Jacek Sienicki w ...Kielcach

                                                  Jacek Sienicki Autoportret ol./pł. 2000 r.

Galeria Współczesnej Sztuki  Sakralnej Dom Praczki w Kielcach podjęła inicjatywę kilku prywatnych kolekcjonerów dzieł Jacka Sienickiego, której celem było przypomnienie twórczości tego, jednego z najwybitniejszych malarzy polskich. W tym roku (14 grudnia) mija 10 lat od śmierci artysty i z tego powodu kielecka wystawa ma wymowę szczególną. Okrągła rocznica jest kolejną okazją, by utwierdzić się w poczuciu dotkliwego braku retrospektywy całości dzieła Sienickiego w placówce z przymiotnikiem narodowe w nazwie. Kto jak kto, ale właśnie Jacek Sienicki, wspaniały twórca i pedagog, będący -jak pisał o nim przed laty inny malarz Jacek Sempoliński- "wśród naszych malarzy, malarzem przede wszystkim", ze wszech miar na to od dawna zasługuje.

                                           Jacek Sienicki Kwiat ol./płyta 2000 r. (plakat i okładka katalogu)

Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego z kieleckiego katalogu.

Jacek Sienicki

„Postęp w sztuce nie polega na poszerzaniu granic, lecz na coraz lepszym ich poznawaniu”. Przytomna ta myśl, wypowiedziana kiedyś przez G. Braque’a, w zrozumieniu intencji praktyki twórczej Jacka Sienickiego, bez wątpienia, ma znaczenie pierwszoplanowe. Oznacza dokładnie to, co zajmowało tego artystę całe życie bez reszty: drążenie zamiast wymyślania, zamiast manifestów - rozważanie. A przed tym jeszcze –

zobaczenie.

Prawda zobaczenia. Wybory motywów i metody ich „obróbki” były już tylko pochodną. Sienicki, świadek rzeczywistych, życiowych dramatów, nie znosił wymyślonych dramatów w sztuce. Utożsamiając jednak wartości życia i sztuki, potrzebował motywów dramatycznych ze swej istoty: zburzonych domów, rozstrzelań, więdnących kwiatów i takich też ochłapów mięsa na stole, czaszek zwierzęcia, pustych pracowni i pustych pejzaży. Wysoki stopień emocji ich formy, to była szansa na pożądane skomplikowanie pracy. Nie po to, by wydłużyć dystans do badanych granic możliwości wyrazowych, ale by to malarskie dochodzenie nie było drogą schematów, nawyków, przyzwyczajeń czyli wypadkowej dotychczasowego doświadczenia lub takiego czy innego wychowania. Chodziło o arcyważne, a właściwie jedynie ważne

przekroczenie...

...stanu posiadania. Owo przekroczenie, marka fabryczna najlepszych rzeczy Jacka Sienickiego, okupione były harówką czekania, a właściwie „czyhania” z pędzlem w ręku, na tę jedyną,  najbardziej przenikliwą wypowiedź. Towarzyszyło temu zawsze morze„odpadów”, czyli płócien dryfujących po mieliznach „zaledwie” tzw. profesjonalnego poziomu. Może i nasyconych umiejętnością i doświadczeniem, ale bez składnika nazywanego przez malarza potrzebą lub –dobitniej- koniecznością. Sienicki dopuszczał myśl, że wypowiedź artystyczna, jego wypowiedź, czasem może obejść się bez warsztatowej doskonałości (cokolwiek miałoby to znaczyć), ale bez emocji wewnętrznej konieczności– nigdy:

                                                  Jacek Sienicki Autoportret rysunek tusz/pap. 2000 r.

Obraz nie musi być udany, aby był piękny – jak życie, ale musi zawierać wszystko to, co jest ważne – jak życie.

Z tych właśnie powodów, za nietrafne należy uznać – dość częste- zbyt uproszczone wiązanie sztuki Sienickiego z malarstwem Nachta, z postawą Cybisa. Następstwo pokoleniowe, przyjazne stosunki, sensualne traktowanie farby, a nawet cytaty słowne z kapistów, którymi malarz obficie ilustrował swoje akademickie korekty, to nadal  była tylko zgoda na pewną logikę drogi. Np. na tę jej część, której zasługą było wyrugowanie z polskiej sztuki plastycznej pokładów nachalnej publicystyki (nie tylko dwudziestolecia). Ostateczne cele artysty były zgoła odmienne, a niektóre wręcz przeciwstawne. Na pewno nie znajdziemy u Sienickiego znanej predylekcji kolorystów do uniwersalizowania zjawisk obserwowanych w naturze. Nawet te próby, które zmierzają do znalezienia znaku, do syntetyzowania doznań, w żadnym razie nie przełamują szczególnej, stale obecnej troski malarza, o wydobycie indywidualnego wyrazu, wręcz sportretowania motywu. Zauważył to Jacek Sempoliński pisząc, że Sienicki jest malarzem przedmiotu, który z etosu portrecisty wyprowadza naczelną zasadę malowania przedmiotu. To ma być ten przedmiot, to światło. Ten, a nie inny byt. Malarz dokonał przecież starannej selekcji, tylko jemu właściwych w polskim malarstwie tematów nie po to, by za chwilę zgubić specyfikę ich...

treści

Jacek Sienicki "Tragizm polski" ol./pł. 147 x 97 cm, styczeń 1982 r.

...w tyglu malarskiego uogólnienia, w urokach rozmalowanej powierzchni. Ale też zaryzykowałbym tezę, że Jacek Sienicki przewrotnie i konsekwentnie przywoływał taki rodzaj motywów, by ostatecznie, „dla siebie”, zdekonspirować właściwy zakres działania treści emotywnych, zawartych zarówno w samej „literaturze” -naznaczonego przemijaniem- desygnatu, jak i jego malarskiego wizerunku. Problem ten musiał nurtować malarza od dawna. Być może od początku. W każdym razie, świadomie, od lat 70, kiedy na drzwiach ściennej szafy, w pracowni przy ulicy Rycerskiej, zapisał myśl Flauberta: Z formy rodzi się treść. Zaproponowaną przez Stanisława Rodzińskiego interpretację tego cytatu: forma w naturze rodzi myśl, kształtującą formę na obrazie, Sienicki, w latach 90, stanowczo skorygował: Myśl jest zrodzona z formy obrazu,  inspirowanej formą natury. Jest to istotne rozróżnienie, bo to nie pozaautorska forma natury, ale jakość autorskiej propozycji jej przekładu, ma implikować ostateczny kształt treści. W innym przypadku nie miałaby sensu szczególna metoda pracy tego artysty, malującego cyklami, a polegająca na wielokrotnej malarskiej „obróbce”, na wielokrotnym „wgryzaniu się” w ten sam motyw, by kolejnym podejściem powiedzieć coś jaśniej, klarowniej, by „głębiej zarzucić sieć”. Nie miałaby sensu metoda pracy z pojedynczym płótnem, polegająca na nawarstwianiu sekwencji korygujących decyzji, z myślą pozyskania jedynej, właściwej kombinacji wiarygodnego wyrazu kształtu i kontemplatywnego stanu malowanej powierzchni. 

                                Jacek Sienicki prace z różnych lat ol./pł.

W dorobku malarza znajdziemy jednak kilka prób, może nie odwrócenia flaubertowskiej zasady, ale chwilowego rozluźnienia jej gorsetu. Pod naporem, realnej grozy stanu wojennego, Sienicki nie zawahał się wykorzystać pomijanego zwykle, ilustracyjnego potencjału wizerunku. „Ochłap na kartki” czy „Tragizm polski”, to właśnie te, rzadkie realizacje, w których malarz oddając prymat wypowiedzianej wprost informacji, ostentacyjnie rezygnuje z tzw. „artystycznych” przenośni .

Sienicki stanowczo dystansował się od tego, co „artystyczne”, od bałwochwalstwa „artystycznego”.  Dystansował się od wszelkiego koneserstwa, fingowania natchnienia, ewokowania sztucznych dramatów , dyskontowania dających się przewidzieć kruczków, chwytów,  z góry przesądzonych konkluzji.  Tępił w sobie predylekcję do mnożenia malarskich bytów bez powodu. Malując seriami, walczył z tzw „prawami serii” i ich widomym znakiem  - plastycznym wypełniaczem. Jerzy Stajuda nazwał tę skłonność 

"konstruowaniem fundamentów, bez efektownych okładzin elewacji". 

Ostateczne bogactwo materii,  tak częste, zwłaszcza w olejnych realizacjach artysty, było –paradoksalnie-  efektem „rozbierania” motywu, przedzierania się do jego istoty, a nie „ubierania” go w malarskie „przyprawy” zewnętrznych dekoracji. Ten paradoks, rzecz jasna, miał swoje źródło. Kogoś, kto zetknął się z Jackiem Sienickim osobiście, a choćby i poprzez literaturę licznych wywiadów, na pewno uderzał fakt, jak często malarz  eksponował związki życia i sztuki określeniem...
przyleganie.

Sienicki żywił przeświadczenie, że cechy najpełniej ujawnione w pracowni artysty,  zawsze mają swoje źródło w „cywilnej”, życiowej postawie człowieka. 

Prostota, skromność, namysł i empatia, nie tylko zjednywały mu oddanych ludzi ale i powodowały, że Jego sztukę nader często odbierano w wymiarze etycznym. Artysta często powtarzał, że maluje się całym swoim życiorysem: wrażliwością, przeżyciami, smutkami, radością, chorobą.  Kondycją psychiczną i fizyczną zarówno w sensie ogólnym jak i w danym dniu. Oczywiście nie chodziło tu nigdy o jakąś ilustrację,  raczej o samo ujawnienie się przeżywanych aspektów życia w ostatecznym wyrazie dzieła. Często ów wyraz był dramatyczny, ale zupełnym nieporozumieniem  i uproszczeniem jest utożsamianie mollowych tonacji tych obrazów z potoczną kwalifikacją ich treści stwierdzeniem: to takie smutne!  Użycie bowiem, pięknych, rzadkich kombinacji wyszukanych szarości,  złamanych zieleni, głębokich czerni, zgaszonych bieli czy płowiejących ugrów nie wynikały tu  z premedytacji  lub wiedzy malarza na temat psychologicznego oddziaływania barw.  Raczej podświadomej selekcji i macerowania wielokrotnym nawarstwianiem kolejnych wersji, dogłębnie penetrowanego okiem i pędzlem motywu. Ba,  wtedy gdy motyw bywał  obiektywnie „smutny”  (jak w rysunkowych cyklach: Starcy, Kloszardzi, Szpital, Za murem, W oknie), Sienicki chętnie stosował jasne, plakatowe powierzchnie kobaltowych błękitów i cynobrowej czerwieni, jakby celowo, z góry odrzucając ewentualność łatwo przypisywanej jego malarskim rozstrzygnięciom  kategorii.

            Jacek Sienicki   Wnętrze ol./pł.147x97 cm                           Wnętrze ol./pł. 147x98 cm

Być może łatkę „smutku” podstawiano Sienickiemu zamiennie pod jakże bliższą Mu, swoiście pojmowaną, kategorię „bylejakości”.  Tej „cudownej bylejakości”, którą tak cenił u późnego Tycjana czy Giacometti'ego, a która była znakiem rozpoznawczym pełnej bezkompromisowości malarskiej postawy. Pamiętam, że spokojnego i wyciszonego zwykle malarza poruszały „do żywego”  łatwo przyklejane –głównie przez krytykę- etykiety i z przekonaniem wypowiadane sądy o tym,  co jest albo co nie jest sztuką.  Błoto późnego Tycjana i lawowane terpentyną wcierki Giacometti'ego, mające jak najmniej wspólnego z potocznie akceptowanymi receptami solidnej, malarskiej roboty, były dla niego wzorcem postawy nieliczenia się z niczym, co krępowałoby swobodne dojście do „istoty” wyrazu. Sienicki mawiał, że dobry obraz  może powstać i w 15 minut, byleby zawierał właściwe kontrasty.  Dlatego obok prac ciężkich od grubych kożuchów farby,  zostawiał  płótna niemal „przezroczyste”,  z pojedynczymi maźnięciami  „ustawiającymi” motyw.  Bo Sienicki do wyrażenia swoich treści nie potrzebował tzw. malarskiej kuchni, sposobów, potwierdzeń, zręczności, zawodowstwa,  popisu, poświstu, puszczania oka do widza. Priorytetem  była prawda, czasem ostentacyjnie nieefektowna, a nie alibi pięknej zabawy sztuką. 

                                                                                          Andrzej Biernacki w październiku 2010 r.

Galeria Współczesnej Sztuki Sakralnej Dom Praczki w Kielcach, ul. Zamkowa 5/7

Wystawa malarstwa Jacka Sienickiego ze zbiorów prywatnych

wernisaż 9 grudnia 2010 r. o godz. 18.00

Surrealizm krytyczny

„GÓWNOJADA – Śmiercionośna Gra planszowa dla artystów”

Cmentarz nieznanego artysty

Tłem gry jest kartelowe cmentarzysko sztuki. Praktyki monopolistyczne korporacji sprawiły, że sztuka została pogrzebana. Na ziemi snują się trupy artystów pod postacią zombi i bosowie kartelu. Człony kartelu to kamienne molochy, grobowce sztuki, działające na zasadzie ‘porozumień’ i wymuszania transakcji wiązanych. Mamy tu wielkie rodziny ze słynnymi nazwami i swoimi rezydencjami jak Tate Modern, Frieze Foundation, Art Basel, MoMA, Gaugenheim; w Polsce Zachęta, MSN, FGF, Raster, CSW, IAM. Co jakiś czas odbywa się demonstracyjny happening – pogrzeb sztuki, w postaci targów, festiwali, konkursów czy biennale, wielkich kuratorowanych wystaw zbiorowych lub retrospektywnych.

The Krasnals. Whielki Krasnal "GÓWNOJADA – Śmiercionośna Gra planszowa dla artystów / Cmentarz nieznanego artysty”. 2010. Olej na płótnie. 130 x 160 cm

„Gównojada” stanowi łańcuch pokarmowy, wiąże on ze sobą producentów, konsumentów i reducentów. Jednak obieg materii i przepływ energii są kontrolowane. Negatywne efekty tych praktyk to przede wszystkim1) nie sprzyjanie obniżaniu cen 2) ograniczenie konkurencji 3) ograniczenie samodzielności uczestników rynku 4) wprowadzenie restrykcji w stosunku do podmiotów nie będących partnerami porozumień monopolistycznych 5) stanowienie zagrożenia interesu publicznego. Niewielka liczba rządzących podmiotów gospodarczych sprawia, iż następuje wówczas łatwa możliwość komunikowania się konkurentów i minimalizowanie ryzyka nieprzewidzianych zachowań klienta, odmiennie niż jest to w warunkach naturalnej rywalizacji.

Co jakiś czas kartel wypuszcza hasło, że jest moda na jakieś zjawisko i zaczyna sztucznie je nakręcać. Dość świeża moda na powrót surrealizmu jest tego najlepszym przykładem. Zarządzono odgórnie, kampanię pod hasłem, że młodzi mają być zmęczeni rzeczywistością, po czym produkuje się dowody potwierdzające najnowsze hasło. Na terenie Polski zaszczytu dostępu do najwyższego stanowiska nadwornego producenta surrealizmu dostąpił Jakub Julian Ziółkowski, który już przedtem wykazywał tego typu zainteresowania.

Na cementarzu / czynność machania językiem powtarzana cyklicznie od 8:01 - 7:59 / fragment

Ciekawostką jest fakt, że wizualnie prace Ziółkowskiego są lekkie, rodem z ilustracji dziecięcych, bezpieczne i wręcz przyjazne w odbiorze. Nie wywołują jakiegokolwiek niepokoju. Nie zakłócają spokojnego, ‘prawidłowego’ odbioru sztuki przez odbiorców. Czyli dokładnie jak kiczowate dzieło popkulturowe. Natomiast opisy wykreowane przez obsługę korporacyjną windują te prace w absurdalne, nieadekwatne do ich zawartości rejony – po to, aby dać poczucie pożywki na którą jednak jest zapotrzebowanie, ale w formie bezpiecznej dla kartelu, poprawnej politycznie, w pełni kontrolowanej. Profesjonalizm w nakręcaniu sztucznej wartości dodanej jest tu na najwyższym poziomie. Usłyszymy np, że obrazy Ziółkowskiego są tak świetne, bo rozgrywa się na nich horror i makabra, co jest odzwierciedleniem powracających potrzeb dekadenckich wśród społeczeństwa. Nie ma znaczenia fakt, że jest mnóstwo malarzy, starszych i młodszych, którzy malowali i malują surrealistycznie, że pochłonięci są metafizyką i sztuką jako praktyką wewnętrzną. Ale odpowiednie mechanizmy pilnują, aby sztuka ich nigdy nie ujrzała światła dziennego. Kartel wyraźnie daje do zrozumienia, że Ziółkowski jest ewenementem, bo jako pierwszy powraca w Polsce do surrealizmu, i jest oryginalny bo interesuje się metafizyką, która przez wiele lat w polskiej sztuce była nieobecna. Według oficjalnej i jedynej korporacyjnej wersji – przez ostatnie lata w Polsce tworzono tylko i wyłącznie sztukę opartą na pop banaliźmie i odwołującą się do rzeczywistości. Ziółkowski jest pierwszym malarzem metafizycznym od wielu lat w Polsce!


Wielka bitwa pod stołem / fragment

To stwierdzenie pogrąża całą sytuację w jeszcze większym absurdzie, kiedy trzeba pisać kolejne teksty o artyście, bo to głównie one są podporą systemu. O sztuce krytycznej było pisać łatwo, bo co chwilę coś się działo, nowe bulwersujące wątki, kwestie fundamentalne dla społeczeństwa, teksty robiły wrażenie fachowych, poważnych. Ale co napisać w kolejnym tekście o obrazach odwróconych od rzeczywistości i metafizycznych, wiele nie różniących się od poprzednich? Więc tu mamy perełki popisów grafomańskich, tak piętnowanych kiedyś za kiczowatość, wydumaną poetyckość wobec ‘starej gwardii’. Kuratorka wystawy w Zachęcie Hanna Wróblewska pisze np.:"Powiedzieć o tych płótnach, że przyciągają i zniewalają, to zbyt mało. Punktem wyjścia jest prawdziwa eksplozja całościowej wizji, tsunami barw i oślepiających konfiguracji. Sypiące się jak z rogu obfitości symbole oferują zdumionemu oku ikonograficzne uniwersum dalekie od utartych przyzwyczajeń. Ta wizyjność zdaje się mieć wiele wspólnego z rozbłyśnięciem gwiazdy nazywanej w astrofizyce supernową, której blask trwa tylko chwilę. Bardzo trudno przejść potem do spostrzeżeniowej analizy obrazu, tak by utrzymać ciągłość z początkową wizją." (Hanna Wróblewska, "Bunt obrazów. O malarstwie Jakuba Juliana Ziółkowskiego", fragmenty tekstu z katalogu wystawy w Zachęcie)

Matka Polka na krzyżu rodząca dzieci na pożarcie / Sprawa krzyża / fragment

Albo Monika Małkowska, wyjątkowo podniecona tymi obrazami:”Surrealizm Ziółkowskiego pozbawiony jest poetyckiej metafory. W jego pracach królują okrucieństwo, obsesje, paranoje. Jeśli humor, to czarny; jeśli seks, to sado-maso; jeżeli erotyka, to nekrofilska. Życie równa się rozkład. I nic już nie jest "ładnie". (…)Sądzę, że ów horror vacui połączony z makabrą i osobistymi wyznaniami fascynują odbiorców. A choć próby przeniknięcia sensu prac Ziółkowskiego kończą się klęską, każde podejście dostarcza ekscytujących odkryć. (…)Kłębowisko ochłapów nadziane na zdeformowane kośćce, przemieszane z tkanką miękką, krwioobiegiem, bebechami. W obły kształt wbite oczy, maski, zęby, genitalia, pety, glisty. Wszystko zdaje się ruszać, buzować, drgać. Makabra, ale na swój sposób pociągająca estetycznie. Wyzywająca, obsesyjna. Oto narodziła się nowa gwiazda. I nowy trend!” Wow! Dokładnie jak powiedzieliśmy powyżej!
Ale, ten tekst nas również nakręcił. Tylko że tego co pisze pani Małkowska nie ma na obrazach Ziółkowskiego, a wszystkie wizje są grzeczniutkie i ładniutkie. Natomiast zaciekawił nas fakt, jak zareagowałby krytyk, np. pani Małkowska, na obraz, który rzeczywiście przedstawiałby to, co na powyższym opisie. W ślad za fascynującym opisem Krasnale zabawiły się w stworzenie dosłownie masakrycznego obrazu. Efektem tego eksperymentu jest prawdziwy surrealizm, a nie jego butaforką! Do tego – uwaga: obraz nasz jest krytyczny wobec obecnego systemu sztuki, namalowany w sposób surrealistyczny. Dlatego też mamy do czynienia z narodzinami nowego trendu, którym jest SURREALIZM KRYTYCZNY! Idąc dalej tym tropem, można by uznać działalność The Krasnals jako nieustający performance surrealistyczno-krytyczny, nieustanny proces chorobliwego, masakrycznego surrealizmu, zainicjowany już samą nazwą The Krasnals.

Sztuka feministyczna pozerająca własne dzieci / fragment
Reguły gry:
W grze może brać udział dowolna ilość osób które uważają się za artystów. Inne wymagane cechy gracza: introwertyk, uległy, poprawny politycznie.
Cyframi oznaczone są numery pól.

START – jeśli przy pierwszym rzucie kostką nie trafisz jedynki, odpadasz z gry.

1 – jeśli twój wypięty odbyt zauważy Raster lub FGF – masz dodatkowy rzut.
2 – wpadłeś w machinę wysysającą mózg. Teraz możesz być wystrzelony daleko w przód, przesuwasz się o 10 pól do przodu.
3 - „Nie trzeba być fachowcem, więc tu obcinamy ręce”
4 - „Nie potrzeba nam osób z potencją, na tym polu obcinamy fiuty.”
5 – wykonujesz firmowe zlecenie na temat Holocaustu. Przesuwasz się na pole nr 6 – to Londyn i udział w zbiorowej orgii.
6 – Rozpoczynasz trening lizania pizd. Pozostajesz na tym polu 3 kolejki.
7 - trening na ściance wspinaczkowej. Designerski, autorski projekt ścianki. Do nauki, do zabawy, do organizowania zawodów z kumplami. Można zorganizować tu urodziny. Jedziesz na 3 miesięczny pobyt w willi Rockefellera – możesz zabrać ze sobą ściankę zamiast tylko głaskać koty na miejscu. Czekasz 3 kolejki.
8 – w nagrodę za dobre zachowanie artykuł w narodowej gazecie i pole do przodu.
9 – czekasz 4 kolejki dopóki nie wyliżesz wszystkich pizd i wszyscy cię nie przerżną.
10 – cofasz się o 6 pól gdyż pojawiła się jeszcze jedna ważna pizda do polizania.
11 – twój odbyt jest już wytrenowany. Można go wypożyczyć kumplowi z zachodniej galerii. Wystawia go on na pokaz w trzech różnych galeriach: Londynie, NY, Genewie. Idziesz 5 pól do przodu, ale tam czekasz 3 kolejki.
12 – w obawie przed lizaniem kolejnej śmierdzącej pizdy uciekasz na drzewo. Czekasz kolejkę.
13 - wykonujesz 10 obrazów z podanym motywem na zamówienie, idziesz 6 pól do przodu.
14 - Poznajesz główną kuratorkę jednego z najważniejszych muzeów, zostajesz jej partnerem. Idziesz na skróty na pole nr 25.
15 - Kartel ostatecznie bierze cię w swoje szpony, załatwia ci nagrodę van Gogha i 50 tys. Euro.
18 - Przechodzisz szkolenie w chlewie dla świń. Umazany w gównie wygłaszasz w wywiadzie poparcie dla polityki kartelu. Masz dwa dodatkowe rzuty plus 6 pól do przodu.
19 – obowiązkowy udział w przedstawieniu o trzech świnkach. Czekasz kolejkę.
20 - budzisz się z krzykiem nadziany na 6 fiutów z klanu Frieze. Dopóki nie dojdzie do ciebie kolejny uczestnik gry, jesteś zniewolony i tracisz kolejki.
25 - naraziłeś się kartelowi. Zakopują cię głową do ziemi, odpadasz z gry.
27 - Wysłany zostajesz na misję zlizywania gówien w zagrożonym rejonie. Cofasz się o 4 pola i czekasz aż nie wyrzucisz szóstki.
36 - wielka bitwa pod stołem – Masz dodatkowy rzut. Liczba parzysta – przegrywasz, cofasz się o tyle oczek do tyłu; liczba nieparzysta – przesuwasz się o wyrzuconą liczbę oczek do przodu.
40 - twoim zadaniem jest złowienie kolejnego uczestnika gry – czekasz 2 kolejki.
42 - Jesteś już gwiazdą. Masz już wszystko. Siedzisz na zdobytym tronie i nie wiesz co ze sobą zrobić. Całkowite nudy.

Reguły gry mogą ulec zmianie lub rozszerzeniu…

łowienie kolejnych ofiar i wielki finał / fragment

7 - trening na ściance wspinaczkowej. Designerski, autorski projekt ścianki. Do nauki, do zabawy, do organizowania zawodów z kumplami. Można zorganizować tu urodziny. Jedziesz na 3 miesięczny pobyt w willi Rockefellera – możesz zabrać ze sobą ściankę zamiast tylko głaskać koty na miejscu. Czekasz 3 kolejki.

Obraz ten stał się krótkim filmem o zabijaniu artysty.

Tym całym gównem to my jesteśmy zmęczeni! A ten obraz jest przejawem naszego zmęczenia rzeczywistością. Prawdziwy terror i surrealizm to my! Surrealiści korporacyjni to jedno wielkie gówno! Jeśli ktoś chciałby rasowy obraz surrealistyczny to jedynym źródłem są Krasnale, a na pewno nie zobaczy go u jakiś Banasiaków manasiaków, i ich pupili lizodupków. Bo oni wszyscy biorą udział w tej grze planszowej, więc brakuje im wyobraźni – wyjętą mają klepkę z mózgu odpowiedzialną za wyobraźnię. Nie mają otwartego trzeciego oka, a co dopiero oka w odbycie, nie mówiąc o tym że te normalne oczy też mają zamknięte. Są wyjałowieni. Być może ostatni dryg wyobraźni pojawiał się jakieś 5 lat temu, a potem zaczęli pracować w kartelu. Są puści, warsztatowo skonani. Cmentarz Ziółkowskiego z dwoma lesbami – to była pierwotna inspiracja do wzięcia się za nasz obraz. Jakieś nic, namalowane przez jakiegoś mięczaka. Z daleka cuchnie kujonem, co to tworzy bajeczki rodem z cartoon network, wyssane z palca. Nic nie przeżył, niczego nie doświadczył. Jest jak kiciarz kopista, tandeciarz który kopiuje wcześniejsze wzorce.

A do tego w najlepsze wiwatuje znów nasz kompleks narodowy. Po kilku wystawach w sieciowych galeriach komercyjnych na zachodzie, ‘artysta’ z marszu kwalifikuje się do wystawy w galerii narodowej w Polsce. Co ma w efekcie sprowokować narodowy zachwyt. Dobrze że znów ktoś nie palnął kolejnej bzdury że to narodowy artysta!

Pozdrawiam surrealistycznie!

Whielki Krasnal



Krzyż Nieznalskiej / fragment

Deep river / Rybki / fragment

Autoportret Whielkiego Krasnala / fragment

Sraczka / fragment


Niepotrzebne nam osoby myślące. Ścinamy głowy. / fragment

Bajka o trzech świnkach / fragment


Polska misja w Iraku - pole minowe / fragment

wysysanie mózgu/ fragment

Klub Sami Swoi / fragment

Nie potrzebni nam fachowcy, więc obcinamy ręce / fragment

SEX IS GOD / fragment

Namiętne uderzanie w instrument, bardzo dziecinne i naiwne, staje się sposobem na komentowanie otaczającej rzeczywistości.

Bzdet not dead

Na stronie Obiegu (na samym dole po lewej) co jakiś czas można sobie pooglądać filmiki, najczęściej z otwarć różnych lokalnych imprez, najwyraźniej uznanych przez redakcję za warte szerszej prezentacji. Ponieważ stałym elementem tych projekcji jest ich komórkowa jakość techniczna (trzęsący się, nieostry i niedoświetlony plan, przesterowane audio) nieczęsto tam wchodzę. Ale czasem tak. Ostatnio zachęcił mnie do wizyty napis jak wół: Punk's not dead wystawa w Lubelskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Oczywiście moja ciekawość nie była bez związku z obserwacją, że teraz, 40 i więcej lat po fakcie, punktem honoru wszelkiej maści "ekstremistów" po liftingu pensji na etacie referenta samorządowych domów kultury w takiej czy innej Koziej Wólce, jest "prowokacja" truchłem odgrzebanej subkultury. Wprawdzie, sądziłem, że już w 2002 r. temat wyczerpała żona premiera, ten Jim Morrison polskiej dyplomacji - Aleksandra Miller, podejmując japońską parę cesarską w sukience z napisem sex and love, ale widać, na Lubelszczyźnie trend trzyma się całkiem żwawo.
Jak wynika z obiegowego filmu, na zamówienie lubelskiej Zachęty powstał kolejny taki -podobno punkowy-bohomaz. Na wizji sprawę wyjaśnia kuratorka bohomaza i jednocześnie członek Zarządu TZSP w Lublinie Paulina Zarębska:  
Ściana w sposób dosyć autorski(sic! AB) zaprojektowana przez mojego kolegę, który w l.90 był ze mną w takiej subkulturze i gdzieś tam, jakby to środowisko znamy. On miał z tym problem, gdyż uznał że mijają lata, on jest teraz wykształconym akademikiem (sic! AB) i zaczyna estetyzować (!!! AB). Zaprosił więc 15 osób, które przez dwa dni pracowało nad tą ścianą".


Oprócz powyższej treści, zaciekawiła mnie forma wypowiadającej te słowa Pauliny Zarębskiej. Widać z obrazka, że ta -wg deklaracji- była pankówa, wzorem swojego kolegi akademika, też zaczyna estetyzować i teraz wygląda całkiem normalnie czyli jak klon z działu kredytów lubelskiego BGŻ. Miły uśmiech, rumiana buzia, czarny strój i jak przystało na urzędnika, nikła znajomość wydźwięku treści wypowiadanych słów. Zarębska całą sobą jest ze ściennym bohomazem i komiksowymi zinami na brudnym słupie galerii. W psychologii nazywa się to kompensacja. Im bardziej schludna i wyprasowana powierzchowność, tym silniejsze marzenia o krwawej i cuchnącej rewolcie. Jest rzeczą zupełnie drugorzędną, że to rewolta na "dosyć autorskie", urzędnicze zlecenie TZSP, a zleceniobiorcą jest "gdzieś tam, jakby" dawny, dobry kolega z subkultury.   

Brytyjski desant pomagierów

Zamieszczamy kolejny odcinek serialu wyborów dyrektorskich w europejskich instytucjach sztuki. Archiwalne artykuły, które tu publikujemy, choć dotyczą wydarzeń sprzed dekady, w świetle ostatnich zawirowań wokół funkcji dyrektora warszawskiego Muzeum Narodowego, nabierają także dla nas cech aktualności. Jeśli ktoś jeszcze miał złudzenia, że obsada najważniejszych stołków świata sztuki gdziekolwiek pozostawiona jest przypadkowi albo wynika wprost z kompetencji i dorobku kandydata srodze się zawiedzie. Jak zwykle dowiadujemy się z cytowanych tekstów, że kompetencje i dorobek, jeśli w ogóle brane są pod uwagę, to ewentualnie w ostateczności, która polega na tym, że przymioty te są atutem dopiero wtedy, kiedy inne "atuty" PASUJĄ. Oczywiście i tym razem, jak czytamy, zespół wybierający musiał się "skonsultować" z -a jakże-anonimowym gremium ekspertów (dzisiaj wiemy, że gremium zawsze gotowych do "pomocy" londyńczyków z Nicolasem Serotą). W kontekście faktu dotarcia brytyjczyków także na nasze podwórko (CSW ZUJ, MSN, CSW Toruń, MNW, ms) oraz faktu, że i my dysponujemy w takich razach grupami szybkiego reagowania (po dymisji Piotrowski wspomina, że najpierw "zadzwoniła Anda" a po nominacji Łubowskiego odezwali się protestowicze z A.Budakiem, którzy się szybko wyłączyli, jak sprawa przybrała "korzystny obrót"), powinniśmy przytomniej spojrzeć na to co jest grane. 

HIRE’S GROUNDS (ARTFORUM, Luty 2001)

W ciągu dwóch ostatnich niespokojnych sezonów, szwajcarski świat sztuki pokazał niesamowity i nie do pozazdroszczenia, łańcuch różnego rodzaju intryg i zdrad, bardziej pasujący do polityki niż do muzeum, począwszy od decyzji o mianowaniu Christopha Beckera na dyrektora Kunsthaus Zürich, kandydata politycznie bezpieczniejszego od bardziej ryzykownego i prominentnego faworyta Bernharda „Mendes” Bürgiego. Teraz Bürgi (47 lat) jest smutnym zwycięzcą w Kunstmuseum Basel, najstarszej instytucji wystawienniczej w Szwajcarii, a jego nominacja przyniosła kolejne afery: oskarżenia i kłamstwa, rezygnacje i ataki odwetowe oraz gorzką polityczną walkę o dalszy los muzeum.

W trakcie trwania krzykliwej przepychanki pełnej gróźb i podtekstów przewijającej się przez Zürich jesienią 1999 roku, ciche poszukiwania kandydata na nowego dyrektora w Bazylei trwały od miesięcy. Katharina Schmidtt (63 lata), dyrektor muzeum od 1992 roku musiała zrezygnować w styczniu 2000 jeszcze przed upłynięciem kadencji. Specjalny komitet powołany w celu znalezieniu jej następcy, pod przewodnictwem prezesa zarządu muzeum, Petera Böckli, rozpatrywał kandydatury około trzydziestu chętnych. W zarządzie zasiadła również Maja Oeri, filantropka i dziedziczka fortuny farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, która ostatnio przekazała muzeum 15 mln dolarów na kupno budynku byłego banku, żeby zwiększyć przestrzeń wystawienniczą Kunstmuseum. Każde muzeum na swojego opiekuna, a Oeri jest właśnie opiekunem muzeum w Bazylei. Nowy budynek został zakupiony dzięki hojności Oeri oraz wkładowi Emanuel Hoffmann Fundation, rodzinnemu przedsiębiorstwu, które kolekcjonuje dzieła sztuki oraz pokazuje swoje zbiory od 1970 roku aż do teraz i jest oficjalnym partnerem Kunstmusem od 1941 roku.

Kunstmuseum Basel jest podległe władzom miejskim oraz lokalnemu Ministerstwu Edukacji, którym kieruje prezes Adnreas Spillmann. 22 czerwca po wyczerpujących, trwających rok przesłuchaniach kandydatów, Bökli przedstawił trzy nazwiska głównemu Ministrowi Edukacji, Veronice Schaller. W finałowej trójce znaleźli się: faworytka Theodora Vischer, kuratorka od 1993 filii muzeum ze zborami sztuki współczesnej w Bazylei i dwa „czarne konie”, czyli dyrektor Kunstmuseum Winterthur Dieter Schwartz oraz Beat Wismer, dyrektor Aargauer Kunsthaus.

Wtedy Spillmann i Schaller ogłosili, że potrzebują jeszcze dwóch miesięcy, żeby osobiście przesłuchać kandydatów. Spillmann wyjaśnił: Jeśli komuś powierzasz zadanie, to oczekujesz, że je dobrze wypełni. Musimy sprawdzić, czy lista jest kompletna i czy nikt nie został pominięty. Poza tym musieliśmy poradzić się ekspertów – wolałbym nie wyjawiać, kim są ci eksperci – i znaleźliśmy dwa brakujące nazwiska kandydatów. Jeden z nich niestety zaczął już pracę w innej instytucji w trakcie przesłuchać a drugim jest Mendes Bürgi.

Spillmann i Schaller powiedzieli, że spodobał im się Bürgi, wieloletni przyjaciel Vischer, za jego przedsiębiorczą wizję. Nie bardzo się przejęli tym, że instytucja, którą wcześniej kierował nie miała stałej kolekcji i koncentrowała się jedynie na sztuce współczesnej. Nie bardzo interesował ich również fakt, że ośmioosobowy zespół, którym zarządzał w Zürichu był dziesięciokrotnie mniejszy od tego, jakim miał ewentualnie zarządzać w Bazylei. Jak na ironię, jednym z głównych argumentów przeciw kandydaturze Bürgiego w Zürichu był brak doświadczenia w kierowaniu dużym, historycznym muzeum. Schaller szczerze przyznała się, że nie wie wiele o sztuce ani o pracy w muzeum i ostatnim miejscem, w którym pracowała było Ministerstwo Zdrowia.

Jakie są priorytety muzeum? Schaller mówi: musi stać się wiodącym muzeum na świecie. Nie chcemy być jedynie pięknym klejnotem dla małej, miejscowej grupy bogatych ludzi. Musimy się otworzyć na świat. The Hoffmann Fundation miała wpływ na muzeum przez jakieś 20, 30 lat. Z budżetem wynoszącym 420 tysięcy franków szwajcarskich na nowe zakupy nie można sobie na nic pozwolić. Potrzebujemy więc Oeri i jej fundacji. Ale jeśli zawsze grasz tym samym koniem, prędzej czy później stracisz pieniądze.

19 września Spillmann i Schaller ogłosili swój wybór zaskoczonemu zarządowi muzeum (nawiasem mówiąc Oeri nie było wtedy w mieście). Rząd nigdy wcześniej nie odrzucił wyboru muzeum. Członkom zarządu wręczono gruby plik akt Bürgiego, a sam zainteresowany czekał za drzwiami, aż poproszą go na przesłuchanie. Jak powiedział Bürgi przesłuchanie było połączeniem zwyczajnej ciekawości i agresywnych pytań, np. jaki rodzaj wystaw mógłby Pan organizować, jakie dzieła chciałby Pan kolekcjonować, jakby chciał Pan prowadzić muzeum? Wszystko to trwało około pół godziny, a zarząd zdążył zadać tylko dwa pytania. Spillmann otwarcie szydził z narzekań zarządu na brak czasu: To nie jest jak test w szkole. Ważną rzeczą jest praca kandydata, którą przecież znamy. Bürgi przecież bierze aktywny udział na scenie artystycznej od lat. W rzeczy samej: Oeri powiedziała, że zna Bürgiego od 15 lat. Dodała: Ale kiedy go zapytałam, dlaczego nie podjął wyzwania w sierpniu i nie zjawił się w Bazylei, kiedy rząd się z nim kontaktował, odpowiedział jednym słowem: szkoda fatygi. Podobno po tym jak został publicznie „spalony na stosie w Zürichu był niechętny do zaczynania takiego samego procesu w Bazylei, który mógłby się ciągnąć i przez rok. Schaller powiedziała, że mają go wziąć teraz albo się wycofa. A co na to przyjaciółka Bürgiego, Theodora Vischer? Bürgi stwierdził: to była najdelikatniejsza część całego procesu, ale zauważyłem, że rząd nie wybierze Theodory i tak. Chcieli na nowo otworzyć proces poszukiwań. W skrócie: Bürgi dostrzegł cień szansy zajęcia posady dyrektora i z niej skorzystał.

26 września Schaller poddała pod głosowanie wybór Bürgiego na dyrektora Kunstmuseum sześciu pozostałym lokalnym ministrom (tak wygląda procedura w Szwajcarii: wszyscy ministrowie, niezależnie z jakiego są ministerstwa muszą brać udział w głosowaniu przy wyborze ważnego urzędnika do miejskiej instytucji). Z głosowania wycofał się Minister Finansów, prywatnie brat Vischer. Schaller wyznała, że głosowanie nie było anonimowe. Bürgi wygrał a jego zwycięstwo zostało ogłoszone dwa dni później. Oeri, która jest zażenowana wyborem politycznym Schaller, zdecydowała się na udzielenie wywiadu Basler Zeitung nazywając Bürgiego zdrajcą a Schaller kłamliwą intrygantką, której socjalistyczna polityka i ignorancja wobec sztuki doprowadziły do tego, że Kunstmuseum Basel przeistoczyło się w jej ideologiczną tarczę.

W tym czasie Vischer na znak protestu wobec wyboru nowego dyrektora, zrezygnowała z pracy w muzeum i powiedziała, że jej przyjaźń z Bürgim jest skończona.

Podobnie zrobiła Oeri, choć z możliwie większą siłą i wpływem: Osobiście nie dam już żadnych pieniędzy muzeum chociaż podejrzewam, że Hoffmann Fundation będzie kontynuowało współpracę. Jeśli Schaller chce, żeby rząd podejmował decyzje za muzeum to niech i rząd płaci na jego potrzeby.

Bürgi: potrzebuję więcej czasu, żeby na nowo rozpocząć serdeczny dialog z Oeri. Ale oczywiście jest ważne, żeby znaleźć nowe prywatne źródła finansowania, nową energię. Wiecie, ostatnio politycy byli przeciwko mnie. Teraz są ze mną. To moje muzeum marzeń. Teraz wszyscy zobaczą jak sobie świetnie daję radę.

Skąd my to znamy ?

Poniżej publikujemy kolejny artykuł, który ukazał się w Artforum w 2000 r., traktujący o konkursach na dyrektorów szwajcarskich instytucji sztuki. Niezależnie od opisywanych lokalnych perypetii, ciekawy jest fakt pojawienia się tam, jak na komendę, naszych znajomych z Londynu, głównie sir Nicolasa Seroty (skąd my to znamy?). Zakończenie opisywanych wyborów jest również ciekawe: wprawdzie wyłoniono zwyciężczynię konkursu ale ostatecznie funkcję dyrektora sprawuje "podopieczny" naszych, londyńskich znajomych. Można zapytać jak na wstępie: skąd my to znamy?

MUSICAL HEIRS (Artforum, lato 2000)

Można uznać za pocieszające, że powszechna opinia o Szwajcarach jako o narodzie nudnym i przesadnie uporządkowanym, jest tylko fałszywym stereotypem. Wyszło to na jaw podczas zmiany dyrektora w jednej z dwóch najbardziej prominentnych szwajcarskich instytucji związanych ze sztuką, w Kunsthaus Zürich. Ilość intryg, złośliwości i zduszonych ambicji wystarczyłaby do zapełnienia niejednej awanturniczej powieści. Bez seksu, niestety.

Latem ‘99 roku zostało ogłoszone, że Felix Baumann przez 23 lata sprawujący funkcje dyrektora wyżej wspomnianej instytucji, odchodzi na emeryturę. Rozpoczęło się więc gorączkowe poszukiwanie nowego dyrektora. Prezes zarządu, Thomas Bechtler, przysiadł z małą grupą członków zarządu, do których należą m.in. Peter Fischli, burmistrz miasta i kolekcjoner,  Jacqueline Burckhardt, wydawca czasopisma o sztuce Parkett, która razem z Bice Curiger (Bice Curiger ma być kuratorką Biennale w Wenecji w 2011 roku http://www.artinfo.com/news/story/34579/bice-curiger-to-curate-2011-venice-biennale/) jest pomocniczym kuratorem w Kunsthaus. Został już zebrany komitet doradców składający się z Nicolasa Seroty z Tate, Suzanne Pagé z Musée d’art. Moderne de la Ville de Paris, Uwe Schneede z Hamburger Kunsthalle I Stanislaus von Moons, profesora historii sztuki na Uniwersytecie w Zürichu. Sześć miesięcy metodycznej pracy zarządu zaowocowały listą, w której zostały zawarte niezbędne kwalifikacje przyszłego dyrektora instytucji. Widocznie to niełatwe zadanie dla instytucji z 5 tysiącami prac obejmującymi przedział czasowy od XII wieku aż do czasów współczesnych, budynkiem, który wymaga renowacji i większej powierzchni wystawienniczej i mającej budżet roczny 1 milion franków szwajcarskich, z których połowa musi pochodzić z prywatnych źródeł.

Blechtler mówi: To musi być niemieckojęzyczny dyrektor. Na naszej liście znalazło się 30 nazwisk, niedługo będziemy pytać każdego z nich, czy są zainteresowane objęciem funkcji dyrektora Kunsthalle. Myślę, że od maja do Świąt Bożego Narodzenia wyłonimy finałową trójkę.

W ten sposób prowadzony wybór nowego dyrektora doprowadził do złośliwego komentarza w tabloidach: anonimowy informator (plotka głosi, że był nim wicedyrektor muzeum Guido Magnaguagno, który sam odrzucił posadę dyrektora) podał do prasy dwa nazwiska głównych faworytów na to stanowisko. Byli nimi Bernhard „Mende” Bürgi, dyrektor miejskiego Kunsthalle i Christoph Heinrich, kurator Hamburher Kunsthalle, (którzy w prasie już wówczas byli anonsowani jako awangardowi członkowie „układu”, nienadający się do prowadzenia historycznego muzeum). Lars Nattve, dyrektor Tate Modern, powiedział: Bürgi jest jednym z najlepszych kuratorów mojej generacji, a jego współpraca z ogromna ilością artystów od Ross Bleckner do Pipilotti Rist w ciągu ostatniej dekady przyniosła mu międzynarodową renomę zarówno wśród twórców jak i kuratorów.

Franziska Müller, członkini komitetu wystawienniczego Kunsthalle w Zürichu napisała list o tym jak wybierany jest nowy dyrektor i rozesłała go do lokalnych kolekcjonerów oraz dziennikarzy. Bürger czy Henirich? Zapytało Tages-Anzeiger. Müller odpowiedziała: oboje są  członkami art-mafii z Zurichu ze środowiska magazynu Parkett. Takie poszukiwanie nowego dyrektora sprawia, że jedynie kandydaci związani z Parkett mają szanse.

Bechtler i inni zaprzeczają oskarżeniom ale również nie chcą podać nazwisk osób, które biorą pod uwagę, co tylko zaognia dramat.

Żadna opera mydlana nie powstałaby bez małego szantażu, a ten szybko pojawił się w styczniu, w 8 edycji Neue Zürcher Zeitung, wpływowej szwajcarskiej gazecie w artykule zarzucającym komitetowi wybierającemu nowego dyrektora zamknięcie (niepoduszczanie nikogo z zewnątrz) i demaskującym brak doświadczenia, kiedy przestali być brani pod uwagę starsi kandydaci, jak np. Magnaguagno. I wtedy pojawiło się tzw. coup de grâce (śmiertelny cios): jeśli Kunsthalle (z Bürgim) zostanie instytucją podrzędną wobec Kunsthaus , ważni kolekcjonerzy, jak np. Gustav Zumsteg zabiorą z Kunsthalle swoje legaty.

I  po sprawie: Bürgi zrezygnował w atmosferze skandalu. I wtem na scenę wkroczył kolejny człowiek: Christoph Becker, czterdziestoletni kurator sztuki XIX wieku z Miejskiej Galerii  w Stuttgarcie, który „przypadkowo” zdradził, że drugi, po Bürgim, kandydat na stanowisko dyrektora Christoph Heinrich był jako pierwszy ze wszystkich kandydatów poinformowany o znalezieniu się na liście komitetu powołanego do wyboru dyrektora, choć treść listy miała być dla wszystkich tajemnicą. Tym sposobem wskazał na ścisłe powiązania Heinricha z tzw. art-mafią  i automatycznie wyeliminował go z konkursu. Becker musiał wydawać się idealnym kandydatem: niezwiązany z Zürichem ale zawodowo doświadczony (sam zainteresowany chwalił się, że jego wystawa Gauguina była najlepszym wydarzeniem w historii muzeum), niezły dyplomata ze zdolnościami menedżerskimi. 28 stycznia, w trzy tygodnie po publicznym „spaleniu” Heinricha i Bürgiego, Becker został ogłoszonym nowym dyrektorem Kunsthalle, mającym zacząć piastować swój urząd z dniem 1 września.

Becker całe zajście podsumował: plotki zdarzają się w takich sytuacjach. Mr. Mendes (Bürgi) i Mr. Heinrich powininni być na to przygotowani. Przecież znacie Zürich. Tu żyje tylko 300 tysięcy ludzi. To prawie jak wioska! Kolekcjonerzy bywają histeryczni. Czy naprawdę myślicie, że sytuacja będzie wygląda lepiej w Bazylei? Poczekajcie a zobaczycie.

Ale sytuacja w Bazylei wyglądała inaczej:  Dyrektor Kunstmuseum w Bazylei, Katharina Schmidt, musiała odjeść na emeryturę choć brakowało jej roku do końca kadencji, a nazwiska kandydatów na jej miejsce nie wyciekły do prasy i nie zostały zaatakowane, tak jak miało to miejsce w Zürichu. Zastępca Schmidt zostanie wybrany tego lata (2000 r.) przez zarząd miejski i radę doradczą.

Schmidt, zapytana czy te osiem lat kiedy była dyrektorem były dla niej szczęśliwe, odpowiedziała: pozwólcie mi zauważyć: jestem kobietą, Niemką a do tego katoliczką. To dosyć egzotyczne połączenie tutaj. I niełatwe. Od pięciu lat walczyłam o fundusze na remont budynku i nigdy tych pieniędzy nie widziałam. Dla historyka sztuki trwająca lata walka o zainstalowanie klimatyzacji w pomieszczeniach wystawienniczych i nowego systemu alarmowego nie jest wymarzonym, zawodowym wyzwaniem. Na dyrektorze wywierana jest ogromna presja. Wszyscy chcą żeby dyrektor był jak dyrektorzy amerykańscy, żeby myślał cały czas o pieniądzach. Tutaj są ludzie, którzy urodzili się po to, żeby myśleć o pieniądzach a nie potrafią rozróżnić dobrego Dürera od falsyfikatu. Zatrudnieni są ludzie, którzy są bardziej materiałem na estradowców niż na dyrektorów muzeum.

Kto zostanie nowym dyrektorem Muzeum Sztuki w Bazylei nie wiadomo, ale prawdą jest, że pojawiają się plotki, w których często powtarzającym się nazwiskiem jest nazwisko kuratorki Muzeum Sztuki Współczesnej w Bazylei, Theodory Vischer. Vischer zapytana co o tym sądzi, wymiguje się od odpowiedzi i stwierdza, że to ekscytujący czas dla muzeum. I to prawda. Maja Oeri, członek zarządu muzeum i dziedziczka farmaceutycznej fortuny Hoffmann-La Roche przekazała 15 milionów dolarów na kupno budynku byłego banku, znajdującego się blisko muzeum. W nowym budynku będzie się mieściło  zaplecze administracyjne i biblioteka i tym samym w samym muzeum zwiększy się przestrzeń wystawiennicza. Maja Oeri jest również w komitecie wybierającym nowego dyrektora, ale odmówiła ujawnienia nazwisk kandydatów i nie wstawiła się publicznie za Vischer. W Zürichu koniec końców mieliśmy niespodziankę, powiedziała Oeri a jej uśmiech był słyszalny w słuchawce telefonicznej. Ewidentnie nie wszyscy Szwajcarzy stracili swój chłód.

Rzeczywiście nigdy nic nie wiadomo, bo nowym dyrektorem Muzeum Sztuki w Bazylei została nie Theodora Visher ale, jak podaje strona internetowa muzeum, na to stanowisko wskoczył… Bernhard Mendes Bürgi. 

Skąd my to znamy?

Fabio sbocciato ...

Wszystkich zainteresowanych szczegółami kariery Fabia Cavalucci przed jego nominacją na dyrektora Zamku Ujazdowskiego zapewne ucieszy informacja, która wprawdzie nie znalazła się w konkursowych pakietach CV, ale skrupulatnie odnotował ją wydawany w Mediolanie miesięcznik ARTE z lipca 2005 r.. Poniżej notka z rozdziału Szepty i Krzyki (str. 38) in extenso oraz w tłumaczeniu. 

 w kółku Kozyra & Cavalucci: Tra i due e in corso un grande amore, sbocciato durante un soggiorno alle terme
                                                       Pomiędzy tymi dwoma wielka miłość, rozkwitła w czasie podróży do spa

Trekking galeotto sulle Dolomiti. Se dell'amore tra Cattelan e Victoria Cabello, nato durante le gite organizzate dalla Galleria civica di Trento, si sapeva da tempo, meno nota e la love story tra il direttore della stessa galleria Fabio Cavalucci e la videomaker polacca Katharina Kozyra. I due, dopo la personale dell'artista al museo, una performance successiva e un faticosissimo treking, sembra si siano innamorati durante uno dei meritati riposi alle terme.Insomma, nonostante camminate e allestimenti vari avessero mostrato alla Kozyra il voto del direttore, lei'ha voluto lo stesso. Ora pero tutti gli scapoloni del mondo dell'arte vogliono prendere parte alle escursioni progettate dal museo trentino: se ha trovato un'anima gemella perfino Fabio Cavalucci...

Love story i trekking w Dolomitach. Jeśli miłość między Maurizio Cattelanem i Victorią Cabello, która narodziła się podczas wycieczek organizowanych przez Galleria Civica di Trento była znana od jakiegoś czasu, to zdecydowanie mniej znana jest historia miłości dyrektora muzeum w Trento, Fabio Cavalucci'ego i polskiej videoartystki Katarzyny Kozyry. Pokazy Kozyry organizowane przez dyrektora w muzeum w Trento i kolejne wspólne trekkingi okazały się tak wyczerpujące, że oboje postanowili wybrać się na zasłużony, wspólny odpoczynek w spa. Jak widać na załączonym zdjęciu, oboje czują się świetnie, miłość rozkwita. Wygląda na to, że wycieczki planowane przez muzeum Trento i Fabia Cavalucci ...ściągać teraz będą wszystkich kawalerów świata.

Nomadzi
Tytułem uzupełnienia  poprzedniej notki zamieszczamy poniższy dodatek (z ARTE 2004) i takież "uzupełnione" zdjęcie. Okazuje się, że dyrektor Cavalucci i jego śmiałe pomysły na poprzedniej posadzie w Galleria civica in Trento były faworytem włoskich dziennikarzy.


Galleria in Vacanza
Qualcuno sussurra che avesse gia estinto il budget per l'anno in corso e dovesse creare qualche evento a costo zero, altri parlano di un buco tra due mostre da riempire a ogni costo con manifestazioni lontano dagli spazi della Galleria civica di Trento, di cui e direttore. Altri ancora sostengono che volesse semplicemente bissare, con qualcosa di molto diverso, sorpresa e successi generati nel 2003 dal bar progettato da Tiravanija nelle sale espositive del museo. Qualunque sia il motivo che ha spinto Fabio Cavalucci a inventarsi La galleria in vacanza, il risultato finale gli ha dato comunque ragione.Ha presso qualche critico, il numero uno della figurazione made in Italy Gian Marco Montesano, il numero uno dell'arte mondiale Maurizio Cattelan, la videoartista polacca Kozyra e ha portato tutti in treking sulle montagne del Trentigno.A parlare di arte e natura.Ospitalita a cura dell'Apt regionale, che ha ricavato grande pubblicita, vista l'originalita dell'evento e i protagonisti. Intanto le foto della camminata stanno girando il mondo...  

 Pełne zdjęcie: w basenie alle terme di Levico od lewej: Giancarlo Politi (szef pisma FlashArt), Kozyra i Cavalucci.


Galeria na wakacjach

Ktoś szepnął, że budżet Gallerii Civica di Trento na rok bieżący (wrzesień 2004) już dawno wygasł, należało więc spowodować jakieś wydarzenie za darmo, najlepiej z dala od Galerii. Niektórzy twierdzą, że to po prostu "pomysł" wygenerowany przez bar, zaprojektowany w 2003 r. przez Rirkrita Tiravaniję w salach wystawowych muzeum. Niezależnie od przyczyny, wynalazek dyrektora, Fabia Cavalucci żeby wyprowadzić artystów z galerii i stworzyć "galerię na wakacjach", okazał się strzałem w dziesiątkę. Krytycznej reprezentacji made in Italy czyli Gian Marco Montesano i Maurizio Cattelanowi oraz polskiej artystce wideo Katarzynie Kozyrze, Cavalucci zafundował trekking w górach Trentigno, by rozmawiać o sztuce i naturze. Niepowtarzalny charakter wydarzenia i graczy okazał się świetną reklamą, bo teraz zdjęcia z górskiego marszu zwiedzają świat ...

ONE FOR ALL ( in the Family)

(Artforum, maj 2003) 

ONE FOR ALL

Po nominacji Bonamiego, Sgarbi został z hukiem wyrzucony ze swojego biura następnego lata. Bonami natomiast zaprosił do projektu tuzin prominentnych kuratorów, wśród którch znaleźli się Hans Urlich Obrist, Catharine David, Daniel Birnbaum, Massimiliano Gioni, Igor Zabel, Carlos Basualdo, Gilane Tawadros. Odbyło się 11 pokazów, które Bonami porównuje do nielinearnej narracji hipertekstu. Z prac artystów w przestrzeni wystawienniczej o powierzchni około 79 000 stóp kw., widzowie mogli  ułożyć własne Dreams and Conflicts (nawiązanie do pierwszej części tytułu wystawy. Każda z części miała wtedy osobny tytuł zaproponowany przez jej kuratora).

Bonami: Chciałem tą wystawą ograniczyć prace, które nie niosą ze sobą odpowiedniej treści w odpowiednim czasie. Zaproponowałem uwspółcześnić Biennale w Wenecji i imprezy towarzyszące tak, żeby stworzyć sztukę i świat, który tę sztukę reprezentuje. Bonami mówi o swoim show jak o „żywej komórce reagującej w nieprzewidywalny sposób". Sugeruje, że monolit musi się rozpaść, stać się bardziej składny, dostępny i właśnie na rzecz takiej przemiany będzie działał (dodajmy tylko, że już wcześniej Bonami próbował wcielić w życie taką koncepcję, tyle, że na dużo mniejszą skalę: w 1993 roku – Achille Bonito Oliva rozdał poszczególne sekcje wystawy Aperto różnym kuratorom. Wśród nich był  i Bonami).

Mowa tu jest stale o duchu czasu - wydźwięk tej wystawy jest artystycznym wyznacznikiem społecznej i politycznej struktury świata. Massimiliano Gioni napisał, że jego przestrzeń wystawowa jest metaforą roli Włoch w europejskiej historii. Tematy, które pojawiają się wielokrotnie w wystawach: postkolonializmu, odebrania praw wyborczych, sztuki samej w sobie jako społecznej instytucji, opozycji lokalny – globalny, kina oporu, transformacji społeczeństwa, kryzysów społecznych, narodowych walk, rasizmu.

Ciekawe, że rok wcześniej, Bonami chlapnął wojowniczo, że nie interesuje go sztuka jako esej antropologiczny czy społeczny. Wypomniano mu to ostro.

Bonami zresztą, był jedynym wśród swoich współpracowników, który uparł się, że te wystawy są tematycznie niepowiązane.  Tiravanja: Francesco [Bonami] zgromadził ludzi, którzy mają podobną wrażliwość, a Nesbit dodała: dużo rozmawialiśmy z innymi kuratorami, a poza tym wszyscy się dobrze znamy. Oczywiście to są różne projekty, ale to przecież pole wymiany informacji i doświadczeń, wielka rozmowa i to co będzie można zobaczyć na tym Biennale jest jakby centrum tej rozmowy.

 Kusząca jest myśl, że dwa modele nowy i stary walczyć ze sobą w Wenecji: jeden zdecentralizowany politycznie a drugi popierający despotyczne świętości scentralizowanych reguł. Jeszcze jest szansa, że granice nie będą takie przejrzyste. 

Komentarz AB.: Od samego początku Bonami zadbał na Biennale o interesy "kuratorskiej rodziny", zapraszając najważniejszych rozgrywających (Birnbau,Obrist, Gioni). Odtąd nic w sztuce światowej (oczywiście przede wszystkim  tej, suto dotowanej publicznymi pieniędzmi), nie odbędzie się bez kurateli wówczas zaproszonych przez Bonamiego -jak określiła Molly Nesbit- dobrych znajomych. Ci dobrzy znajomi zaprosili z kolei do swoich "projektów" swoich dobrych znajomych. W ten sposób na  50th Venice Biennale pod Bonamim "ustalił  się " szczelny kanon - monolit nazwisk kuratorów i artystów, który obowiązuje do dzisiaj. Tam gdzie pojawiają się nazwiska Bonamiego czy Birnbauma (wówczas kuratorów działek biennalowych pn. Delays and Revolutions i Clandestine), tam na pewno pojawią się: Franc Ackerman, Kai Althoff, Matthew Barney, Glenn Brown, Maurizio Cattelan, Sam Durant, Fischli and Weiss, Isa Genzken, Robert Gober, Dan Graham, Massimo Grimaldi, David Hammons,  Sarah Lucas,  Gabriel Orozco, Richard Prince, Shirana Shahbazi,  Andy Warhol oraz Philip Guston, Maria Lassnig, Francesco Clemente, John Currin, Peter Doig, Elisabeth Peyton, Gary Hume, Luc Tuymans, Takashi Murakami. 

A także, a jakże, znajome gwiazdy: Piotr Janas (FGF), Lucy Mc Kenzie(FGF), Paulina Ołowska(FGF), Monika Sosnowska (FGF), Paweł Althamer (FGF) i Piotr Uklański(FGF).

Jeżeli pojawia się kurator Hans Ulrich Obrist (wówczas od działki Utopia Station) w ślad za nim podążą: Stafano Boeri, Jeremy Deller, Olafur Eliasson, Fischli and Weiss, Gilbert and George, Liam Gillick, Rodney Graham, Pierre Huyghe, Arata Isozaki, Ilya Kabakov, Julius Koller, Joep van Lieshout, Steve McQueen, Yoko Ono, Anri Sala, i inni, w tym obecny współjuror Obrista z łódzkiego Fokus Biennale - Mirosław Bałka (FGF).

Słowem:
1. Tak się złożyło, że pod powyższą kuratelą pojawiają się bez wyjątku WSZYSTKIE nazwiska, które właśnie od 2003 r. były prezentowane w naszych, gościnnych i publicznych instytucjach takich jak Zachęta, ZUJ i CSW Toruń: m.in. Serrano, Holzer, Yoko Ono, Tuymans, Richter, Cattelan, Elliason itd.
2. Tak się złożyło, że z prywatnych, polskich galerii tylko oferta Fundacji Galerii Foksal (wówczas zaledwie 5-letniej) z armadą aż 7(!) artystów współpracujących, spotkała się z niebywałym uznaniem, wyrażonym zaproszeniem jej do Wenecji bez względu na zawartość polskiego pawilonu narodowego.  
3. Tak się złożyło, że w 40 milionowym narodzie wszystkie asy polskiej sztuki znalazły schronienie  właśnie pod dachem gościnnej Fundacji Galerii Foksal.
4. Tak się złożyło, że właśnie w 2003 roku wenecki akces polskich artystów współpracujących z FGF zbiegł się z sukcesem wyboru Adama Szymczyka z tejże FGF na dyrektora Kunsthalle w Bazylei. 
5. Tak się wreszcie złożyło, że wybór Szymczyka w Bazylei w dużej mierze zależał od tych, którzy do Wenecji zaprosili polskich artystów z FGF współpracujących . 

Art mafia czyli jak to się robi gdzie indziej

Poniższym artykułem rozpoczynamy publikację cyklu tekstów, rzucających nieco światła na kulisy funkcjonowania sztuki w Europie i USA w dekadzie 2000-2001. Wprawdzie teksty te głównie opisują wybory dyrektorów w tzw. czołowych instytucjach sztuki, ale także uwikłanych w nie uczestników i metody działania głównych rozgrywających. Faktem bowiem jest niezbitym, że właśnie dotowane instytucje publiczne, ze swoimi milionowymi budżetami (a nie, jak wcześniej, wespół z wielkimi galeriami prywatnymi typu szwajcarska Beyeler) nadają teraz główny ton, stojąc za każdą karierą na wszystkich, liczących się rynkach sztuki. I -o dziwo-  właśnie na tych, kontrolowanych przez instytucje rynkach, doszło w ostatniej dekadzie (choć początki miały miejsce w latach 90ub.w.) do radykalnej redefinicji kanonu sztuki współczesnej. Zdecydowanie pobladło albo wręcz poznikało ze sceny większość tych nazwisk, którymi do połowy lat 90 wytapetowane były wszystkie rankingi, programy galeryjne, cykliczne impezy sztuki, najważniejsze o niej pisma. Twórcy na tyle młodzi, że tej absencji absolutnie nie można tłumaczyć zwykłą, pokoleniową zmianą warty i na dodatek twórczo jak najbardziej czynni. Na jeden z takich, ewidentnych przykładów, trafiłem niedawno na łamach monachijskiego pisma  Ambiente, traktującego o... urządzaniu wnętrz(sic!). Oto Reiner Fetting, jedna z najważniejszych postaci berlińskiej sceny sztuki l.80 i 90(Neue Wilde), obecnie gruntownie nieobecny w światowym obiegu, wypowiada się o dzisiejszym "układzie sił" w dominujących instytucjach krótkim Das ist Kunstmafia. Angielskie tłumaczenie tego zwrotu czyli artmafia, często będzie przewijać się przez teksty, które zamierzamy Państwu stopniowo udostępniać. Wszystkie one pochodzą z miesięcznika Artforum z lat 2000-2003. Artforum -naszym zdaniem- główny obecnie współautor gry i wspomnianej redefinicji, jeszcze wówczas nie podejrzewając, że jest to rodzaj "zostawiania śladów", ochoczo opisywała mechanizmy nominacji dyrektorskich w Wenecji, Zurychu i Londynie, nie omieszkując rzucać odpowiedniego światła na te manewry. Czytając zatem poniższe artykuły warto wziąć poprawkę na to, kto to pierwotnie publikował, zwłaszcza w kontekście poprzednich moich wpisów, głównie tekstu All in the Family. Andrzej Biernacki. 

(Artforum, maj 2002)

Venetian Brass  

W grudniu zeszłego roku Vittorio Scarbi (podsekretarz we włoskim Ministerstwie Kultury) zaproponował Roberta Hughesa na stanowisko Dyrektora Biennale Sztuki w Wenecji. Chociaż w kompetencjach podsekretarza nie leży wybór dyrektora Biennale (to zadanie Prezydenta Biennale – Francesco Bernabe – oraz jego załogi) , jednak naciski Scarbiego nieuchronnie doprowadziły do pytania: dlaczego Hughes? Hughes jest oczywiście znanym i wspaniałym krytykiem Time, ale nigdy nie kuratorował żadnemu artystycznemu wydarzeniu, a już na pewno nie tak dużemu jak Biennale Sztuki w Wenecji. Sgarbi wyjaśnił:

Dla mnie, gówno to gówno a malarstwo to malarstwo. Ale we Włoszech gówno jest malarstwem a malarstwo gównem. Ostatnie Biennale (kuratorem był Harald Szeemann) to było talibańskie Biennale (talibańskie w sensie nieformalnej organizacji, próbującej przejąć wpływy i władzę): tylko jedna linia artystyczna była reprezentowana. To co tam dominowało to była mafijna awangarda, za którą podążyli krytycy sztuki i galerie ale nie reprezentująca żadnej prawdy o sztuce.(podkr. AB) Chciałem żeby rolę i funkcje głównego kuratora przejął ktoś, kto byłby przeciw art-mafii. Konserwatywna (tradycyjna) pozycja Hughesa interesuje mnie. On widzi sztukę jako sztukę a nie sztukę jako produkt rynkowy. Byłby idealnym rozwiązaniem.

Wtedy gorączkowe poszukiwania Sgarbiego skończyły się. Sgarbi kontynuuje:

Ale nigdy nie podejrzewaliśmy, że idiota Francesco Bernabe  mógł działać przeciwko nam. Został wybrany Prezydentem Biennale, żeby działać po linii rządu. Ale Prezydent jest głupi. Wybrał Bonamiego, osobę z wnętrza mafii krytyków(podkr.AB), który nie ma skrystalizowanej pozycji jeśli chodzi o sztukę.  Ministerstwo przegrało, zostało zabite swoim własnym mieczem i jestem zawstydzony za mój rząd. Będę żądał rezygnacji Bernabe. Mam nadzieję, że utonie w Wenecji.

Bernabe nie przejmuje się żądaniami Sgarbiego. Mówi:  prawo jest prawem. Prezydent i zespół wybierają Dyrektora Biennale. Sgarbi jest problemem Ministerstwa Kultury, nie moim.

(Uwaga: ostatecznie zaproponowano Hughesowi 18 miesięcy kuratorowania i krytyk się zgodził, bo jak sam powiedział: trzeba uratować. Jego pomysły to zapełnienie rozwalających się narodowych pawilonów oraz Arsenału i wynajęcie dla celów wystawienniczych Palazzo Grassi).

W międzyczasie rozpętała się kolejna burza nad Wenecją i Rzymem. Paollo Baratta, dotychczasowy Prezydent Biennale  kończył swoja czteroletnią kadencje w kwietniu 2002 roku ale jego popularność wskazywała, że zostanie ponownie wybrany na to stanowisko. Jednak konserwatywny (właściwie centro-prawicowy) rząd Silvio Berlusconiego właśnie zaczął przejmować władzę. Na stanowisko Prezydenta Biennale został mianowany Francesco Bernabe, były prezes Telecom Italia i najważniejszych firmy gazowo-olejowej (Italy’s national gas and oil company) i… przyjaciel Berlusconiego.

Vittorio Pierobon, zastępca redaktora naczelnego weneckiej Il Gazzettino powiedział: To była klasyczna włoska polityka. Centro-lewica powiedziała, że to mianowanie Bernabe można określić mianem blitzkrieg  (wojna błyskawiczna, szybka interwencja) natomiast centro-prawica Berlusconiego skwitowała nominacje, że to zupełnie normalne, że obsadza się stołki własnymi ludźmi, do których ma się zaufanie. Alberto Barbera, dyrektor Festiwalu Filmowego w Wenecji, będący pod zwierzchnictwem Baratty, zaatakował Berlusconiego w publicznym oświadczeniu. Baratta musiał podać się do dymisji przed upływem kandencji.

Jednocześnie zrezygnował Hughes. W marcu Bernabe zaczął poważne rozmowy z Bonamim. Z budżetem około 15,5 mln dolarów Prezydent Biennale powołał nowy zespół.

Bonami pytany o strategie na Biennale, mówi: Chcę współpracować z innymi kuratorami z Europy, Ameryki, Azji, Afryki, Środkowego Wschodu. Oni dostosują autonomiczne (niezależne) projekty do przestrzeni Biennale zgodnie z moją główną wizją a ja będę wykonywał swoją pracę jak umiem najlepiej. Ale nie zapominając przy tym: w świecie sztuki wszystkie nazwiska są pisane ołówkiem.