Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski
Witod Stelmachniewicz Bez tytułu, ol./pł. 65 x 65 cm 2019
(nie)pokój z obrazami
Wypracowałem
w sobie uważność na świadomość procesu, staram się zachowywać pierwsze
zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując kolejnymi gestami, szanując
przypadek.
Tak,
jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny głos, który mówi: dobrze,
dobrze lub źle, źle… Nie można tego wewnętrznego głosu zagłuszyć
zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna się obraz, co za każdym razem
jest dla mnie wyzwaniem. Podejście do czystego płótna, pierwszy gest, który
zawsze jest trudny i niesie ze sobą odpowiedzialność…
Jest Pan malarzem czy
może artystą interdyscyplinarnym? [1]
Jestem przede wszystkim malarzem. Jeżeli działam w inny
sposób, sięgam po inne medium, ma to charakter incydentalny. Praktykuję
zasadniczo malarstwo i... lubię to robić.
W swoim malarstwie
sięga Pan po odległe konteksty i przemyca dość skomplikowaną problematykę.
Odnoszę wrażenie, że to malarstwo jest środkiem
służącym czemuś, jego głównym celem jest przekazanie jakiegoś komunikatu,
złożonej historii.
Tak, ale skończony obraz jest przede wszystkim obrazem.
Rzeczywiście w mojej praktyce obrazy są uwikłane w różne konteksty,
obiektywizują się na nich moje zainteresowania, obsesje, które napędzają tę
aktywność. Faktycznie jakiś czas temu poczułem, iż koncepcja obrazu rozumianego
jako osobny, zamknięty byt, który przemawia do widza przy pierwszym oglądzie,
swoją materialną „powierzchnią” nie wystarcza mi. Takie malarstwo jest jakby
wyjałowione, czegoś istotnego pozbawione. Wiązało się to z rozwojem moich
zainteresowań i poszerzaniem wiedzy, dlatego zacząłem szukać formuły, która
pozwoli te istotne dla mnie kwestie zawrzeć w obrazie. Pierwszym takim
manifestem była wystawa w Otwartej Pracowni w roku 2003, gdzie pokazałem prace
będące podsumowaniem tego, co robiłem wcześniej oraz te, w których rozpocząłem
myślenie nowymi, własnymi kategoriami. Wystawa miała tytuł The Post-everything Paintings - tytuł zaczerpnąłem z ówczesnego piśmiennictwa
krytycznego, nazwa ta dotyczyła mojego
pokolenia, z tym zastrzeżeniem, że ja nie miałem zamiaru popadać w ton krytyczny
wobec większej społeczności, a jedynie wobec samego siebie. Dwa lata później
pracowałem nad doktoratem i przygotowałem realizację, która już w pełni
odpowiadała tym nowo narzuconym sobie standardom. Wystawa zatytułowana Homomorfizm składała się z obrazów,
które bazowały na fotografiach Weegee (amerykański fotograf, który w latach
30-tych robił zdjęcia dla prasy w Nowym Yorku, głównie nocą z wykorzystaniem
lampy magnezjowej, co nadawało im charakterystyczną miękkość) oraz obrazów
pozornie abstrakcyjnych, przedstawiających w makroskali krwinki. Wystawa
opierała się więc na pewnych dwuznacznościach i od tej pory w otwarty sposób
zacząłem realizować swój nowy program, w którym malarstwo jest nośnikiem
istotnych dla mnie idei, koncepcji.
W swojej sztuce
posługuje się Pan metodą subwersji, zawłaszczenia, wykorzystując funkcjonujące
już w obiegu wizerunki, oraz budując nowe relacje i narracje wobec nich.
Tak, to moja świadoma strategia. Posługuję się metodą
zawłaszczania, a nawet manipuluję ową zawłaszczoną sytuacją. Czasami robię to
wprost i na serio, a czasem używam kamuflażu jakim jest żart. Szalenie
pociągające jest dla mnie tropienie motywów, które okazują się nie być tym, na
co pierwotnie wskazują. Na przykład, mój obraz z ostatnich miesięcy
przedstawiający Martina Bormanna, jednego z czołowych przywódców III Rzeszy:
Bormann zginął w czasie oblężenia Berlina przez Rosjan w 1945 roku, ale
wcześniej doszło do próby wyprowadzenia jego osoby z miasta przez brytyjskich
komandosów, którą to operacją kierował wówczas major Ian Flemming i nadał jej
kryptonim „James Bond”. Po wojnie, Fleming zaczął pisać książki o super agencie
007, którego ponownie nazwał James Bond. Stąd tytuł mojego obrazu
przedstawiający Bormanna – James Bond. Oczywiście, by w pełni zrozumieć
„dowcip”, należy znać tę historię. Niemniej najważniejsza była ona dla mnie, bo
stała się impulsem do pracy. Dla odbiorcy będzie to przede wszystkim
intrygujący obraz. Innym przykładem jest dyptyk, który ostatnio namalowałem:
Leni Riefenstahl i Arnold Schoenberg. Jest to spotkanie dwóch twórczych
osobowości o różnych postawach wobec nazistowskiej ideologii: Riefenstahl w
wyrafinowany sposób korzystała z możliwości, jakie dał jej reżim, głównie w
celu realizowania swojej wizji artystycznej, bez większego przywiązania do
polityki, natomiast Schoenberg, jako Żyd siłą rzeczy odseparowany od Niemiec,
żywił ciągłą sympatię do kraju, gdzie spędził większość życia, paradoksalnie
dopingując mu w działaniach wojennych. W mojej interpretacji, ten kontekst,
współodczuwanie niemieckiego ducha, łączy i stawia obok siebie te dwie
postacie.
To lekcja ciekawej,
niekoniecznie znanej powszechnie historii. Dlaczego interesuje Pana zwłaszcza
ten okres dziejów?
Odkąd zdecydowałem o posługiwaniu się fotografią w
malarstwie, od razu odrzuciłem fotografię współczesną, gdyż nie chciałem
budować przedstawień reporterskich, doraźnych. Okres, który wybrałem, jest dość
dobrze udokumentowany fotograficznie, wcześniejszy przynależał raczej jeszcze
do malarstwa, a chodziło mi głównie o to, by posłużyć się medium innym niż
malarstwo. W przeciwnym razie, „opowiadałbym” malarstwem o malarstwie. Zanurzam
się w historii, odkrywam nieoczywiste wątki, nabywam wiedzy, kojarzę ze sobą
fakty, co jest impulsem dla mojej wyobraźni. Historia jest inspirująca,
ponieważ poprzez wydarzenia, które już zaistniały, można mówić o współczesności
– pewne sprawy nigdy się nie kończą, nie są ostatecznie zamknięte, czego
dowodzi sytuacja na Wschodzie Europy, gdzie wciąż buzują problemy o charakterze
nacjonalistyczno-separatystycznym itp. W moim odczuciu nawiązania do
przeszłości nie tracą na aktualności, stanowią adekwatny pomost do czasów obecnych.
Podąża Pan zawiłymi
ścieżkami i mało prawdopodobne, by widz poszedł dokładnie tym samym tropem. Czy
pozostawia Pan swe obrazy na pastwę swobodnych interpretacji, czy raczej
skłonny jest Pan je wyjaśniać?
Ostatecznie są to obrazy, które żyją własnym życiem. To, co
ja wiem na ich temat, to odautorski komentarz, ale nie narzucam go i nie
praktykuję przywieszania „legendy” do każdego obrazu na wystawie. Zjawisko
wystawy w ogóle jest osobną kwestią, bo to daje możliwość tworzenia kolejnych kontekstów,
wynikających z zestawienia ze sobą poszczególnych obiektów. Nie maluję kilku
obrazów jednocześnie, poświęcam uwagę każdemu z osobna. Pracuję dosyć szybko,
podejmuję ryzykowne wyzwania i czasem się mylę.
Najpierw powstaje materiał przywołany z fotografii, potem
wprowadzam interwencję, która jest improwizowana, coś na zasadzie „action
painting”. Kiedy przeholuję, gest poniesie mnie za daleko, za dużo zasłania z
pierwotnego kontekstu, rzecz jest nie do odratowania i muszę zacząć od nowa. To
się zdarza dość często, ale też na tym polega ta „perwersyjna zabawa” z samym
sobą, z własnymi przyzwyczajeniami czy ograniczeniami. Nie boję się tego, nie
jestem subtelny i ostrożny. Idę po całości, a jeśli przesadzę, nie dopuszczam
żadnej naprawczej kosmetyki, bo to byłoby zbyt widoczne. Zaczynam od nowa, ale
z modyfikacjami, bo nie lubię malować mechanicznie, powtarzać się. Nie używam
przy tym żadnych narzędzi pomocniczych, na przykład rzutnika, bo to by mnie
momentalnie znudziło. Najpierw na płótnie rysuję - jest to ten rodzaj
pierwotnego kontaktu z materią, od którego zależą kolejne kroki. By znaleźć
motyw przeszukuję publikacje, książki, Internet. Dostęp do Internetu radykalnie
zmienił mój sposób postrzegania świata, zachłysnąłem się ogromem materiału,
jaki można tam znaleźć. Nigdy jednak nie idę na łatwiznę i realizuję swoje cele
w sposób klasyczny. Zdecydowałem, że nośnikiem moich idei będzie tradycyjny
obraz olejny. Wypracowałem w sobie uważność świadomość procesu, staram się
zachowywać pierwsze zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując
kolejnymi gestami, szanując przypadek, wylaną terpentynę itp. W efekcie obraz
jest nie tylko sztywną wykładnią, realizacją pewnego konceptu, ale niejako
„zapisem” procesu, jaki towarzyszył jego powstaniu. Kiedyś preferowałem typ
zobiektywizowanego, „zamrożonego” obrazu, obecnie przekonuje mnie bardziej
„żywa” materia.
Do aktu „ożywiania” obrazu zainspirował mnie Bacon, który w
jednym z filmów dokumentalnych na swój temat mówił, że w tym właśnie celu rzuca
na zamalowane płótno „glut” bieli cynkowej. To mnie skłoniło do podobnych
ryzykownych działań, kiedy po zakończeniu malowania obraz mnie nie satysfakcjonował.
Ostatecznie o malaturze decyduje nie początkowy tzw. pomysł na obraz, a jego „wybrzmiewanie”
(Ausklang), lubię to określenie, zetknąłem się z nim za sprawą kompozycji na
fortepian i orkiestrę Helmuta Lachenmanna.
Francis Bacon Studium portretu Luciana Freuda, fragment
Witold Stelmachniewicz, Possession ol./pł. 50 x 40 cm, 2018
Moje doświadczenie sprawia, że myślę o płaszczyźnie w
kategoriach czysto malarskich i zawsze wątpliwości rozstrzygam na rzecz obrazu.
Jan Trzupek, prezes zarządu MFMSW, zwrócił uwagę, że moja autopsja z abstrakcją
powoduje pewną dyscyplinę, poszukiwanie balansu między geometryczną konstrukcją
a gestem. Nigdy nie skłaniałem się wyłącznie ku spontanicznemu, taszystowskiemu
gestowi, choć zawsze imponował mi Pollock – ale ze świadomością, że jest to
fenomen nie do powtórzenia. Obecnie formę geometryczną zastępuję motywem
wziętym z fotografii, więc w gruncie rzeczy nie posunąłem się mentalnie bardzo
do przodu, a po prostu zastąpiłem pion i poziom konkretnym wizerunkiem, który
służy mi za konstrukcję na której wyistacza się obraz.
Tak, jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny
głos, który mówi: dobrze, dobrze lub źle, źle… Nie można tego
wewnętrznego głosu zagłuszyć zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna
się obraz, co za każdym razem jest dla mnie swoistym wyzwaniem.
Artyści, wbrew pozorom, nie mogą
żyć jak sobki, a powinni brać udział w życiu społecznym, rozmawiać ze sobą,
wymieniać spostrzeżeniami…
Dziś studenci już na drugim roku chcą sprzedawać swoje
prace, podpisują kontrakty z wątpliwej wiarygodności kontrahentami,
podporządkowują swoją twórczość pod ich gusta, a wystawa końcowo-roczna staje
się rodzajem plebiscytu. To dla mnie dziwaczne. Według mnie lata studiów
powinny być poświęcone na pracę nad własną osobowością i indywidualnym
kształtem swojej twórczości, który nie powinien być formowany przez postawy z
zewnątrz, czyjeś zamówienia, oczekiwania. Tutaj jest czas na eksperyment z
samym sobą, przypatrzenie się sobie, wypróbowanie różnych możliwości,.
Zakontraktowana współpraca blokuje ten rozwojowy mechanizm.
Konkludując, studia na akademii
to wyzwanie dla ludzi o silnej osobowości.
Trzeba umieć trzeźwo oceniać, polemizować, nie dać się
omotać obcym interesom. Trzeba być mocno skoncentrowanym na własnej pracy, ale
czujnym na to, co dzieje się wokół. To bynajmniej nie sprzeczność, tylko
zwyczajowa złożoność.
●
Dzisiaj skłonny byłbym dodać kilka zdań, dookreślić kilka ze
swych intuicji.[2]
Materia poszczególnych obrazów, kształtuje się za każdym
razem osobno. Gdy pracuje się na bazie fotografii, o ile nie dąży się celowo do
foto-realistycznej imitacji pierwowzoru w obrazie, pojawia się potrzeba
większej lub mniejszej ingerencji w naturę medium malarskiego, czyli w farbę.
Do pewnego momentu, służy ona do „opisu”, po czym gest zostaje uwolniony, i
materia zaczyna pulsować własnym „życiem”, choć w pełni powiązanym z tym, co
wydarzyło się wcześniej. Czasem dyskretnie ją identyfikuję z pierwotnym
podłożem (motywem z fotografii), innym razem niejako wbrew motywowi, pokazuję
jej autonomię. Wydaje mi się, że to dosyć elementarne sprawy, niezasługujące na
eksponowanie.
Chcę podkreślić, że chodzi o tę sytuację, kiedy materia
obrazu, mówiąc za Heideggerem nie wyistacza się immanentnie i autonomicznie,
ale jest zależna od motywu, który wcześniej, w pewnym sensie dla niej (owej
materii) wybieram, najczęściej na podstawie archiwalnych fotografii.
Proces powstawania obrazu zaczyna się różnie. Nie ma reguły.
Ale często działa to w ten sposób, że muszę odnaleźć, „zobaczyć” zdjęcie, które
w czysto wizualnym sensie wzbudza emocję. Przeglądając książki czy strony
internetowe, nagle wiem, że użyję tego a nie innego zdjęcia. Tej intuicji nie
potrafię racjonalnie wytłumaczyć, wiem tylko, że tak to działa. Nie szukam
jednak nigdy po omacku. Idę w określone obszary pod wpływem literatury, kina
często muzyki. Zdobywam informacje, które uruchamiają „napęd”, kierujący moją
uwagę ku określonej problematyce, czy też konkretnym postaciom, które tę
problematykę uosabiają.
Ostanio, kiedy podczas wernisażu wystawy „mug-shots” we
Wrocławiu, opowiedziałem o kulisach, które sprowokowały powstanie obrazu na
podstawie fotografii z warszawskiego getta z 1943 r., zadano mi pytanie, czy
istotnie do odbioru tego, co robię, potrzebna jest ta sama wiedza, którą
posiadam jako autor. Odpowiedziałem, że oczywiście nie. Powody moich wyborów,
jakkolwiek nie są oczywiste, np. Schoenberg nie jest dla mnie interesujący jako
autor poprawnego politycznie Ocalałego z
Warszawy, ale właśnie bardziej z przekazów nie będących powszechnie
dostępnymi, jak ten o fascynacji o podbojach Wermachtu w Europie w latach
1939-42. Zatem, moje zainteresowanie wzbudzają i powodują mną pewne określone
zdarzenia i osoby z nimi powiązane, o których nie muszę opowiadać przy każdej
okazji. Fotografie nie służą mi do czegoś w rodzaju swobodnej fantazji.
Rozrysowuję je precyzyjnie, następnie maluję w skupieniu do momentu, kiedy
widzę, że uchwyciłem charakter, czy też atmosferę pierwowzoru. Dopiero wtedy
odczuwam coś w rodzaju odprężenia i przystępuję do bardziej odważnych
interwencji w konkretny motyw. Wiele elementów takiego działania nie jest
poddanych kontroli lub wcześniej zaplanowanej
strategii. Stąd czasem wydarzają się „pomyłki”. W sytuacji, kiedy w procesie
malowania, przypadkowo zatraca się motyw, który był powodem działania, obraz
traci sens i muszę go rozpocząć ponownie. Dla odbiorcy nie powinny mieć
znaczenia poszczególne fazy zmagania się z materią obrazu. Istotny jest efekt
końcowy. Moja strategia nie polega na nieustannej walce z materią, do chwili
porzucenia aktywności, kiedy jestem fizycznie zmęczony pracą. Moja aktywność przed
obrazem jest relatywnie krótka. „Atakuję” go i właściwie od razu wiem, czy
odniosłem sukces czy poległem. Stąd nikogo postronnego, nie powinno interesować
jak uzyskałem efekt, tylko go zaakceptować w kształcie w jakim sam uznałem, że
powinien istnieć.
Wszystkie obrazy jakie maluję od kilku lat, układają się w
pewnego rodzaju narrację, oczywiście nie literacką. W dwojaki sposób, bo
zarówno pod względem formalnym (kwestia barokowości, swoistej „ornamentyki”
ukształtowanej pędzlem lub jej śladowe ilości, tudzież całkowity brak), jak i
podejmowanych wątków tematycznych. Wiem, że za portretowanymi przeze mnie
postaciami (chociaż nie wiem czy portrety to dobre określenie), kryją się historie tragiczne, traktujące o trudnych wyborach
moralnych czy wręcz zbrodniach.
Dlatego, poniekąd z przekory, zaintrygowały mnie zdjęcia
dokumentujące działalność teatru Grand Guignol w Paryżu, gdzie makabra nie
działa się na prawdę, była kwestią umowy, stylizacją, jak w filmach grozy.
Posługuję się materiałami archiwalnymi, bo patrząc na nie z dzisiejszej
perspektywy, mogę dostrzec zależności i powiązania nieuchwytne inaczej. Powtórzę za Jean-Luc Godardem, że maluję
„historie innych historii”. Jednak, po jakimś czasie, zdarza się, że nie
pamiętam, co dokładnie było powodem określonego wyboru, ale też nie będąc
historykiem, nie dbam specjalnie o kodyfikację takiej wiedzy. Stąd budowanie
poszczególnych pokazów, mam na myśli aranżację wystaw często sprowadza się do
swobodnego zestawiania gotowych elementów, głównie z uwzględnieniem wizualnych
aspektów całości, czy charakteru architektury, w jakiej odbywa się prezentacja.
Przykładowo, o ile malując wizerunki Riefenstahl i
Schoenberga, traktowałem je początkowo niczym dyptyk, to po pierwszym pokazie
na wystawie „mug-shots” we Wrocławiu, ten rodzaj
zależności zobojętniał mi, i teraz traktuję swobodnie sposób eksponowania
wizerunków tych dwojga tragicznych postaci. Aranżacja w „Gabinecie” na wystawie
CUBE jest tego przykładem, a jej charakter wynikł dla mnie stąd, iż chciałem
uzyskać efekt, takiej właśnie gabinetowej, nie inwazyjnej sytuacji, gdzie
obrazy pełnią rolę bardziej wystroju wnętrza, a nie stanowią ingerencji w
zastaną substancję.
Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski
