24 stycznia b.r. w Galerii Sztuki Współczesnej BWA Sokół Małopolskiego Centrum Kultury w Nowym Sączu, miałem zaszczyt otworzyć wystawę malarstwa Jacka Sempolińskiego. Wystąpiłem tam w potrójnej roli: członka Rady Programowej nowosądeckiej Galerii, czyli współpomysłodawcy nowej serii wystaw, kolekcjonera i wystawcy, czyli współorganizatora wystawy, oraz osoby znającej osobiście malarza- rezydenta Muzeum w Nieborowie i Arkadii, mającej opowiedzieć o Nim i Jego pracy to, czego nie da się wyczytać z informacji szkicujących obiegowy wizerunek. Nawet, jeśli autorem części z tych informacji jest sam twórca.
Oprócz 30 prac z moich zbiorów, na wystawę w Sokole złożyło się drugie tyle ze zbiorów prof. Wiesława Juszczaka, będących niewielką częścią spadku po Sempolińskim. Prace z mojej części były już eksponowane tu i tam, natomiast część druga jest szczególnie ciekawa, bo to obrazy, które sam Jacek Sempoliński jeśli nawet przewidział do eksponowania, to raczej w ostatniej kolejności. W ogóle trzeba powiedzieć, że fakt przechowywania dorobku, nie był najmocniejszą stroną artysty. Sempoliński po namalowaniu wielu z nich, po prostu porzucał je w pracowni, a często dodatkowo pozbawiał drewnianego krosna. Dogorywały tak wiele lat, złożone w dość przypadkowe stosy, nierzadko posklejane i pokryte warstwą tłustego kurzu. Aż w końcu Wiesław Juszczak postanowił o nie radykalnie zadbać. W ten sposób, ok. 200 prac olejnych, często kapitalnych i wcześniej nieeksponowanych, znalazło się pod opieką konserwatorską mojej żony, Elżbiety Bogaczewicz-Biernackiej. W tej liczbie i te, eksponowane na wystawie w Nowym Sączu, o wymownej nazwie serii: (Nie)Obecni.
Oczywiście, w przypadku Jacka Sempolińskiego o rzeczywistej nieobecności nie może być mowy. To malarz, który od dekad był nie tylko nieanonimowy, ale wielokrotnie nagradzany za malarstwo. To legendarny pedagog i autorytet, jeden z niewielu tak dobrze władających językiem mówionym i pisanym. Zatem, typując Sempolińskiego na postać inaugurującą serię o takim właśnie tytule - (Nie)Obecni, jako Rada Programowa chcieliśmy zwrócić baczniejszą uwagę świata sztuki na bardzo częste zjawisko nieadekwatności formatu osoby i dzieła artysty, do miejsca, jakie -wbrew różnym pozorom- naprawdę przewidują dla niego wszelkiej maści macherzy od kształtu współczesnego artworldu, który zbyt często przypomina morał z bajki Krasickiego, że ,,wśród serdecznych przyjaciół, psy zająca zjadły".
Poniżej mój tekst z katalogu, towarzyszącego wystawie Sempolinskiego (1927-2012) w Nowym Sączu. Długawy, ale co to za trudność do pokonania dla prawdziwego admiratora...
(Nie)Obecni. Sempoliński
Znajdujące się dzisiaj w permanentnym natarciu instrumenty społecznej inżynierii, karmione mrzonką powszechnej szczęśliwości i zbiorowej wygody, cech najzupełniej błędnie utożsamianych z ideą cywilizacyjnego postępu, wywarły szczególnie dewastujące piętno w dziedzinach, jak sztuka, szczególnej wrażliwości. Tam, gdzie najważniejsze zawsze rozgrywa się w przestrzeni prywatnej, między myślą i ręką, między widzeniem a zobaczeniem, między twórcą i dziełem. Socjo-polityczny dyktat tego diabelskiego instrumentarium usankcjonował sytuację, w której -jak zauważył prof. Jerzy Fober w tekście stanowiącym wstęp do jednej z wystaw nowego rozdania Galerii BWA Sokół Małopolskiego Centrum Kultury w Nowym Sączu- "pojęcia mass i pro publico - uruchamiają dzisiaj mechanizmy i środki najbardziej opiniotwórczych gremiów i instytucji, wcześniej pilnie strzeżone przez wymóg jakości", gdzie "promowanie intencji stało się ważniejsze od realizacji". No i, gdzie "osobowość twórcy, talent, a także jego nazwisko przeszkadzają", podobnie jak "pasja, udręka, ekstaza" burzą rutynę tzw. życia artystycznego, obliczonego na wyeksponowanie jego zaradnych organizatorów, kosztem twórców, zwłaszcza tych, z wrodzonym upośledzeniem zdolności autopropagandy.
Kilka lat temu, niejako w reakcji na te zjawiska, Zespół nowosądeckiej Galerii BWA Sokół, wspierany powołaną w tym celu Radą Programową, takimi wystawami jak Cultus Terrae, Supermarket, Homo Prostitutis, Sztuka w Przestrzeni Prywatnej czy też Pole Minowe, postanowił odwrócić ten anihilujący sedno działania artystycznego, trend. Naszkicowane zostało TŁO. Teraz, amplifikując wymowę tego zadania, przyszła kolej na konkrety, a więc na prezentację osobowości, niepoślednio swą skalą wybijających się z tła. Teraz chodzi nam o złożenie panoramy osobowości, bez których nie tylko nie można wyobrazić sobie pełni wszelkiej twórczości, ale bez których nie można mieć wyobrażenia o właściwościach jej moralnego sedna.
Cykl zatytułowaliśmy (Nie)Obecni, chcąc zneutralizować fakt fizycznej absencji wielu z nich, ale tym dobitniej podkreślić stałą aktualność cech, które konstytuują i petryfikują ich dzieło. Zaczynamy z górnego "C", bo pierwszą postacią tego cyklu, uczyniliśmy Jacka Sempolińskiego (1927-2012)
***
Przed laty, Jacek Sempoliński napisał o swoim koledze Jacku Sienickim: ,,Wśród naszych malarzy jest on malarzem przede wszystkim. Tzn. takim, który do sztuki dochodzi nie poprzez skomplikowane teorie, ale przez farbę, pędzel i mądre oko". Jest w tym zdaniu krótki opis postawy zaprzyjaźnionego malarza, ale poprzez to wtrącone ,,mądre" oko, także wyczuwalna aprobata, zgoda autora na prymat pierwiastka emocjonalnego, spontanicznego nad spekulatywnym, w podejściu do każdej twórczości. Już w tym ujawnia się jedna ze sprzeczności, które towarzyszyły artyście całe życie. Sempoliński bowiem nie tylko nie stronił od werbalnego formułowania myśli o sztuce, ale w tym celował. Chętnie dzielił się swymi przemyśleniami w zwykłych rozmowach, licznych wywiadach, panelach, osobnych wypowiedziach, ankietach, luźnych artykułach . Bywały one nawet wydawane książkowo (,,Władztwo i służba", Lublin 2001, "A Me Stesso", Warszawa 2017).
Absolutna jednorodność i improwizowany timbre urobku malarskiego, niemal od początku, czyli mniej więcej od l.50, aż do ostatnich dni sierpnia 2012 r., zdaje się przesądzać o tym, że erudycja malarza na jego pracę w pracowni lub plenerze, nie miała prostego przełożenia. Przed kartką papieru lub płótnem, teorie niemal natychmiast ustępowały impulsom płynącym z ,,zobaczenia": motywu, pierwszego narzutu farby, śladu narzędzia. Niczym niezmącona malarska jednorodność całości dzieła Sempolińskiego zadziwia tym bardziej, jeśli bierzemy pod uwagę ogromną wszechstronność jego pozamalarskich zainteresowań, które obejmowały muzykę, rzeźbę i architekturę, operę, balet i teatr, film oraz literaturę w jej wielu wcieleniach. Do tego należy dodać stale wyrażany podziw malarza dla cudzej wszechstronności . Przypomina to znane z psychologii zjawisko kompensacji. Szczególnie widoczne w czasie cyklicznych jego pobytów i pracy w barokowych przestrzeniach pałacu i parku w Nieborowie. Choć akurat sam Nieborów był modelową antytezą malarskich skłonności artysty do materii niewykwintnych, zmacerowanych przez czas i narzędzia, do skrajnej redukcji środków, oraz franciszkańskiej ascezy wyrazu.
Z zapisanych właśnie w Nieborowie myśli Jacka Sempolińskiego, zawartych w wyżej wspomnianym tomie A me stesso, ten wówczas 70-80-latek z ogromnym rozeznaniem, nagle odkrywa u siebie to, co konsekwentnie realizuje od z górą półwiecza. Pisze tam: ,,Codziennie ćwiczenia – tak wreszcie rozumiem swoją pracę. Dopiero teraz mi to przyszło do głowy wyraźnie. Przedtem był raczej wysiłek ku czemuś. Dotąd się myliłem, czy mylę się teraz – nie wiem. Ćwiczenia nie są „ku czemuś”, są bo są. Jakie to proste!
To osobliwe odkrycie, jako żywo przypomina Jana Cybisa, podobnie pytającego siebie w Dziennikach: ,,o co mi chodzi w malarstwie? Przecież nie o wygląd, moje obrazy nie są ładne. Wydaje mi się więc, że chodzi mi wyłącznie o rozeznanie, o poznanie najprostszej zasady".
Sempoliński wybrał podobną koncepcję podejścia sztuki (chociaż inną koncepcję samej sztuki). Bez programu, ale z "projekcją stanu wewnętrznego". Sztuki polegającej na przekonaniu, że intuicyjny gest malarski wynikający z głębin ducha i daleki od chęci naśladowania zewnętrznych zjawisk, jest szansą na pozarozumowy, mistyczny rodzaj poznania.
***
,,Są niewątpliwe przyczyny, które sztukę naszych dni wikłają w sprzeczności nie do pokonania.(...) Przemijanie i pragnienie trwania, istnienia i znikomości, jest treścią naszej sztuki" - pisał w 1970 roku Sempoliński, a sekundujący mu Aleksander Wojciechowski dodawał po dekadzie: ,,całą swoją twórczością opowiedział się za trwaniem, istnieniem, za malarskim konkretem - na przekór wszelkim likwidatorskim dążeniom kierowanym przez zwolenników prądów konceptualnych przeciwko malarstwu sztalugowemu". Właściwie przeciwko każdemu malarstwu.
Rozpatrując rzecz z pozycji wymowy słów artysty, dzisiaj dodatkowo wspartych perspektywą całości jego dokonań, dyżurne pretensje kierowane pod adresem malarstwa o bezrefleksyjną dekoracyjność formalnej ,,zabawy" farbą, o jego indyferentyzm lub wręcz eskapizm od jakichś rzekomych, społecznych powinności, a w końcu o cynizm procedur obrotu gotowym przedmiotem, w przypadku Sempolińskiego wydają się szczególnie nie na miejscu. Wybór wariantu twórczości i postawa akurat tego malarza, są koronnym argumentem na coś absolutnie przeciwnego: głębokich, filozoficznych podstaw, skrajnej ascezy w selekcji środków wykluczających łatwe epatowanie, ignorowania możliwości komercyjnego dyskontowania efektu. Jeżeli w ogóle jakaś, to tylko taka postawa była i jest w stanie ostatecznie rozbroić armaty zarzutów pod adresem bałwochwalstwa plastyki malarstwa. Jego przedmiot, czyli to, co malarz robi z farbą na płótnie, nie jest bowiem żadnym obciążeniem pozamalarskiego przekazu obrazu, lecz jedynym, wiarygodnym weń wkładem. Oczywiście, pod warunkiem że się nie tylko chce, ale też potrafi go czytać, że się wie, co jest w nim trudnością, że się posiądzie umiejętność korzystania ze słownika, złożonego przez największych i zostawionego nam w spadku.
Początki
Wczesne prace Jacka Sempolińskiego, to głównie układy martwych natur, o nader swobodnej fakturze i już sporej -jak na rzeczy ,,studyjne", improwizacyjnej dowolności. Za to z czytelnym kierunkiem inspiracji płynącej od kolorystów z warszawskiej ASP: Sokołowskiego, Tomorowicza, Eibischa, a także Cybisa i Nachta, u których malarz formalnie nie studiował. Widać od początku, że to inspiracja przyjmowana z rezerwą do repertuaru motywów (tych wszystkich waz, pater, jabłek i butelek Chianti w plecionce, z czasem wyklętych jak gipsy piłowane na akademiach dwa pokolenia wstecz), ale też szansa na emocje zrodzone z kontaktu z naturą, oraz z samą tradycją postimpresjonistycznego sensualizmu. Zwłaszcza nakreślonego słynnym zdaniem Cybisa, że ,,nie prawda, lecz farba decyduje u malarza", z celem znalezienia nie tyle ,,wyglądu", ile elementarnej zasady konstruującej architekturę płótna. O ile jednak Cybis (i jego krąg) stawiał na kolor jako rozstrzygającą cechę farby, to Sempolińskiego od początku zainteresowała jej materialność, fizyczne cechy substancji o stosownej do potrzeb konsystencji, cechy wyrazu, wynikające ze sposobu jej położenia. Przy tym, niezwykle ważna u niego była restytucja waloru, programowo zarzuconego przez kapistów. Martwe natury Sempolińskiego, respektując kontrast temperaturowy barw (choć nie jego prymat), zawsze rozgrywane są w pełnej rozpiętości diapazonu jasno-ciemnego, z wykorzystaniem dwuwymiarowości sylwet przedmiotów, posadowionych w opozycji do tła. Już w tych obrazach, realizowanych od końca l.40 do połowy l.50, szarpane krechy konturów, swoboda położenia płaszczyzn i charakterystyczne dominanty barwne, bezbłędnie zapowiadają późniejsze rzeczy malarza. Antycypując tę perspektywę, oraz własną predylekcję do maksymalnej swobody działania, malarz wzmaga swe zainteresowania pejzażem, rozpoczęte jeszcze w ramach studiów na akademickich plenerach w Suffczynie. Po krótkich, nieco ilustracyjnych początkach, reprezentowanych przez pejzaże z Janowca(1949,1952,1957), Kazimierza(1949, 1953, 1954), Żarnowca(1959, 1962) i Drohiczyna(1963), które dyscyplinuje imperatyw rozpoznawalności motywu oraz ,,malowniczość" kadru, z początkiem l.60 Sempoliński przechodzi do obrazów zestawionych z bardziej ekspresyjnych form. Towarzyszy temu dwukierunkowy zabieg, polegający z jednej strony na uproszczeniu składowych motywu, z drugiej natomiast, na gwałtownej rozbudowie malarskiego metier. Na końcu tej serii, typowy układ krajobrazowy, czyli ,,lekka/jasna" góra i ,,cięższy/ciemny" dół z domyślną linią horyzontu pomiędzy, zostaje rozmontowany. Z pejzażowego rodowodu, jako pretekstu do gry samym malarstwem, zostaje tylko aura, więcej mówiąca o emocjonalnym stanie autora, niż o charakterze desygnatu. Aura, zasygnalizowana kierunkami kreślonych pędzlem przebiegów, jeszcze dość cienko kładzionych, sugerująca świetlne refleksy pełzające po-, lub przeciskające się przez zasłony niezidentyfikowanych planów. Takie podejście do rzeczy, znaczą serie płócien z Zatoki Puckiej(1962), z Suwalszczyzny(1963), Mochnaczki(1964), Ameliówki(1964), a zwłaszcza z Paprocic(1966). Z pełną mocą wybucha w nich malarskie
ryzyko artysty,
wyrażone brutalnym forsowaniem ataku nie poprawianej plamy.
Jacek Sempoliński, Mochnaczka k. Nowego Sącza, ol./pł. l.70
Właśnie w tych płótnach, malowanych ok. połowy l.60, dojrzewa decyzja arbitralnego ujawniania procesu, odsłaniania pośrednich stanów. Technika budowania formy całego prostokąta od brzegu do brzegu, a nie tylko motywu na tle. Wykorzystująca kierunki i system zagęszczeń kolein farby w naturalnej, niemal samodefiniującej się tonacji ,,jak wyjdzie". Brawurowego przesuwania szpachlą po płótnie gęstej zawiesiny farby olejnej, zastygającej w zrytmizowanym reliefie smug. Ta metoda na dobre ustaliła się w owych quasipejzażach z plenerów Ameliówki(1966, 1967), Mochnaczki(1973, 1974), Chmielna(1969) i Szczawiny(1974). Wydaje się, że ich sekwencje, stanowią szczytowe osiągnięcie artysty. Nastąpiła w nich niebywała kondensacja zamiaru i kontrolowanego przypadku, w której wszystko pracuje ,,na korzyść". Prawdziwe experimentum crucis, gdzie naturalność gestu implikuje twórcze niespodzianki na wszystkich piętrach tej kreacji. Dwuwymiarowa, płaska forma, poprzez umiejętnie rozgrywany kontrast położenia, rytmu i kierunków, definiuje przestrzenność całości. Grube na palec masy farby nie przytłaczają, lecz fluktuując za prowadzonym narzędziem, zachowują improwizacyjną świeżość. Ich tonacje, oparte na naturalnych, ziemnych barwnikach (umbry, ochry, zielenie), tworzą nieoczekiwane kombinacje, których złamane odcienie nie burzą dominanty całości. Walor służy artykulacji form, akcentując kulminacje styków.
Od ,,motywu" do ,,powodu"
Pomimo wybitnych przymiotów tej serii prac, a może właśnie z uwagi na ich nazbyt już przewidywalne dla autora gwarancje , w drugiej połowie l.70, Sempoliński postanowił -jak mawiał w takich razach jego przyjaciel Jacek Sienicki, jeszcze głębiej zarzucić sieć. Choć w pełni świadomy pułapu dotychczasowych rezultatów, Sempoliński chcąc pójść dalej, musiał przestać liczyć się z czymkolwiek, co przeszkadzało w dotarciu do sedna wyrazu, wyobrażonego jako najbardziej pożądany. Analizując dzisiaj cechy następujących po tym obrazów (powstałych w l. 1975-78, ale także w kolejnych) widać, że Sempoliński dążył do wyeliminowania nawet tej resztki narracji, za sprawą której poprzednie obrazy, choć z trudem, jeszcze jakoś przypominały tytułowe pejzaże, portrety, twarze lub czaszki. Teraz, swe wysiłki z opracowywania ,,motywu", malarz przesunął w kierunku zdefiniowania ,,powodu", dla którego się tego podejmuje. W nowych rzeczach (począwszy od cyklu Moc przeznaczenia Verdiego), górę wziął -wg określenia autora- pierwiastek muzyczny (w oparciu o założenie, że dźwięk też potrafi rozpalać emocje, choć niczego nie przedstawia). Obrazy pogrążyły się w abstrakcji, której nadrzędną harmonią była sina poświata brutalnych śladów już nie malarskiej gry, ale walki. Nastąpiła seria Ukrzyżowań, Golgota płócien ,,ogołoconych z wyglądu", sponiewieranych, podziurawionych, wypatroszonych do krosien, które -uwalane burym pigmentem- wyzierały przez strzępy płótna, jak zmaltretowane ciało spod splotów perizonium. Ich (bez)barwne tonacje osiągały ,,wypadkową koloru", jaki powstaje w naczyniu do mycia malarskich utensyliów.
Ale nawet w tych cyklach, jakby na przekór oczekiwaniom, zdarzały się Sempolińskiemu rzeczy piękne, w sensie ustalonym przez wieki. Naturalne jak miazga pigmentów na licu malarskiej palety, nie premedytowane, przekonywały prawdą NIE ,,robionego na artystyczny" procesu. Zredukowane do elementarnego kontrastu wtartej w drobiny płótna mazi i szerokich faktur, zepchniętych szpachlą na płócienne skraje. Wygrywały te z nich, których eteryczność rozbielonego błękitu pruskiego i ultramaryny, korespondowała z powietrzną otchłanią nieba, kurtyny krzyża.
Jacek Sempoliński, Mochnaczka k.Nowego Sącza, ol./pł.l.70
Bez kompromisu...
...to motto i konstytutywna cecha postawy Sempolińskiego przed wszystkimi innymi cechami jego natury. ,,Akt twórczy jest bezlitosny" -pisał we wstępie do katalogu swojej wystawy w Zachęcie w 2002 roku. ,,Istnieje podstawowe albo - albo. Albo robię coś, albo nie robię nic. (...) Nie ukryje się ślepoty, nieumiejętności, blagi, kondycji. Tak należy postrzegać moje malarstwo, z całą jego niedołężnością i brakiem wstydu. Sztuka jest zawsze nadużyciem: ktoś wciska się nieproszony, eksponuje swoją wyobraźnię, eksponuje siebie. Nie ma na to rady. Albo - albo". Wiedziony tą bezkompromisowością, Sempoliński zawsze lubił dociskać pedał malarskiego ryzyka. Do końca w poszczególnej pracy, i do końca swoich dni. Jak zauważyła Maria Poprzęcka, ostatnie lata jego zmagań, nie dają się wtłoczyć w kategorie ,,późnego stylu", czy dobrze znanej ,,paniki przed zatrzaśnięciem bramy". ,,Przemieniając swoją sztukę, Jacek Sempoliński dołącza do grona artystów różnych wieków, których twórczość w późnych latach nie tylko trwa, lecz się wzmaga. Ich życie owocuje pełnią w starości, toczy się jakby wbrew naturze (...), które miast z wiekiem gasnąć, coraz silniej się rozpala".
Procent od kontemplacji
W jednym ze swych pism, Jacek Sempoliński przytacza opowieść o tym, jak to Beethoven, miłośnik skrzypiec, komponując swoje ostatnie kwartety stworzył skrzypkom takie trudności, że osłupiły one instrumentalistów. Kiedy któryś poskarżył się, że wygranie tych nut jest niemożliwością, kompozytor ryknął: Ja mam w dupie wasze skrzypce.
Powody przytoczenia tej anegdoty można różnie rozumieć, ale mam podejrzenie, że posługując się zawartą w niej „subtelnością” wiedeńskiego klasyka, malarz chciał wyrównać pewne rachunki z własnego podwórka. Po prostu, w sposób opisowy poinformował, że i on nie zamierza swą sztuką niczego nikomu ułatwiać. Chociaż byłoby co, bo u Sempolińskiego oczywistych trudności przed jakimi stawia odbiorcę, a także siebie jako wykonawcę, jest niemało: obrazy –podobno- wywiedzione z obserwacji natury są ostatecznie mało rozpoznawalne, w zamiarze skupione i kontemplacyjne, a -w wymiarze użytych środków- krzyczące dramatem malarskiego pobojowiska, w odwołaniach dawne, a w efektach współczesne, w intencji budowane, a w procesie niszczone, zawsze bezkompromisowe jako czynność, a często piękne jako produkt.
Przypadek Jacka Sempolińskiego jest wyjątkowo zastanawiający. Niebywała erudycja malarza, od startu powinna stanowić śmiertelne zagrożenie dla jego naturalnego instynktu. Zwłaszcza, przy takim poziomie faworyzowania tego instynktu. Jest w tym jak najdalej od szkiełka, a jak najbliżej oka. Ale, w ramach takiego podejścia, zapisanego malarskim przekładem tego, co ZOBACZONE, Sempoliński w istotny sposób różni się od innych, naszych malarzy oka, (Sienickiego czy Dziędziory). Osią tej różnicy, jest sposób rozumienia malarskiej formy, świadomość jej znaczenia, jako podstawowego problemu sztuki, ale też jej antynomii i zastawianych przez nią zasadzek. Oprócz stale ponawianych prób malarskich, Sempoliński podjął też próbę pisemnego wyjaśnienia rozumienia formy wprost2. Według niego forma zjawia się zasadniczo w dwóch różnych wersjach – jako element kompozycji obrazu, kształt czy zarys(…) oraz jako rzecz szersza i ogólniejsza, czyli zjednoczenie podwójnej pary antynomii: tego, co płaskie i tego, co przestrzenne oraz tego, co materialne i tego, co duchowe.
Formą dla niego nie jest sposób rozwiązania takiego czy innego komponentu obrazu, tylko jest nią cały obraz od krawędzi, wraz z zawartą w nim dwuznacznością.
Jest oczywiste, że przy takim podejściu słynne piłowanie natury, będzie dla Sempolińskiego wgryzaniem się w wizerunek konkretnego obiektu, ale będzie też niszczeniem tego wizerunku na rzecz związanego z nim „problemu”, wrzuconego między krawędzie płótna siłą ekspresji tej, a nie innej osobowości. Może trafniej będzie powiedzieć, że zamiana istoty wizerunku na rzecz istoty przemiany tworzywa w przestrzeń duchową, rozgrywana jest całością od krawędzi do krawędzi, a nie wrzucona między nie. Wypływa z tego logiczny wniosek, że antynomiczność ta jest stałą w sztuce –nie może być stara ani nowa, a duch czasu i osobowość determinują jakiś wariant jej ujęcia. I wniosek drugi: artysta, dobierając swój zestaw kształtów, atrybutów, symboli, poddając formę duchowi czasu nie posuwa się naprzód, tylko krąży wokół tajemniczego punktu istoty rzeczy. Zdolność kształtowania wizerunku, w takim kontekście, jest niczym wobec skupienia możliwości życia i świata w jednym momencie i w jednym punkcie. Malarstwo jako produkt przestaje być ważne, a liczy się jako czynność. Właśnie w patrzeniu na rzeczy, na konkret, a potem w samej czynności malowania, Sempoliński upatruje źródła swego rozumienia świata, a nie w rozwiązaniu problemu malarskiego związanego z konkretem. Nawet nie musimy tego zgadywać, wobec jego jasnej deklaracji: Jestem malarzem, a nie interesuje mnie problematyka malarska. Tę pozostawiam miłośnikom i koneserom. Ja żyję, maluję i na tym koniec. Człowiek malujący, o ile chce zachować siebie, swą kondycję i swą godność, nie może życia pojmować jako czegoś odrębnego od sztuki, nawet jeśli wszystko, co maluje, jest wątłe i niewspółmierne.
