Wystawę Nachta w Galerii Browarna (25 maja-15 lipca), chciałbym zadedykować tym wszystkim, którzy sądzą, że malarstwo właśnie dogorywa i jeżeli do czegoś jeszcze może dzisiaj służyć, to tylko do produkcji gadżetów nad kominek. Także tym, święcie przekonanym, że nadszedł czas manifestowania w obrębie sztuki innych potencji twórczych człowieka, mających jak najmniej wspólnego z takimi jakościami jak harmonia, piękno, równowaga, inwencja, szacunek dla skromnego tworzywa. Zwłaszcza dzisiaj, kiedy wykonanie sztuki zleca się często stolarzowi czy elektrykowi przez telefon, chciałbym zadedykować "rękodzieło" Nachta. Dzisiaj właśnie, kiedy sztuką się wojuje, rozgrywa, podjudza, manipuluje, rozprowadza. Dzisiaj, kiedy technicznie można zrobić wszystko, ale do tego co się faktycznie robi, wystarczyłyby tylko stare grabie (nagarniające do siebie).
Artur Nacht Samborski(1898-1974), jeden z najlepszych malarzy polskich i legenda pedagogiki artystycznej miał wszelkie dane, by politykować sztuką. Zwłaszcza o holocauście, którego -jak dzisiejsi dyżurni wożący się na nim od biennale do biennale- nie musiał się DOMYŚLAĆ. I chociaż go PRZEŻYŁ, a może właśnie dlatego, najmniejszym obrazkiem o holocauście WPROST nawet nie pisnął.
Uświadomiłem to sobie niedawno, czytając zdanie prof. Piotra Piotrowskiego, że "każdy artysta politycznie indyferentny, kolaboruje z władzą". Podstawiłem sobie pod słowo artysta nazwisko Nachta i wyszło mi, że "naiwny Nacht nie wiedział", iż malując swoje ZIELONE FIKUSY kolaborował z CZERWONĄ WŁADZĄ, a ta, niewdzięczna, co i rusz "umilała" mu skromne życie. O Nachta Samborskiego jako pedagoga, początkowo pracującego w Gdańsku, biły się Akademie w Krakowie i Warszawie. Gdy w końcu zdecydował się na Warszawę, 26 maja 1951 r. powołano go na profesora, by po 3 miesiącach wakacji, pismem Bieruta i Cyrankiewicza z dn.10 października 1951r. go odwołać i rok potem "przenieść w stan spoczynku". Tamta władza potrafiła skutecznie przenosić "w stan spoczynku", więc dla Nachta, który jeszcze wczoraj wyrwał się z lwowskiego Getta, taka "współpraca z władzą" była, zapewne, nie lada "frajdą".
Okładka książki Artur Nacht Samborski (wyd. artxl Galeria Browarna 2012 r. /235 x 300 mm, 200 str. il. kol.90 il.cz.b. 80, dokumenty archiwalne, katalogi obrazów i fotografii, teksty Jacka Sempolińskiego i Andrzeja Biernackiego)
Chociaż Nacht od lat 40. pełnił funkcje profesora a od l. 50. miał faktyczne nominacje profesorskie, nie przeszkadzało to "władzy" urzędniczej zmusić go w l. 60. do "uzupełnienia brakującej" matury!!! Innym razem, władza, zgodnie z wolą senatu warszawskiej ASP, mogła go pozostawić na Akademii, ale w 1968 r. skwapliwie skorzystała z wieku emerytalnego malarza i faryzejskimi świstkami "podziękowała" mu za "wielki wkład" etc, etc.. Nic dziwnego, że -jak pisała Maria Kosińska w jednobarwnym katalożku jego wielkiej wystawy w Muzeum Narodowym w W-wie w 1977 r., Nacht Samborski do końca swoich dni nie pogodził się z tym, urzędniczym dyktatem i nie znosił wszelkiego urzędolenia.
Mając powyższe fakty na myśli, przygotowując wystawę, chciałem początkowo zestawić niezwykłej barwy malarstwo z tą "bezbarwną grą" różnej maści urzędasów od sztuki i nie tylko od sztuki. Ale wbrew wszelkiej możliwej wymowie takiego zestawienia uznałem, że byłby to jednak faktyczny tryumf "bezbarwnych" czyli utrwalanie ich gier w historii. Więc odpuściłem. Został sam Nacht. Z tym wszystkim, czego w żaden inny sposób zrobić nie można: ZE SWOIM MALARSTWEM.
Artur Nacht Samborski Liście na fioletowej ścianie 1966, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
Poniżej mój tekst z katalogu-albumu Nachta Samborskiego, towarzyszącego wystawie.
ARTUR NACHT SAMBORSKI-
RYZYKO UMIARU
Nie widzę powodu do dziwactw w sztuce.
To, co jest normalne, jest wystarczająco
cudowne.
Jan Cybis Notatki malarskie
Recepcja roli,
jaką odegrał w polskiej sztuce ruch zawiązany około 1923 r. przez uczniów
Józefa Pankiewicza z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, mimo niemal wiekowego
już dystansu i zapisanych tomów, zdaje się być ciągle sprawą nieoczywistą.
Pewne jest tylko to, że trudno byłoby wskazać inne, tak wyraziste zjawisko, którego
osąd byłby równie niejednoznaczny. Przy tym, tak odniesienia afirmatywne jak i
wprost przeciwne, w swej argumentacji, zwykle eksplorują dokładnie te same frazy,
żywcem wyjęte z credo K.P: wyrugowanie ze sztuki wszelkich,
pozaplastycznych jej serwitutów głównie tzw. literatury; nobilitacja osobowości twórczej i jej dialektycznych
narzędzi - intuicji i świadomości; dowartościowanie procesu twórczego do współistotnego
z produktem finalnym; prymat oka i
koloru, wśród innych składników malarskiego dzieła.
Mimo, że już
w latach 30 ub.w. niektórzy krytycy (np. Waldemar George w 1936 r.) pogrzebali
kapizm, energicznie oznajmiając, że ,,należy on do przeszłości a młodzi
pokazują mu plecy”, ruch ten i tak, na kilka następnych dekad, potrafił zdominować
znaczny fragment twórczej przestrzeni polskich pracowni, galerii i murów
szkolnictwa artystycznego. Dzisiaj, choć nie jest to pierwszy temat współczesnego
obiegu sztuki, tezy kapistów, nawet jeśli mimochodem, przechodzą okres poważnej próby. Po prostu znaczna
część środowisk sztuki doby obecnej, wychodząc z hasłami jej depersonalizacji, socjologizacji i
upolitycznienia, na nowo stara się zainstalować te wartości, przeciw którym
kapiści, swego czasu, zbuntowali się żywiołowo. Teraz mamy do czynienia z konsekwentnym
umniejszaniem roli kapizmu w historii polskiej sztuki, załatwianiem go postimpresjonistyczną
etykietką, ignorowaniem przejawów resztek wpływu. Jak pisał Stajuda: „przyszła konstelacja
anemicznych gwiazdek, które trzeba sztucznie podświetlać, by zakryły swym
cieniem grzech kapizmu”. Okładziny (idea ruchu) może i nieco się od
tego porysowały, ale fundament czyli rzeczywisty,
muzealny dorobek kapistów, pozostał niewzruszony. Sztuka
Waliszewskiego, Czyżewskiego, Czapskiego, Rudzkiej, Potworowskiego, Cybisa, czy
Nachta przez lata, nawet po fizycznym odejściu autorów okazała się niełatwa do
„nadgryzienia” i nie stała się jej żadna, znacząca „krzywda”.
Strach
pomyśleć, gdyby sprawy potoczyły się inaczej i słowa sprzed siedmiu dekad, takich
„analityków” jak wspomniany W. George, okazałyby się prorocze. Nie byłoby
obrazów grupy, i nie byłoby obrazów Artura Nachta Samborskiego, a te –dzisiaj
jesteśmy tego pewni- są absolutnie niczym nie do zastąpienia.
Na szczęście
kapiści też „pomogli” sobie sami. Ten, do dziś wyjątkowy, zestaw niepospolitych
indywidualności, z zastanawiającą konsekwencją i świadomością celu, skupił się
na poszukiwaniu autotelicznych właściwości swej sztuki, z założenia aktualnych,
bez względu na zmienny kontekst okoliczności. Najlepsi z nich, wyposażyli swe
dzieła w „bezterminowy system immunologiczny” czyli czysto malarską jakość, wymuszając
ją na przeciwnościach długich lat pracowitego doświadczenia. Także uważnego namysłu.
Wypływająca z tych dwóch źródeł potężna siła treści, równa była prostocie formy
wypowiedzianej:
- „Robi się
utwór z farby, który byłby świadectwem, że się oglądało świat, na
którym przez chwilę przebywaliśmy”
- „Intuicja
to też myślenie”
- „Nie ma
sensu operowanie terminem tradycyjne lub
nietradycyjne w stosunku do tworzywa. Istotne jest dopiero jego użycie”
- „Nie prawda lecz farba decyduje u malarza”
- „Osnowa sztuk wizualnych
jest zawsze ta sama - powszechnie przyjęty system znaków. Indywidualnie snuje
się tylko wątek”
- „Oryginalność,
która jest założeniem a nie rezultatem, jest tylko dziwactwem”
- „Sztuka nie tyle jest zagadnieniem, które można przekazać,
co usposobieniem, którym można zarazić” (Cybis Notatki malarskie)
- ,,Malarstwo jest łatwe kiedy się nie wie, kiedy się wie, o to zupełnie inna
sprawa" (Degas)
Zdania te -rzecz jasna- wyraźnie naprowadzają na pewien „program”,
ale w swej istocie, pozostają skromnym aktem bezwzględnej szczerości, na który,
oprócz kapistów, niewielu w polskiej sztuce było w stanie się zdobyć. To próbka
szczególnego „charakteru”, wyłącznych dyspozycji, umiejętności podejścia bez
uprzedzeń, bez koturnu, do dziedziny nabrzmiałej od poważnych „przepisów” i
znaczeń. Wynik całkowitego oddania,
pracowitych lat bez szczególnych widoków.
Bo i zadanie było arcyskromne: „Mozoląc się nad moimi
płótnami, zadaję sobie pytanie, nad czym właściwie się trudzę, o co mi chodzi?
Bo nie o wygląd, płótna nie są ładne. Myślę, że chodzi mi wyłącznie o
rozeznanie, o zorientowanie się w malarstwie, o poznanie najprostszej,
elementarnej zasady”.
Ta, kapitalna deklaracja Jana Cybisa, pod którą -jak
słusznie zauważyła Maria Gołąb- mógłby podpisać się także Nacht Samborski, bezbłędnie
kieruje uwagę na nigdy celowo nie sformułowany, a wiodący, jeśli nie jedyny, rzeczywisty
motyw aktywności malarskiej kapistów. Zauważmy, tu nawet nie chodziło o jakieś górnolotne,
nadambitne w stosunku do możliwości gatunkowych malarstwa, ostateczne „poznanie”,
tylko całkiem robocze, prywatne, warsztatowe i ultraskromne – „rozeznanie”. Chodziło
o ten, szczególnie rozumiany „powód”, który z definicji był „dla siebie” i „w
drodze do dorobku”, a nie samym dorobkiem, z definicji „na pokaz”. Tłumaczy to,
często roztrząsaną, kwestię stałej niegotowości tego grona do publicznych
prezentacji, którą szczególnie Artur Nacht Samborski doprowadził do
najdalszych, możliwych konsekwencji: przy uczciwym rozumieniu, a przynajmniej
przeczuwaniu istoty swego zajęcia, Nacht nie był gotowy nigdy.
Trudno było taką postawę zrozumieć wszystkim, którzy
niewiele wiedząc o tak nieefektownym podmiocie domyślnym jak owo „rozeznanie”, mieli
rzadką sposobność poznać tak efektowną wartość dodaną „przy okazji”, jak prace
Nachta Samborskiego. Zwłaszcza, że jeśli już były udostępniane, to –jak mawiał
Jerzy Stajuda- od strony najbardziej „ubezpieczonej”. Wynika z
tego, że Samborski doskonale orientował się w zewnętrznych oczekiwaniach, nawet
najlepiej życzących mu i biegłych w temacie odbiorców (Kępiński, Blumówna)
i jeśli już, właśnie takie, a nie inne okazy udostępniał. Wiedział, że jest
jednoznacznie kojarzony i –zdawało się- ostatecznie skojarzony z raz ustalonym kanonem.
Ów kanon sprowadzał się do rzadkiej urody kombinacji form liściastych, wpisanych
w prostokątne pola o „matematycznej równowadze, i muzycznej harmonii barw”,
w których niepodobna na jotę zmienić nic, bez zachwiania ich pierwotnej
dyspozycji. Chował zaś wszystko to, czego stan nie wyczerpywał znamion kanonu,
nawet jeśli spełniał większość warunków jego, autorskiego zamysłu. Dziś wiemy o
tym z ujawnionych po śmierci malarza zawartości tek i tapczanów: tektur,
papierów, i porzuconych, na pozór nierozstrzygniętych, płócien.
Artur Nacht Samborski ZIELONE DZIEWCZYNKI, wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku
Niby proste, a nie
proste(T. Brzozowski)
Artur Nacht Samborski niewiele wypowiedział, a zwłaszcza
niewiele zapisał z tego, co –jak wiemy z przekazów przyjaciół i uczniów-
zajmowało go bez reszty. Fakt ten poniekąd tłumaczy jego znana i wiele już razy
cytowana obawa, że „między obrazem a widzem stoi za dużo druku”(słów),
wprost wypływająca z innego przeświadczenia, że „kropka postawiona nad „i” w
dziele sztuki, może zniszczyć cały efekt
plastyczny i wzruszeniowy”. Jest to wyraźna wskazówka, że tym
bardziej należy przyjrzeć się tym, nielicznym myślom, przez Nachta jednak zapisanym.
Wśród nich, szczególnie wnikliwie warto jeszcze raz „prześwietlić” niepozorne zdanie:
„używałem sobie bez żadnych hamulców”, ostatnio wydobyte i jednoznacznie
przypisane grupie prac tworzonych od l. 50. Prac mniej dla tego autora typowych.
z niewyraźnym, mało rozpoznawalnym powodem lub zgoła abstrakcyjnych, np. tych, niedawno
pokazywanych w warszawskiej Galerii Atak. Jak sądzę, czai się w nim pewna pułapka
odczytu, której uniknięcie ma pierwszorzędne znaczenie dla pełni zrozumienia
fundamentu metody i rudymentarnej intencji twórczej tego artysty.
Nie ma wystarczających podstaw by twierdzić, że Artur Nacht Samborski jakoś szczególnie ryzykował TYLKO w
tych pracach, które ostatecznie zatrzymał w stadium ryzyka. Które, jako „niewyjaśnione”,
„odbiegające”, „marginalne”, zesłał na dno szuflad, upchnął w tekach lub odwrócił
licem do ściany. To prawda, że w nich
najłatwiej jest owe ryzyko zauważyć. Ale też wiele mniej widocznych poszlak, takich
jak resztki decyzji na brzegach form i skrajach wszystkich jego płócien podpowiada,
że Nacht „bez hamulców” ryzykował ZAWSZE. Zawsze rozpoczynał od maksymalnego ryzyka, psującym
szyki rutynie - kreśleniem na oślep, nietypowym akcentowaniem, gwałtownym
gestem, zgrzytem kolorystycznym, często na granicy premedytowanego banału. Chętnie
–jak sądzę- podpisałby się w tym pod inną deklaracją Cybisa: - „Najlepiej
robię, kiedy nie wiem co robię”, albo pod zdaniem Degasa: - „Jeśli
malujesz zbyt sprawnie prawą ręką, przełóż pędzel do lewej”. Świadomość
przydatności takiego, przewrotnego podejścia do fazy rozpoczęcia malowania,
dość wcześnie podsunęła mu prosty, ale jakże inspirujący, zabieg obracania pierwszego
narzutu budowanej kompozycji o 180 stopni. Dzięki niemu, w kolejnej fazie pracy
„do góry nogami”, powstawała szansa zdyskontowania nieoczekiwanej podpowiedzi,
płynącej z takiego układu wcześniej zanotowanych, malarskich decyzji, które nie
miałyby szansy zaistnieć jako orientowane, na motyw czy zamysł, wprost. Część prac
wskazuje na to, że obracanie było powtarzane, gdy i kolejna faza nie przynosiła
zadowalającego „rezultatu”. Całość wracała wtedy do pozycji wyjściowej, ale już
z nowym, nieprzewidywanym przez autora, stanem naniesień. Zabieg ten, do
pewnego stopnia, pozwalał kontrolować pojawienie się rozstrzygającego momentu, przy
jednoczesnym utrzymaniu świeżości niekontrolowanych świadomym zamiarem, składowych. W efekcie powstawały 3 rodzaje
prac:
- Te najbardziej
„oporne” z, do końca niewyjaśnionym, „powodem” i nieczytelnym motywem (w
większości tzw. abstrakcyjne).
- Prace „w połowie drogi”, w których zaledwie domyślamy się tematu:
„patrzące” punktami oczu gliniane garnki, sweterki utkane z pasiastych obrusów
i narzut, arkady łodyg zgarbione w pałąki dzbanków, dzbanki wpisane w profile
portretów, sterczące z głów czupryny liści.
- Obrazy tematycznie dookreślone, o klarownej koncepcji,
najbliższe tym, najbardziej „ubezpieczonym”
Na ich końcowy status, fakt używania bądź nie owych „hamulców”,
stopień ryzyka początkowego, wpływał tylko pośrednio. Ostatecznie rozstrzygało celowe
ryzyko powściągania ryzyka wyjściowego. Nacht Samborski doskonale rozumiał
doniosłość tej, na ogół niezauważanej różnicy w pracy nad dziełem, jaka jest
między roboczym RYZYKIEM W NIEZNANE a „właściwym” RYZYKIEM Z KONKLUZJĄ. Wiedział,
że między inspirującą mocą wyzwalającego gestu i szczęśliwego przypadku, a jego
świadomym, twórczym i odkrywczym użyciem, zawarty jest dokładnie taki dystans, jaki
dzieli GRYMAS formy od jej WYRAZU. Dzieło
przypadku od dzieła sztuki. Między nimi zaś Odyseja porządkowania chaosu, przytomna,
żłobiąca koleiny rozpoznania reżyseria, imperatyw dokopania się do elementarnej
zasady. W przeczuciu raczej niż w pewności, że tylko to jest dziełem sztuki, co
jest dziełem człowieka bez reszty.
Charakter tego „przytomnego porządkowania” jest piętrowo
mylący i nie ma wiele wspólnego z
potocznym rozumieniem przytomności(chłodnej oceny) i porządku (na zasadzie: wymieść
i będzie czysto). Tu rzadko co powstało „na zimno” i rzadko kiedy jako „normalne”,
jeśli było skalkulowane „na przekroczenie”. Głównie na przekroczenie dotychczasowego
stanu posiadania: wiedzy, przyzwyczajeń oka, odruchów ręki, znajomości sposobów
spadania na cztery łapy”, także „dobrego
wychowania”. Przypomina mi to –jako żywo- słowa Jacka Sienickiego, ucznia,
wieloletniego asystenta i przyjaciela Nachta. Całe sekwencje jego uwag i wypowiedzi
na zbliżony temat. Czasem z podaniem źródła, czasem nie, ale ich wydźwięk nigdy
nie pozostawiał wątpliwości co do ich nachtowej proweniencji. Bardzo łatwo
odszukać te kryptorepliki w wielu
zapisanych zdaniach Sienickiego: „Często przesada osłabia, a nie wzmacnia
działanie. Gubią się właściwe proporcje”, „Za zbytnio demonstrowaną ekspresją,
kryje się niemożność przeprowadzenia dzieła do końca”, „Trzeba dużo zręczności,
żeby ukryć zręczność”. A także i to: „Dzieło zrodzone ze sprawności rzemiosła i
rozumu czasem zadziwia, ale zawsze wieje od niego chłodem. Utwór, który poczęła
tylko rozwichrzona wyobraźnia, gorący temperament, zwykle niepokoi lub irytuje.
Prawdziwe wzruszenie jest pośrodku”. Trudność i wartość, nie zawiera się zatem w ryzykownym
użyciu środków „maksimum”, tylko we właściwym ustaleniu proporcji rozstrzygającego
„optimum”. Optimum, czyli tego rodzaju UMIARU, który nie jest założeniem, a
więc POPRAWNOŚCIĄ, tylko rezultatem –czujną rezygnacją z nadmiaru i mądrym wyborem
NIEZBĘDNEGO. W tym kryje się prawdziwe RYZYKO, które jest negatywem działania
„na ślepo” czy też „bez hamulców”. Jest
powściąganiem śmiałości, niepohamowania, początkowego „rozhulania”, potrzebnych zaledwie do „wykolejenia” schematu.
Gdy owo powściąganie początkowego ryzyka było zbyt widoczne,
zdarzało się, że obserwujący z bliska efekty
zmagań Nachta, Cybis, formułował brutalny, w skali wartości kapistów, zarzut
stylizacji. W rzeczywistości jednak, trafne uchwycenie zakresu tak porządkującej
ingerencji, dla jednego i drugiego, a właściwie dla każdego autora, jest
kwestią podstawową i decydującą o gatunku całości jego dzieła. Właśnie do
zakresu tej ingerencji sprowadza się przyczyna i sens każdego malarstwa. Cybis
nazwał je „rozeznaniem” i zbliżeniem „do elementarnej zasady”, a Jerzy Stajuda
„całkowicie aspołeczną ciekawością:
na czym –mianowicie- polega splot warunków sprawiających, że elementy układane
na płaszczyźnie obrazu czasem potęgują się, zamiast zwyczajnie sumować. Na czym
polega, że przedmiot materialny zmienia się w mentalny i powstaje nowa wartość”.
Młodzieńcza wolta Nachta (ucznia Weissa) oraz jego akces do,
właśnie biorącej kurs na Paryż, grupy Pankiewicza, potwierdzają fakt, że i jego
chęć zajęcia się malarstwem miała u swego korzenia cechy czegoś z gruntu innego,
niż –inkryminowanej kolorystom a
posteriori - wykwintnej podróży w rejony „ładnych kolorów” lub ciekawej przygody
poszukiwań recepty (np. bonnardowskiej), na udany obraz i i przyjemną rutynę
„życia artystycznego”. Ten akces to była pełna zgoda na wspólną deklarację uporczywego
tropienia eksperimentum crucis malarstwa, jego naczelnej zasady konstytuującej.
Było przy tym oczywiste, że pomimo wspólnoty celu, wcześniej czy później grupa musi
się zróżnicować, a jednocząca myśl przewodnia będzie osiągana dość różnymi
drogami. Artur Nacht Samborski był właśnie tym, który nie chwiejąc fundamentem wyjściowej
idei, najwcześniej ujawnił i sukcesywnie pogłębiał w praktyce, odróżniające go,
indywidualne predyspozycje. Z czasem stworzyło to u wielu badaczy zachętę do
coraz śmielszych prób „odklejenia” go od kapizmu, a zwłaszcza od jego, równie
wyrazistego lidera, Jana Cybisa. Tak naprawdę jednak, mogła to być tylko secesja
pozorna, bo stale modyfikowanym założeniom teoretycznym, hurtowo formułowanym
przez Cybisa, pomimo już od startu widocznych, rzeczywistych różnic wyrazowych,
Nacht celowo nie sprzeniewierzył się nigdy. Większość myśli Cybisa, chociażby tych,
już tutaj zacytowanych, w pełni odnosi się i do Nachta. Więcej. Do części z
nich np. z zakresu „strategii” twórczości, Samborski miał bliżej niż sam ich
autor. Przykładem niech będzie notatka zapisana
w Dziennikach przez sześćdziesięcioparoletniego
Cybisa, wszak do śmierci fanatyka ścisłej „współpracy” z naturą: „Malując obserwowaną naturę nie uczymy się
jej, znamy ją od dziecka. Uczymy się jedynie malarstwa”. Właśnie. Nic lepiej nie ilustruje tej prawdy niż
owe, czasem wyrzucane Samborskiemu przez Cybisa „stylizacje”. To one,
dialektycznie, dowodzą, że właśnie dla Nachta, jak dla nikogo z grupy w tym
stopniu, „malarstwo było zawsze i przede wszystkim powrotem do obrazu”.
„Nie chodzi tu nawet o teoretyczny punkt widzenia –pisała o tym przed laty Joanna Guze-
rzecz w organicznym przywiązaniu do przedmiotu, bez którego porządek i piękno
świata zostałyby naruszone. Rzecz w potrzebie namalowania liścia i stołka,
czyli konkretu i rozstrzygnięcia problemu malarskiego, związanego z konkretem.
(..) Problem trudny, po doświadczeniach innych malarzy, którzy, zdawałoby się,
wyczerpali go do końca. Wyczerpali do końca? Nacht Samborski uważałby takie
postawienie sprawy za absurdalne. Przedmiot istniał i będzie istniał zawsze,
zobaczono go na tysiące sposobów, można go zobaczyć na tysiące innych jeszcze” .
Samborski, choć „uwikłany w kapizm” i latami trwające, dawne
przyjaźnie, absolutnie nie zamierzał rezygnować z własnego sposobu widzenia „swojego
przedmiotu”. Malarstwo jest powrotem do obrazu, ale bywa także od niego
wyjściem. Nacht często powtarzał swoim uczniom (i sobie), znaną sentencję, że
niekoniecznie i nie tylko tzw. natura, ale czasem i „obraz rodzi obraz”.
Suma obrazów, emanujący z innej osobowości ożywczy impuls, obcy a bliski wyraz;
cudzy, inspirujący pomysł, głos niespodziewany a trafiający.
Wg Jacka Sempolińskiego, Nacht Samborski, ponoć zawsze,
świetnie poinformowany, był dla swojego środowiska najlepszym przewodnikiem po
sztuce Zachodu. Jak tego dokonywał, w warunkach wszelkiego,
ówczesnego ograniczenia, a zwłaszcza w obliczu reglamentowanej informacji,
pozostanie jego tajemnicą. Faktem jest,
że nawet młodszy od niego, równo o 30 lat, Jacek Sienicki, wspominając dawno
już zamknięty rozdział swoich kontaktów z Samborskim wielokrotnie podkreślał,
że istotną część swojej wiedzy o współcześnie powstającej sztuce i aktualnych w
niej trendach, czerpał wprost od swojego mistrza. Np. to właśnie Nacht,
pierwszy zwrócił uwagę swego byłego studenta i asystenta na niezwykłą postać i
twórczość Nicolasa de Stael, którą odtąd obaj darzyli wyjątkową atencją.
Oczywiście, Nacht Samborski nie był skazany na informacje
wyłącznie z krajowych źródeł. Po wojnie sam wyjeżdżał (do Szwajcarii (1946),
Paryża(1947, 1956), Izraela (1957), a także w 1958 r. do Chin, Włoch i Anglii. Utrzymywał
kontakty z wyjeżdżającymi lub rezydującymi za granicą przyjaciółmi, m.in. z Józefem
Czapskim, Januszem Strzałeckim, Magdą Wnukową,
Zygmuntem Menkesem i Piotrem Potworowskim. I całkiem być może, że właśnie z nazwiskiem
Potworowskiego, w jakimś stopniu, wiąże się odpowiedź na pytanie (zadane przez Marię
Gołąb ok.1999 r., a później przez uczestników panelu w Galerii Atak na wystawie
pn. Dotyk abstrakcji): „Skąd nagle około połowy lat
pięćdziesiątych wzięły się u Nachta kompozycje skrajnie odmienne, bliskie
abstrakcyjnemu sposobowi organizowania płótna”?
Piotr Potworowski, dawny kompan z żelaznego składu kapistów,
choć od wojny nieobecny w kraju, wykładowca kornwalijskiej Bath Academy w
Corsham Court, w ewolucji myślenia o sztuce, pozostających w Warszawie Cybisa i
Nachta, mógł mieć swój udział. Dobrze
widoczny nawet z dystansu zagranicy, wyraźnie dryfujący ku abstrakcji spod
znaku środowiska London group, dawał wyraz swemu przywiązaniu do szybko
zmieniającego się oblicza europejskiej sztuki przełomu lat 40 i 50. Sam
niezwykle asertywny, cierpki a nawet bezlitosny w sądach, nie
zachęcał tym, by inni bez oporów przyswajali jego racje. Ale też nie sposób
było nie brać ich pod uwagę, choćby i z tego powodu, że polski malarz wypracował
sobie znaczną pozycję, wśród budzącego międzynarodowy respekt, rewelacyjnego grona
prominentnych osobowości Royal West of England Academy: Rogera Hiltona, Terry Frosta, Adriana Head, Ivon Hitchensa, malarki Gillian Ayres czy Petera Lanyona. Były to wtedy
doskonale rozpoznawalne „firmy” nie tylko w ich, rodzimej Anglii. Rozpoznawalne
także dla Artura Samborskiego, oczywiście dzięki Potworowskiemu, ale w jeszcze
większym stopniu, przez bardzo bliski rodzaj uprawianej przez nich sztuki.
Scotta, Hitchensa, a szczególnie Petera Lanyona od lat zajmował stale obecny i
u Nachta, problem przedstawiania przedmiotu na krawędzi abstrakcji. (wówczas, oczywiście, mniej widoczny w
obrazach udostępnianych, a bardziej w papierach chowanych przez ćwierćwiecze i
odnalezionych po śmierci Samborskiego). Przy
tym podobieństwo to nie tylko zasadzało
się na wspólnej znajomości reguły, wg której „nie ma obrazu realistycznego bez
wewnętrznie organizującej go zasady abstrakcyjnej”. Chodziło o coś
więcej. Bliski uchwycenia tego był Marek
Żuławski, gdy opisywał malarstwo Scotta: „Nie ma tu ekspresyjnej potęgi Bacona,
nie ma wykwintnego, chłodnego estetyzmu Nicholsona, nie ma też wyrafinowanej
inwencji Pasmore’a. Nie, Scott jest przede wszystkim normalny. I ta jego
zdrowa, zmysłowa normalność ma niezniszczalną siłę. Wywodzące się z natury
formy na jego obrazach są punktem wyjścia do malarstwa. (…) ich znaczenie jest
pozaliterackie, oparte na świetlistości koloru, równowadze kompozycji,
właściwym określeniu proporcji. Są malarstwem i nie usiłują być niczym innym. Barwnym
przekładem rzeczy, na które każdy patrzy ale nie każdy widzi lub nie rozumie
ich istoty. Wybitnie trafne w kolorze i fakturze obrazy, których osnową są bliskie
ludzkiej ręki przedmioty, zamienione w ewokacyjne, abstrakcyjne symbole.”.
Artur Nacht Samborski ZIELONA KOMPOZYCJA l.70, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie
Tak się
złożyło, że z malarstwem Scotta, Artur Nacht Samborski zetknął się bezpośrednio
na jedynej swej wystawie, „prawie” indywidualnej, w ramach polskiego pawilonu
na weneckim Biennale w 1958 r.. Co ciekawe, a może tylko
przypadkowe, w tym samym roku odwiedził też Anglię. Niewykluczone, że na
miejscu, może nawet w samym Corsham, dzięki wracającemu właśnie w tym roku do
Polski, Piotrowi Potworowskiemu, zetknął się z innymi malarzami z kręgu Bath
Academy. Jest to o tyle prawdopodobne, że powstające w tym czasie „dla siebie”,
warszawskie gwasze Nachta, zdradzają znacznie większe pokrewieństwo z pracami
Anglików, przede wszystkim z Peterem Lanyonem, niż z wielokrotnie w takich
razach przywoływanym Holendrem, Karelem Appelem, z międzynarodowej grupy COBRA. Różnica stopnia tych pokrewieństw jest więcej
niż uderzająca. Wynika z samej istoty charakteru malarskiego „znaku” obydwu
artystów. O ile bowiem Appel wykazuje skłonność do plakatowego, abstrakcyjnego
ekspresjonizmu, o tyle Samborski zdecydowanie bliższy jest liryce
abstrakcyjnego „impresjonizmu” Lanyona. Brutalne,
krwiste i podkreślone czarną krechą „portrety” Appela, rzekomo koronny dowód
pokrewieństwa z uproszczonymi „portretami” Nachta, de facto znacznie mniej mają z nimi wspólnego, niż wyszukane w
kolorze i zamknięte płynną linią, aluzyjne owale w obrazach Anglika. Nawet w
tych, stosunkowo nielicznych, przypadkach, gdy Samborski operuje czystym,
płaskim kolorem, jego niewymuszona swoboda i płynność położenia, bliższa jest ewokacjom
angielskiego artysty, niż rwanym, spazmatycznym i surowym gestom lidera COBR-y .
Ale jest też coś, co ostatecznie oddala Holendra
od sedna sztuki Nachta Samborskiego. Appel, przy wszystkich pozorach spontanicznej
improwizacji i, niby odświeżającej, metody „jak wyjdzie”, pomimo zmieniających
się „tematów”, każde, kolejne podejście rozgrywa tymi samymi środkami. Kto opisze
jeden jego obraz, opisze je wszystkie. Powtarzają wciąż ten sam plastyczny
manewr: kładzione jedną szerokością ławkowca na identycznym, białym gruncie
płótna całe cetnary plastikowej, jaskrawej farby, znaczą podobne w wyrazie i skali
formy. Artur Nacht, mimo tematycznej „ascezy”, w każdą nową pracę angażuje nowe
środki i nowy sposób zorganizowania nimi przestrzeni. U Nachta (i Lanyona)
układ nieustannie fluktuuje. Raz są to ciemne formy na jasnych, innym razem
odwrotnie. Co i rusz zmienia się dominanta koloru, gaśnie i wzmaga się kontrast
walorowy, skala motywu, kierunki i architektura tła. Bohaterem nie jest, jak u
Appela, forma nazwana słowami w tytule, tylko pewien klimat, który generują
jakości stricte malarskie.
Nie ma wątpliwości, że powyżej opisane cechy były dowodem przywiązania Nachta Samborskiego do malarskich
jakości, jako naczelnego impulsu tworzenia sztuki własnej i zainteresowania
cudzą. Ale i wtedy, nawet w kontekście legendarnego rozeznania Nachta w
trendach, a może właśnie dlatego, trudno mówić o wpływach, a raczej o szukaniu
potwierdzenia już obranej drogi. Opisany
na kartach Dzienników pobyt Cybisa i
towarzyszącego mu Nachta w Paryżu w 1956 r., przy okazji udziału tego
pierwszego w wystawie laureatów nagrody Guggenheima, dostarcza na to niemałej
liczby argumentów. Także wielu danych, spostrzeżeń i wniosków, wypływających z
bezpośredniego kontaktu naszych malarzy z istotnym segmentem malarstwa w ówczesnej,
europejskiej stolicy sztuki. Dla zrozumienia stanu ich wiedzy i „ducha”,
będących przecież podstawą kierunku kolejnych, malarskich decyzji, informacje te są kluczowe. Zwłaszcza, zważywszy
ich ówczesny, krajowy kontekst.
A tu, niemal od pierwszych linijek tekstu, zapisanych przez
Cybisa ale w tym samym stopniu tyczących się wrażeń Nachta, przebija
zdeklarowany sceptycyzm: "Wczorajsze
zwiedzanie rue de la Boetie i Fbg St, Honore. Decepcja kompletna. Byłem z
Artkiem. Nie widzieliśmy ani jednego, porządnego obrazu, same świństwa. (sic!)
Młody ruch abstrakcyjny widzi się prędzej u marszandów na rue de Seine i w
uliczkach okolicznych. Ale co za miernota i nuda, gdy pomyśleć ile wrzasku o
tym u nas, jakie tęsknoty rozpierają młodych, naszych ludzi za abstrakcjonizmem
na Zachodzie. (…) nie widziałem nic prawdziwego. Trzeba szukać gdzie indziej…. Hasła
krańcowe: figuratif i nonfiguratif(…) lecz na tym co jest w środku trzeba się
znać".
Wątpliwości pryskają: to na pewno nie są uwagi osób z
prowincji Europy, które przyjechały do centrum po naukę i podpatrywanie nowinek.
To trzeźwe spojrzenie i ustalona opinia artystów, najzupełniej i od dawna pewnych
swoich racji. Wyraz znajomości warunków
zewnętrznej sytuacji sztuki jak i świadomości wymogów immanentnie powiązanych z
charakterem uprawianej dyscypliny. Jeżeli rekonesans dostarczył jakichś
wniosków do wdrożenia to, co najwyżej, natury praktycznej. "Moje obrazy małe -pisał Cybis- o
technice wystawowej żadnej. Ludzie tu lepiej pracują „na wystawę”(..) Wszystko
jest wielkie, brutalne, agresywne, wystawowo celowe(…). Trzeba malować płótna
większe. Semaforów nie będę nigdy malował, ale przynajmniej obrazy o wielkości
zauważalnej".
Tak więc, zamiast wstrząsu nowości, zderzenie z „wielkim
światem” sztuki AD 1956, wygenerowało u
malarzy raptem jedno, niewinne postanowienie, i to zaledwie natury technicznej.
Na dodatek nigdy przez obu nie wykonane. Chociaż…?
U Nachta, problem z formatem powrócił, podobno dopiero w
początkach l. 70. Wg gwarancji Jerzego Stajudy wyglądało to tak: "... zamówił
do Zalesia wielki blejtram, zamyślał o dalszych. –Większy ode mnie, zabawa. To ma być
eksperyment, przygoda. Chcę najpierw pójść w ciemno, zacząć w paru miejscach,
ale bez premedytacji, byle gdzie nawet od rogu, nie myśleć o skojarzeniach z
przedmiotami, jakby nie wiedząc, że się maluje. Przerwać, przyjrzeć się, ale
nic jeszcze nie rozstrzygać Złapać – a to dalej ma iść samo. Niech to będzie
batalia z płótnem, w której do końca nie wiadomo, co kryje jedna i druga
strona. Niech nawet pozostanie nierozstrzygnięta. Przypadki, niespodzianki
podsuwają czasem pomysły, których by się inaczej nie miało. Tego trzeba
pilnować. Ale ma się zawsze jakieś ogólne wrażenie o rezultacie, podejmuje się
decyzje – i to tak kieruje, że wykorzystując coś dobrego, prawdopodobnie dusi
się coś lepszego. (...) Konieczne jest właśnie duże płótno, format, którego nie
znam, w którym można utonąć".
Wyznanie to jest zdumiewające. Oto pod koniec życia, Artur
Nacht Samborski postanawia coś, co -od co najmniej ćwierćwiecza- z powodzeniem realizuje
w swej sztuce. Łącznie z jej WIELKIM FORMATEM, w którym naprawdę można
„utonąć”.
Andrzej Biernacki kwiecień 2012 r.
Wystawa prac Artura Nachta Samborskiego, Galeria Browarna w Łowiczu. 25 maja - 15 lipca 2012 . Uroczysty finisaż wystawy, połączony z promocją katalogu-albumu Nachta Samborskiego z tekstami prof. Jacka Sempolińskiego i Andrzeja Biernackiego odbędzie się 15 lipca 2012 r. o godzinie 17.00 w siedzibie Galerii Browarna (Łowicz, ul. Podrzeczna 17 inf. tel. 046 838 56 53 kom. 691 979 262)
Galeria Galeria Browarna dziękuje wszystkim Osobom i Instytucjom
za pomoc w przygotowaniu wystawy i książki.
Wśród nich, specjalne podziękowania zechcą przyjąć:
Olga Stanisławska z Fundacji im. Ryszarda Stanisławskiego,
Agnieszka Szewczyk z Muzeum ASP w Warszawie,
Krzysztof Musiał, Katarzyna Jankowska-Cieślik i Grzegorz Kozera z Galerii aTAK
Dorota M. Kozielska z Archiwum ASP w Warszawie,
Krzysztof Jan Kaliński Burmistrz Miasta Łowicza,
Ewa Rogowska-Tylman
Działy Dokumentacji Zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeów Narodowych w Gdańsku,
Warszawie, Poznaniu, Wrocławiu, Krakowie oraz Muzeum Okręgowego w Toruniu, Wydział Promocji UM w Łowiczu.
