Second hand

Poniższy mój tekst, pochodzi z sesji pn. Kurator, przyjaciel czy wróg artysty, zorganizowanej w czerwcu 2014 r. i opublikowany przez pismo Arttak.

W związku z licznymi prośbami osób, które wiedzą o tej publikacji, a nie mogły jej zdobyć, poniżej zamieszczam in extenso.

W jednym z wywiadów, Dorota Masłowska, choć doceniona jako pisarka poskarżyła się: „Coś robię, coś myślę, ale i tak to dopiero różni panowie i panie muszą ustalić między sobą, co ja naprawdę robię i myślę”. Ale nawet ona –sądzę- nie przeczuwała, jak bardzo różni panowie i panie od sztuk wizualnych zdystansowały w tym względzie swoich alter ego od literatury. Tu bowiem nadautorskie, a nawet wbrewautorskie ustalenia stały się normą, zanim mała Dorotka wpadła na pomysł, że będzie pisarką. Ustalenia te przybrały postać gotowca myślowego, do uważania jako obowiązujący. Podrzucanego całej reszcie (w domyśle nieświadomej racji i powodów) przez garstkę ustalaczy, którzy między sobą ustalili, że wiedzą więcej od reszty, a już na pewno więcej od autora.

Niestety, wygląda na to, że sztuka i przestrzeń wokół niej, skazane były na taki obrót. Aż dziw, że jako dziedzina trudnej ”sprawdzalności” i szybkiego prestiżu, przy tym bez żadnych zabezpieczeń własnych, aż tak długo opierała się, czyhającym na posterunku łatwego łupu, zawodowym macherom od ustaleń „pod siebie”. Prawdopodobnie tylko z uwagi na rozsądny walor przekonania, pokutującego w dobie przed ustalaczami, że jeżeli coś jest dobre, to mówi SAMO ZA SIEBIE, a jeżeli jest złe, to nie ma o czym mówić.

  

„Macherzy i ustalacze” nie zasypiali główkując, jak nadgryźć ten łakomy kąsek wysokiego prestiżu, w którym coś SAMO za siebie mówi, czyli gdzie ich pośrednictwo jest zbędne. W końcu wpadli na trop, że w taką dziedzinę trzeba koniecznie wrzucić coś „nowego” i „sterowalnego”, czego nie da się zestawić z twórczością odziedziczoną. Dorzucili sztuce nowych „powinności” (politycznych, socjologicznych), dzięki którym rola informacyjna pośrednika, czyli krytyka, a potem rola perswazyjna, czyli kuratora, urosła lawinowo. Urosła i utrwala się, także dzięki temu, że istnieje jeszcze inny rodzaj sprzyjającego pośrednictwa, wpisany w sztukę od momentu, kiedy przestała być robiona „na zamówienie”. Wszak każdy obiekt niezamówiony, bez względu na jego walory, skazany jest na dwie drogi: albo będzie zalegał u wykonawcy, albo zaistnieje w szerszym kontekście. Ta druga możliwość, zawsze odbywa się na „określonych” warunkach faktora. Mniemać, że będzie nim wyłącznie bezinteresowny znawca, oczywiście, można…

Warto jednak, w takich wypadkach sprawdzać, tym bardziej, że koszty tego sprawdzania, za sprawą Internetu, są niewielkie, a sedno wybitnie zagmatwane. Zwłaszcza, od połowy lat 90, kiedy wielu obserwatorom sztuki instynkt oceny obiektów i zjawisk, popadł w tak ostry konflikt z hierarchiami tzw. oficjalnego obiegu, że tłumaczenie go tylko nagłym upośledzeniem percepcji, byłoby ciut za proste. Tak się bowiem porobiło, że większość tego, co w sztuce wcześniej uważano za wartościowe, NAGLE po roku 1995 zdechło, a rzeczy –oględnie mówiąc- mocno wątpliwe, równie nagle, zdobyły koronę Himalajów, światowego –dosłownie- uznania.

Oczywiście, zgodnie ze starą zasadą, że „nic nie pocznie się zaocznie”, prześwietlenie rodowodu owej Blitzkrieg i Blitzerfolg nowej sztuki, będąc odruchem samozachowawczym, stało się obowiązkiem chcącego cokolwiek z tego pojąć. Wszechobecne ubóstwo formy, marginalizowanie jej znaczenia, obudowywane do nieprzytomności kuratorskim statement, wraz z dyżurną protezą aksjologiczną, czyli przymiotnikem -„najważniejsze”, wymagają wzięcia pod lupę.

Nic w tym –sądzę- nadzwyczajnego i spiskowego, w końcu zawsze kontrast barokowych uzasadnień, dla nazbyt prostych zjawisk, zastanawia. W domenie nieoczywistej sprawdzalności, intryguje podwójnie. A już potrójnie, gdy posunięcie z natury ultraryzykowne, zamiast normalnego oporu, zalicza błyskawiczny sukces. Przy okazji, takie zjawisko jest nitką do kłębka większych całości. Wystarczy przecież dowolne, gorące hasło z katalogu nagłych olśnień sztuki, np. polskiej, a ono zawsze pociągnie za sobą ogon czytelnych konfiguracji krytyczno – kuratorsko – galeryjno - prasowo i eventowo INSTYTUCJONALNYCH. Ot, weźmy pierwszą z brzegu gwiazdę dwóch ostatnich dekad, Pawła Althamera.

Przykład z gatunku NAJWAŻNIEJSZYCH

Artysta partycypacyjnej odmiany sztuki, z założenia „bez jakości”. W ślad za nim, a konkretnie przed nim, od zawsze dreptała samorządowa Galeria Foksal A.D.1993. Tzn. dreptali jej młodzi współpracownicy: Joanna Mytkowska, Adam Szymczyk i Andrzej Przywara. Niemal z marszu wydeptali mu ścieżkę w zbożu sztuki dokładnie w tym czasie, gdy do drzwi Galerii Foksal, swoją ścieżkę wydeptał niejaki Peter Pakesh, ur. w Grazu, były galerzysta z Wiednia, wówczas szef Kunsthalle w Bazylei i -co istotne- herold finansowego magnata Geoges’a Sorosa, dokonujący wówczas w Polsce reasearchu w ramach Soros International Advisory Board. On też wydeptał ścieżkę całej trójce młodych aktywistów Foksalu, do waszyngtońskiego płatnika-wydawcy Smithsonian Institution, która wydała w latach 1993-1997 kompendia o twórczości Althamera. Twórczości przypomnjmy, trwającej wówczas coś koło kilku, kilkunastu miesięcy. Za sprawą możliwości Pakesha, na Mytkowską & consortes spłynęło olśnienie, by w 1997 r. odrzucić ogon Galerii Foksal, ale pod jej znanym brandem, zawiązać nową strukturę (Fundację Galerii Foksal), z pakeshowym zapleczem w Bazylei. Tak obiecującym, że po paru latach przepływów gotówki z warszawskiej charytatywnej struktury Sorosa, Fundacji Batorego oraz szwajcarskiej fundacji Pro Helvetia, oraz przepływów idei i wystaw Althamera między Warszawą a Bazyleą, Adam Szymczyk, z dość wtedy mizernym, kuratorskim dorobkiem własnym, ale z odbytym w międzyczasie, w l. 1995/96 "Curatorial Training Programme" holenderskiego De Appel Stichting w Amsterdamie, przepłynął dosłownie na stołek Kunsthalle Basel (2003). Stołek, zwolniony uczynnie przez przyjaciela i współwydawcę, Petera Pakesha¹. Sam Pakesh wrócił wówczas do rodzinnego Grazu, gdzie w miejscowym Universal Joanneum, z marszu został dyrektorem. (Chwilę później, jeden z tamtejszych szefów Peter Weibel, scharakteryzował go wówczas tak: "Autokratycznie działająca, niekompetentna osoba, która przez układy i faworyzowanie wciągnięta została na obecną pozycję”. A wtórował mu członek Fluxusu, estetyk Bazon Brock „To skandal, że jego samowola jest tolerowana przez politykę"). Pakesh wraca więc do Grazu, gdzie od czasu jego polskiego researchu, w ramach fundacji Sorosa, dyrektoruje inny jego „podopieczny”, tym razem z krakowskiego Bunkra Sztuki (i z Pragi), Adam Budak. Dodajmy, również wielce otwarty na promocję Pawła Althamera (2001). Tak się po prostu złożyło.

Tak się złożyło  

…że w międzyczasie ogłoszono konkurs na budynek MSN w Warszawie, w którego jury zasiadali:

1.promotor Pakesha w Bazylei, szef Tate Modern, Nicolas Serota,

2. podopieczny Pakesha, szef Kunsthalle w Bazylei, Adam Szymczyk,

3. Christine Binswanger z Bazylei, projektująca wcześniej dla Seroty (Herzog& deMeuron) oraz koleżanka(!) zwycięzcy konkursu(!!), Christiana Kereza z Bazylei (Degelo&Kerez Basel) (oboje wykładowcy ETH w Zurichu).

4.no i sam Paweł Althamer, podopieczny FGF i Pakesha

 W 2007 roku szefową MSN, już bez konkursu i jakiejkolwiek konsultacji nt. propozycji programowej, zostaje –a jakże- liderka FGF, Joanna Mytkowska, która z Althamera zrobiła ikonę placówki. Zaś ten trzeci z FGF, Andrzej Przywara, swój m.in. althamerowy przyczółek zbudował w ramach Instytutu Awangardy, półprywatnej inicjatywy FGF, mieszczącej się w bloku przy al. Solidarniści, w dawnej pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego. W 2007 r. odbywa się tam konferencja pn. Muzeum w bloku z udziałem Marii Hlavajovej, byłej dyrektor Centrum Sztuki –a jakże- Sorosa w Bratysławie. Hlavajova to także –przypadkiem- mentorka Pawła Althamera, w prowadzonym przez siebie Basis fur Actuelle Kunst w Utrechcie oraz miłośniczka twórczości artysty holenderskiego, Aernout Mik’a. Tego samego, którego video, nakręcone w warszawskim Pałacu Kultury, Joanna Mytkowska, już jako dyrekcja państwowej instytucji „na dorobku”, czyli MSN, zakupiła do zbiorów za prawie pół miliona zł.

W tym miejscu warto zwrócić uwagę na inną koincydencję nazwisk: Adama Szymczyka jako promotora Althamera, oraz Charlesa Esche jako promotora Adama Szymczyka. Esche², kurator i dyrektor van Abbemuseum z Eindhoven, był kolejno:

1.wykładowcą Szymczyka w ramach studiów kuratorskich Appel Stichting w Amsterdamie.

2. obaj byli kuratorami wystawy „Amateur” w 1998 r. w warszawskim Zamku Ujazdowskim

3. Ten sam tandem przygotowywał wystawę w bielskim BWA (2001) pn. „Zawody malarskie”  (m.in. z Althamerem i Uklańskim), z tekstem Charlesa Esche w katalogu, mówiącym o „politycznej nieadekwatności wynalazku pod nazwą malarstwo”(sic!)

4. w 2004 r. Esche wszedł w skład jury przyznającego nagrodę Vincenta Althamerowi (z FGF), oraz w 2006 r. Sasnalowi (FGF)

5. Charles Esche publikuje dla Kunshalle Basel, dyrektorowanej przez Szymczyka

6. W 2008 roku, jury z Charlesem Esche powierza Szymczykowi szefostwo Berliner Biennale 5

7. Charles Esche uczestniczy w konferencji zorganizowanej przez FGF Awangarda w bloku w W-wie w 2009 r. (ntb. jego van Abbemuseum uhonorowane zostało nagrodą Mondriaan Foundation, która wspiera także Instytut Awangardy FGF)

8. Esche jest częstym gościem wykładów w warszawskim MSN (m.in. „Audytorium Moskwa” 2011),

9. Esche i Szymczyk figurują wśród członków prominentnej, londyńskiej Frieze Foundation

10. Charles Esche ostatnio czyli w bieżącym roku, jako kurator biennale w Sao Paulo, pokazuje prace Edwarda Krasińskiego (tego z bloku przy Solidarności, z FGF-owego Instytutu Awangardy). 

11.W 2003 r. w ramach 3 Festiwalu Filmów w Cieszynie FGF zorganizowała wystawę "Ukryte w słońcu" - Hotel "Pod Brunatnym Jeleniem" (17. - 27. 07). Katalog do wystawy z tekstem Charlesa Esche opublikowało wydawnictwo Revolver - Archiv für aktuelle Kunst Frankfurt. W wystawie wzięli udział znani protegowani artyści FGF: Pawel Althamer, Wilhelm Sasnal, Piotr Uklanski, Artur Zmijewski i inni.

12. Charles Esche publikuje tekst do katalogu o Arturze Żmijewskim (FGF) na Biennale w Wenecji 2005. Tekst jest częścią zbioru esejów Eschego pn. „Modest Proposals”, wydanego przez Serkana Ozkaya w tym samym roku. Można w nim zaleźć także inne o Althamerze i Sasnalu (obaj reprezentują FGF). Tutaj link: http://www.academia.edu/2365968/Modest_Proposals_Book Ciekawy także: http://oncurating-journal.de/index.php/issue-21-reader/we-were-learning-by-doing.html?file=files/oc/dateiverwaltung/issue-21/PDF_to_Download/Issue21_A4_Esche.pdf

13. W 2006 r. Charles Esche publikuje tekst do katalogu wystawy Lee Lozano w Kunshalle Basel, dyrektorowanej przez Szymczyka, potem w Van Abbemuseum Eindhoven, w którym jest (albo był?) dyrektorem. http://vanabbemuseum.nl/en/programme/detail/?tx_vabdisplay_pi1%5Bptype%5D=22&tx_vabdisplay_pi1%5Bproject%5D=257
(pkt. 11 -13 + linki podrzucił nam w międzyczasie max dogin z Hamburga)




 

Oczywiście można bez końca snuć ten wątek powiązań, obsłużony  po królewsku, przez przytomnych „ustalaczy wartości”. Mniej tu wprawdzie zastanawia rodzaj kreatywności artysty np. Pawła Althamera, za to imponuje zawrotny SKUTEK socjotechnicznej obsługi jego kariery. Choć sama robota „artystyczna” pachnie amatorszczyzną, co zrozumiałe, celowo miała być „bez jakości”, a w zakresie pomysłów poraża wtórnością, to kierunek promocji trafia w dziesiątkę. Mimo, że wszyscy zainteresowani wiedzą, że Althamer sam nie wydeptał swojej „Ścieżki w zbożu”, lecz zrobił to ponad 40 lat wcześniej Milenko Matanovic, że sam nie wymyślił złotych kombinezonów (lata wcześniej ten pomysł eksploatowała Lucy Orta), że sam nie wydumał galerii sztuki w walizce (uprzedzony przez Monę Hatoum), że nie odkrył możliwości wycieczek w świat z wykluczonymi (skopiował z Ai Wei Wei-a), że powtórzył gest Michaela Archera z l.70 wyburzając ściany galerii osłaniające jej trywialne zaplecze, że w końcu jego Koziołek na wystawie „Co widać” to rodzony brat prokreacji Davida Altmejda, to i tak, Althamer uchodzi za nowatora i awangardę. Spersonifikował lojalkę pod możnych artworldu, wykonał zadanie, które „ustalacze” z nim i między sobą zawieźli gdzie trzeba. Dla Althamera, jego kuratorzy-protektorzy okazali się więcej niż przyjaciółmi. Urzeczywistnili go, bezbłędnie i …intratnie.

Kuratorzy - funkcjonariusze

Warto przypomnieć fakt, który nie zajął wcześniej niczyjej, specjalnej uwagi. Oto w 2006 roku, dokładnie wtedy gdy Joanna Mytkowska z FGF, decyzją urzędników, zostawała szefową kluczowej instytucji polskiej sztuki (MSN), szefem Galerii Foksal zostaje Jaromir Jedliński (przypomnijmy: dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi w l. 1991-1996, odwołany z tego stanowiska przez skazanego i osadzonego Andrzeja Pęczaka (SLD, wtedy wojewodę łódzkiego, bez sprzeciwu ministra kultury, Dejmka). Po dwóch latach kierowania placówką na Foksal, Jedliński sam rezygnuje z funkcji, motywując tę decyzję treścią listu otwartego, rozesłanego do mediów, w tym - cytuję:

1. niejasnymi relacjami pomiędzy publicznymi oraz prywatnymi sferami życia artystycznego.

2. tym, że na jego scenie grasują operatywni funkcjonariusze, biegli w lansowaniu artystycznych pseudowartości. Że uprawiane jest piractwo, i postępuje profesjonalizacja w kreowaniu wartości pozornych.

3. Że instytucje artystyczne pozostają wobec tych zagrożeń bezradne, a on sam, w swojej instytucji, Galerii Foksal poczuł się w konfrontacji z nimi bezsilny.

W konkluzji, hipokryzję w "publicznej sferze" życia sztuki, Jedliński nazwał tegoż życia śmiertelnym zagrożeniem.  (http://www.obieg.pl/teksty/7852)

 „Kariery” nakręconych na top figur Joanny Mytkowskiej i Adama Szymczyka, mniej przypominają opiekunów czy sprawnych translatorów artystów, tylko właśnie funkcjonariuszy, grasujących w obszarze sztuki, profesjonalnie kreujących niesprawdzone „bezwartości”, pasujące do światowych, aktualnych klisz. Funkcjonariuszy sztuki, dobijających się gdzie trzeba, po –z góry- wiadome. Nadaktywnych, stale coś kombinujących, choć przejrzyście „inaczej”. Np. było pewne, że gdy Joanna Mytkowska, zakładając FGF, wypuści w maliny szefa Galerii Foksal, to albo jest inspirowana albo zaraz wpadnie w objęcia, skłóconej z nim Anki Ptaszkowskiej. Dzisiaj widać, że w prowadzonej przez siebie instytucji publicznej, Mytkowska realizuje prywatny scenariusz Ptaszkowskiej z detalami.

Książka Ptaszkowskiej (Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven), to także swoiste credo szefowej MSN. Są tam prawdziwe perły myśli, zwłaszcza relacji kurator-artysta np.:
- „główną katastrofą w "systemie" sztuki są artyści”
- „w Polsce nie istniało nic poza Foksalem (Buren)”
- „dziurę w powietrzu też można sprzedać”
- „ludzie mają świadomość zagrożenia jakie stanowią duże muzea (legalizowanie i legitymizowanie)”
- „byliśmy tak krytyczni, że absurdem wydawało się robienie czegokolwiek”
- „znosiliśmy śmiertelną nudę naszych artystów bez mrugnięcia okiem”
- „dobrze czyli lewicowo myślący”
- „interesuje mnie brak rygoru w kwestii wartości”
- „podważyć istniejącą hierarchię, by na jej miejsce wprowadzić swoją”
- „wyjęty z systemu, znika jako artysta”
- „albo się kolaboruje albo znika (Szymczyk)”

Właściwie po czymś takim, w pojmowaniu roli kuratora dzisiaj,

można nie mieć złudzeń

Jako, że od dawna zastanawia sens roboty kuratorskiej, jej wpływ na twórczość, a zwłaszcza jej związki z rodzajem instytucjonalnych i innych powiązań warto zauważyć, że gdy z rzadka mówi się o tym publicznie, natychmiast rusza histeria przeciwników teorii spiskowych. Inspirowana zwykle przez samych zainteresowanych, czyli detalicznie WSZYSTKICH, z publicznych instytucji sztuki, ale też –przyznajmy- ze strony jakiejś części osób z instytucjami bezpośrednio niepowiązanych. Pomimo, że wielu widzi dowody na degenerujący sztukę kuratorski dyktat i oczywistość fatalnego wpływu komórek rakowych systemu instytucji na DNA i idiom artysty, myśl o zorganizowanym charakterze globalnego procederu przychodzi im z trudnością. Gdyby to była prawda, znaczyłoby to, że gros uznanej, dzisiejszej produkcji artystycznej, to PIC i wierutna KPINA. Dokładnie tak, jak to określił krytyk sztuki z Die Zeit, Hanno Rauterberg, że „90 procent sztuki współczesnej, to po prostu „ZŁOM!". Że jest tak, jak od dawna utrzymywali na Wyspach tzw. Stuckiści w fazie eksplozji YBA, jak twierdził wspomniany wcześniej, dyrektor wielu austriackich instytucji sztuki - Peter Weibel, jak pisze były dyrektor muzeum sztuki w Glasgow Julian Spalding, naświetlający kulisy „działalności” Nicolasa Seroty z londyńskiej Tate, oraz np. Vittorio Sgarbi z włoskiego ministerstwa kultury, relacjonujący ok. 2000 r., jak określone środowisko, penetruje, ustawia i rozprowadza największą światową wystawę sztuki – weneckie Biennale.

Ale żeby ośmielić wątpiących i przerażonych, albo sądzących, że karykatura promocji wartości, to wymysł pojedynczych frustratów, wystarczy za gazetą The Independent z 1995r., zacytować anatomię „robionego” sukcesu sztuki amerykańskiej l. 50 i 60. Oto bowiem wyszło po latach, że sukces amerykańskiego, abstrakcyjnego ekspresjonizmu, nie był tak spontaniczny, jak spontaniczny był charakter sztuki Pollocka, Motherwella, de Kooninga i in.. Szczegóły operacji ujawnił w gazecie były agent CIA, Donald Jameson. Wbrew propagandzie radzieckiej, utrzymującej, że Ameryka to kulturalna pustynia, na ówczesny, zimnowojenny poligon, do arsenału broni, (bez wiedzy samych artystów), CIA wciągnęła wybrane segmenty sztuki amerykańskiej. W założeniu żywiołowej, w kolorze optymistycznej, nie skrępowanej akademicką dyscypliną, emanującej twórczą wolnością i witalnością. Zdolnej przeciwstawić się radzieckiej sztuce „krótkiej smyczy”, pełnej barier, uwikłanej w cenzurze, zamkniętej na świat. W 1950 r. z CIA, nasyconej absolwentami Harvarda i Yale, Amerykanie wyodrębnili osobny wydział, nazwany Propaganda Asset Inventory(PAI), a w jego strukturze International Organisation Division (IOD), pod kierownictwem agenta Toma Bradena. W najlepszym okresie IOD współpracował z ponad 800 tytułami gazet, magazynów i organizacji informacji publicznej na całym świecie, głównie poprzez pismo Encounter, z zestawem krytyków na płatnych usługach, zabezpieczających najważniejsze wystawy z hasłami: New American Painting, Modern Art in USA, Masterpieces of the XX century. Bradena wspomagali inni agenci, wrzuceni w struktury instytucji sztuki. Np. William Paley, szef stacji TV CBS, członek zarządu MoMA, John Hey – w zarządzie Whitney Museum, i.in. Także sam Braden, szef IOD, był sekretarzem wykonawczym w zarządzie nowojorskiego MoMa. Agencja musiała działać w sekrecie zarówno z przyczyn zachowania w tajemnicy faktu, że sukces amerykańskich artystów jest „robiony ręcznie”, ale też dlatego, że większość Amerykanów, w tym Kongres, miała wrogi stosunek do nowej sztuki, i nie była skora do ultra wydatków na nią. Dlatego, w proceder realizowany poprzez największe muzea, CIA włączyła finansowych magnatów, m.in. Nelsona Rockefellera (którego matka była założycielką MoMa). Ale też innych. Agent Jameson przytoczył w The Independent przykład metody tajnego subsydiowania wystawy ekspresjonizmu amerykańskiego, zorganizowanej de facto przez CIA w 1958 r., a która miała się odbyć w londyńskiej Tate. De nomine sponsorowała ją frontowa Farfield Foundation, milionera, Juliusa „Junkie” Fleischmana, ale to CIA założyła jego prywatnej fundacji odnośne subkonta. Mało kto, albo zgoła nikt, nie domyślał się tej operacji, bo mylącym był fakt, że Fleischmana stać było na taki sponsoring, także bez wsparcia CIA.

Ktoś powie, no dobrze, proceder był nieczysty, ale efekt w porządku: wypromowano naprawdę dobrą sztukę. No tak, ale przecież nie wiemy i już się nie dowiemy, jaką sztukę „przy okazji” wykończono i jak się to ma do faktu, że samych autorów potraktowano instrumentalnie. Krótko mówiąc: w jakim kierunku podążyłaby sztuka naprawdę? Jak się ma chciwa intratność efektu do bezinteresowności intencji? Jak się ma szczerość samej twórczości do cynizmu i hipokryzji obracających nią macherów, w tym krytyków i kuratorów na „usługach”.

Wspomnieć tu wypada także o londyńskiej Frieze Foundation, która dzisiaj, w swej strukturze i wpływach do złudzenia przypomina PAI i IOD prowadzone przez CIA pół wieku temu. Wszak Frieze skupia szefów największych magazynów jak Artforum, Parkett, Art. Review, The Guardian, a nawet Financial Times, dyrektorów muzeów, jak nowojorskie New i Whitney Museum, szefów wielkich imprez sztuki jak Francesco Bonami z weneckiego Biennale, Vasif Kortun z Manifesta, liderów wielkich galerii jak Daniel Birnbaum. Także krytyków i kuratorów takich jak Charles Esche, Adam Szymczyk, Alison Gingeras (prywatnie żona Uklańskiego, jedna z szefów Artforum), jak wykładający w warszawskim MSN Hans Ulrich Obrist czy Claire Bishop, jak pisząca o Sasnalu Beatrix Ruf, jak kurator wystaw Althamera Massimiliano Gioni, jak artysta Liam Gillick, Jeremy Deller m.in. w polskich zbiorach, albo jak Paulina Ołowska z Lucy Mc Kenzie, obie z FGF. Potężnych kolekcjonerów jak Ingvild Getz, mająca w zbiorach Polaków. Wśród członków Frieze Foundation jest wreszcie Richard Flood, przyznający Arturowi Żmijewskiemu 100 tys. dolarów, czyli Ordway price.

Kurator wróg czy przyjaciel artysty.

Każdy może sobie niepotrzebne skreślić. Dla mnie, to wróg artysty oddającego się twórczości osobistej, nieadekwatnej, nie w kursie, nieprzydatnej w rozgrywkach, przedkładającej gatunkową jakość nad nowość, wierzącego, że w sztuce jako doświadczeniu wizualnym największa jest część, która nie należy do żadnego, innego dyskursu oprócz artystycznego. Ale kurator, to też przyjaciel artysty: o stłumionej krytyczności, chodzącego na pasku kuratorskich zamówień, zorientowanego w korzystnym, zawsze chętnego porzucić „swoje” dla sprawy. Artysty nie proponującego, lecz uzgadniającego wartości. No, i akceptującego zyski stałe kuratora w instytucji, i dzięki temu własne… nawet jeśli dorywcze.         

* Barbara Basting z Tages Anzeiger: Szymczyk tego nie powie, ale został poproszony, by zgłosić swoją kandydaturę”.
** Raster w 2003 r. pisał: „kuratorzy FGF pozostają w zażyłości ze ScotArtem, szkockimi galeriami Transmission i The Modern Institute, zaś kurator i krytyk Charles Esche, jeden z współtwórców "szkockiego cudu", to chyba najbliższy z wielu zagranicznych przyjaciół FGF”.

ADAM SZYMCZYK WIR WOLLEN NICHT ZUR DEINER DOCUMENTA 14

by Paul Weiner

A protest broke out surrounding the dominance of Documenta, a prominent art exhibition that takes place every five years in Kassel, Germany. Adam Szymczyk has been selected to be the artistic director of the Documenta 14 exhibit, and an ever-growing group of artists is protesting in refusal of recognizing the legitimacy of any institution that is large and dominant in the way Documenta is. I have interviewed representatives of the protestors in German and translated the interview to English. For more information about the protest and a list of participants, visit the WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14 website.

---

Paul Weiner:
Wie viele Menschen sind in ihrer Gruppe?
How many people are in your group?
WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14:
Wir sind keine feste Gruppe, sondern eher eine Zusammenrottung, eine Koalition der Unwilligen. Zu einem festen leuchtenden Kern von Künstlern, die sich persönlich kennen, sind andere Künstler hinzugekommen. Sie sind angeflogen gekommen wie Motten zum Licht. Und es werden immer mehr werden, da geteilt wird, was wir finden. Einer unterschreibt, dass er gegen die Documenta ist, ein anderer findet das ebenfalls und will auch dagegen sein. Am Ende sind alle dagegen und keiner mehr dafür. Das ist das Ziel.
We are not a fixed group but, rather, a rioting assembly, a coalition of the unwilling. Many artists have joined our solid, luminous core of artists who are personally acquainted. They fly to us like moths to a light. And there will be forever more artists who will share what we find. Once one signs on that he is against Documenta, another will find that he is likewise against it. In the end, everyone is against it, and there are no more in favor. That is the goal.
Paul Weiner:
Warum protestieren Sie gegen die Documenta 14?
Why do you protest against Documenta 14?
WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14:
Wir protestieren natürlich nicht im gewöhnlichen Sinne, denn Kunst und Protest sind wie Feuer und Wasser. Aber wir haben eindeutig etwas gegen Dinosaurier! Und die Documenta ist so ein Saurier. Der größte Dinosauerier von allen. Und alle fahren zur Documenta hin als würden sie eine Zeitreise machen, um die Welt der Dinosaurier zu bestaunen. Sicher sind da gute Kunsterlebnisse dabei und es gibt einen Erkenntnisgewinn. Aber um genau so einen Erkenntnisgewinn geht es uns auch. Wir hüpfen einfach als HomoSapiens durch die Dino-Kulisse mit einem gelben Schild, auf dem steht: Wir haben eine Theorie über euer Aussterben! Wir müssen einfach dagegen sein, denn Aufgabe von Künstlern ist es, gegen alles zu sein, was zu groß ist!
We, of course, do not protest in the ordinary sense because art and protest are like fire and water. But we definitively have something against the dinosaurs! And Documenta is one of the dinosaurs, the biggest dinosaur of them all. And everyone goes to Documenta as if they are going back in time to marvel at the world of dinosaurs. Certainly, there are good art experiences there, and it is a learning experience. But we are also creating a learning experience. We simply skip as homosapiense through the dinosaur world with a yellow sign that says, “We have a theory about your extinction!” We must be against it because one task of the artist is to be against everything that is too big!
Paul Weiner:
Wie denken Sie über Adam Szymczyk?
What do you think about Adam Szymczyk?
WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14:
Zugegeben, Adam tat uns anfangs leid. Er hat da dieses riesige berühmte Tier an der Leine und alle wollen mit ihm sprechen und ihn zu irgendwas überreden. Alle wollen einmal in ihrem Leben für 100 Tage auf den Rücken des Dinos klettern. Was für ein Stress! Da haben wir zunächst eigentlich nur gedacht, wir entlasten den Adam und sagen ihm gleich von vorn herein dass wir nicht wollen. Dass er nicht mit uns rechnen braucht. Sie sehen, es hat eigentlich sehr harmlos begonnen, so kampfeslustig waren wir erst gar nicht. Aber es hat sich alles hochgeschaukelt, was soll man machen. Adam Szymcyk hat nämlich wie viele andere versucht uns so hinzustellen, als wollten wir uns an die Documenta anbiedern. Wir kennen diesen billigen Trick natürlich, so seine Gegner für sich vereinnahmen zu wollen. Wir wissen es ist nicht vermeidbar, Teil von dem zu werden wogegen man ist. Doch das juckt uns nicht, es macht uns nur entschlossener. Es gibt ja keinen anderen Weg. Wie sollen die Leute sonst erfahren, dass man dagegen ist? Man muss es doch laut sagen, damit alle bescheid wissen! Und Adam sagen wir ja auch, er soll es nicht persönlich nehmen, schließlich geht es bei allem nicht so sehr um ihn, sondern um den Dinosaurier. Der Dino wird ihm und allen Künstlern seinen Stempel in den Lebenslauf stempeln und fertig. Aber wir finden den Dino schlimm, denn aus Sicht vom Dino sind sie alle komplett austauschbar. Ganz besonders Adam sollte das wissen und uns dankbar sein, dass wir ihn warnen. Wir gehen davon aus, dass er selbst die Documenta noch absagen wird, weil er das erkennt.
Admittedly, we feel sorry for Adam. He has this giant, famous animal on his leash, and everyone wants to talk to him and persuade him to do something. Everyone wants to climb into his life for 100 days on the back of the dinosaurs. What a stress! So we actually initially thought we would just relieve Adam and tell him right from the outset that we do not want anything from him, that he does not need to bargain with us. You see, it actually started very harmless. At first, we were not so belligerent. But it was all taken more seriously than that. What can you do? Adam Szymcyk has namely portrayed us as many others sought, as if we wanted to curry favor with Documenta. Naturally, we know this cheap trick to monopolize your opponents. We know that is not avoidable. Still, that does not affect us. It only makes us more determined. There is no other way. How else would the people know that we are against it? We must say it loud so that everyone knows! And to Adam, we also say he should not take it personally. After all, it is not so much about him as about the Dinosaurs. The dinosaur will stamp his resumé and that of all the artists. But we think the Dinosaur is bad because, from the perspective of the Dinosaur, everyone is completely interchangeable. Especially, Adam should know that and thank us for warning him. We expect that he himself will cancel Documenta because he knows that.
Paul Weiner:
Ist Ihre Koalition gegen andere große Kunstausstellungen oder nur gegen die Documenta?
Is your coalition against other large art exhibitions or only against Documenta?
WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14:
Bevor wir uns missverstehen: Wir sind gegen alles was zu groß ist. Das muss kein einzelner großer Dino sein, wie die Documenta. Das kann auch eine zu große Summe von Dinos sein. Nehmen Sie zum Beispiel die Flugsaurier. Für sich genommen sind die nicht so groß, aber der Himmel ist so voll von diesen Biestern, überall diese Biennalen, Triennalen, Quadriennalen, Festivals, Kulturveranstaltungen, Wettbewerbsausstellungen, Kunstvereine, Privatmuseen usw., die Sonne kommt kaum noch durch. Das Angebot ist so groß, die Künstler wissen gar nicht, wo sie sich zu erst bemühen sollen, um eine Absage zu bekommen. Oder einen Stempel. Dann die Tyrannosaurier! Wir haben vor kurzem noch überlegt, ob wir sie noch schnell gegen die Documenta eintauschen sollen. Larry Gagosian und sein Imperium, die Art Basel, die Armoryshow, eigentlich die ganze Liste… Und wissen Sie was? Sie wussten schon davon und haben uns gesagt, wenn wir öffentlich machen, dass wir nicht zu ihnen wollen, dann kommen sie in unsere Ateliers, nehmen uns unsere Werke und verkaufen sie! (lacht) Im Ernst, das klingt zwar erstmal nicht schlecht, aber es hätte den Grundgedanken, den wir hier vertreten sofort untergraben. Denn wie soll denn ein bloßer Gedanke verkäuflich sein? Der ist doch nicht dasselbe wie unsere Kunstwerke! Sie sehen das Problem. Etwas zum Werk zu machen und zu verkaufen das alle für eine antikapitalistische Moral halten, wirkt einfach ein bisschen zynisch. In so ein Fahrwasser wollen wir gar nicht erst geraten und da kommt uns die Documenta gerade recht. Sie ist ein Prachtexemplar mit einer gewissen Pflanzenfressermoral. In ihrem Magen befinden sich fast alle Probleme unserer Zeit. Ihre Gestalt repräsentiert für uns das umfassende Dinosauriertum. Und sie lebt sowieso schon in ständiger Bedrohung. Wenn wir sie angreifen, befreien wir uns von jeder Moral. Super! Was Besseres kann uns als Künstler gar nicht passieren.
Before we are misunderstood: We are against all that is too big. That does not need to be a single large Dinosaur like Documenta. That can also be a sum total of Dinosaurs. Take, for instance, the pterodactyl. On their own, they are not so big, but the sky is so full of these beasts, of all the biennials, triennials, quadrennials, festivals, cultural events, competitive exhibitions, art clubs, and private museums that the sun barely comes through. The proposition is so large that artists do not know where they should aim only to get a rejection letter. Or a stamp of approval. Then there is the Tyrannosaurus! We have recently considered if we should quickly trade up from Documenta: Larry Gagosian and his empire, the Art Basel, Armory Show, actually the whole list. And you know what? They already knew this and have said, if we make it public that we do not want them, they will come to our studios, take our work, and sell it! (laughing) Seriously, that sounds not bad at first, but it would immediately undermine the basic idea we represent.Then how could a mere thought become marketable? That is still not the same as our artwork! You see the problem. To work to make something and to sell it all as anti-capitalist morals seems a little cynical. We do not want Documenta to just come in handy. She is a fine specimen with an herbivore’s morality. Almost all the problems of our time can be found in her stomach. For us, her figure represents the entire Dinosaur’s world. And she lives in constant threat. If we attack her, we rid ourself of all morality. Super! What better can happen to us as artists?
Paul Weiner:
Was ist die Funktion des zeitgenössischen Künstlers? Sollten sie nicht versuchen, ein Teil der großen Kunstausstellungen oder des großen Kunstbetriebes zu sein?
What is the function of contemporary artists? Should they not seek to be a part of the large art exhibitions or large art world?
WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14:
Wir wissen, es ist absolut überflüssig Teil von etwas Großem sein zu wollen. Genauso wie eine Funktion haben zu wollen. Das ist auch nur so eine billige Art von Größe, gegen die wir vorgehen. Kunst hat nämlich keine definierbare Größe und erstrecht keine Funktion! Und wenn der Künstler eine Funktion hat – ich kann mich da nur wiederholen – dann ist es nur die eine: Dagegen sein! Wenn nötig, gegen alles. Je mehr man in den meisten Fällen dagegen ist, desto besser. Nicht nur gegen einen zu großen Betrieb, zu große Ausstellungen und jede Form von Vereinnahmung, auch gegen sich selbst zu sein ist wichtig! Jeder Künstler sollte das regelmäßig probieren, besonders wenn er sich für einen ganz großen hält. Wer sich und alles andere nicht mehr überwinden kann, beginnt Kunst zu machen, die langweilt!
We believe it is absolutely unnecessary to want to be a part of something big, just as it is to want to have a function. That is also only a cheap way to feel big. So we fight it.  Art has no namely definable size and no function! And if the artist has a function, i can only repeat myself – that it is only one: to be against! If necessary, against everything. In most situations, the more one is against something, the better. It is important not only to be against a overrated artscene, too large
art exhibitions, and every form of usurpation, but it is also important to be against yourself! Every artist should try that on a regular basis, especially when he thinks he is really big. Anyone who can no longer overcome begins to make boring art!
Paul Weiner:
Wie sollen Künstler ihre Arbeit in der Öffentlichkeit präsentieren?
How should artists present their work in the public?
WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14:
In der Öffentlichkeit? Am besten gar nicht. Denn die Öffentlichkeit, und damit meinen wir natürlich die breite, ist tot. Sorry, aber es sieht ganz danach aus. Wir sind nicht so dumm und erklären die Kunst für tot, sondern die Öffentlichkeit! Unsere Kunst lebt wie Sau, während die Öffentlichkeit Gott spielt, also tot ist. Doch es gibt immer einen Ausweg! Wer leben will, schließt sich uns an! Und das ist jetzt keine Werbung, denn wir missionieren hier nicht. Das ist so normal wie ein Apfel, der vom Baum fällt, wenn er reif ist. Stellen Sie sich Marie Antoinette vor, die war auch so ein Saurier. Sehen Sie? Es wird bald so ziemlich jeder – nicht nur wir – gegen alles sein, was zu groß ist. Man wird erkennen: auch das Große ist austauschbar. So austauschbar wie die großen Werbeplakate in der Öffentlichkeit werden bald auch die großen Ideen sein. Die großen Titel, die großen Imperative. Die Öffentlichkeit selbst wird verschwinden. Die Documenta und unsere Aktion werden in Zukunft nichts bedeuten. Die Bewegung ist einfach da, im Grunde auch ohne uns. Wir setzen nur eine Wegmarke. Und es wird übrigens die erste Bewegung weltweit sein, die keine Symbole mehr braucht. Sie wird überhaupt nicht den Charakter von Größe haben. Die Kunstwerke hingegen werden dort gezeigt werden, wo einzig die Künstler es für richtig halten . Die Kunst wird darüber lächeln wie die Mona Lisa. Die ja übrigens auch nicht groß ist.
In public? At best, not at all. Indeed, the public, and by that we of course mean the general public, is dead. Sorry, but it looks to be that way. We are not so stupid to say art is dead. We say the public is dead! Our art lives like Hell while the public plays God as if he is dead. But there is always a way out! Whoever wants to live agrees with us! And that is not advertising because we are not on a mission here to convert anyone. That is so normal like an apple that falls from a tree when it is ripe. Imagine Marie Antoinette! She was also a dinosaur! Do you see? It will soon be pretty much everyone – not only us- against all that is too big. It will seen: even the great is replaceable. Soon the big ideas will will be as replaceable as the big advertising posters in the public, the major titles, the major imperatives. The public itself will disappear. Documenta and our actions will mean nothing in the future. The idea will be there, but without us. We only set a landmark. And it is, incidentally, the first worldwide movement that needs no more symbols. This movement will not have any image or character of greatness. The artwork will, however, be shown there and kept only in the way the artist sees fit. The art will smile like the Mona Lisa. She, by the way, is also not big.

HubAnka Star Nowa. Przemysłowa sława w grodzie Przemysława

Do Poznania miał zawitać as naj. Właściwie to miała zawitać cała para Beckham w gwizdek na Polskę czyli Wilhejm wraz z małżonką (lewa pomoc) Anką. Oboje mieli towarzyszyć projekcji ich filmu Huba w poznańskim kinie Muza, by potem jeszcze można było Jej i Mu za...dać pytania sformułowane przez publikę, która się miała uMościc w kinowych fotelach. I wszystko byłoby cacy, gdyby nie jak zwykle i zawczasu nacierające z prawej flanki hordy maluczkich czyli Krasnali. Sasnaj się szturmu wystraszył, a gdzie diabeł nie może, tam babę pośle. Przyje...chała więc sama Sasnal..anka. Jak się już chała wyświetliła to Krasnale wyjęli, co mieli czyli potwarze (zapisane na kartkach). Ale wtedy -podobno- ochrAnka się zdenerwowała i sięgnęła po twarze Krasnali, ukryte -jak wiadomo- w kominiarkach. O tym, że kominiarka nie przyłbica, wiedzą wszyscy oprócz zakutej ochrAnki, która do końca sądziła, że jak ściągnie to zobaczy gołą ...prawdę. Zobaczyła więc co chciała: gołą d., bo Whielki nie jest dość maludzki, by osobiście zapylać na byle chałę.

 

The Krasnals Bitwa pod Grunwaldem (Statek Głupców) fragment (Sasnal), 2010 r.

Przy okazji przypominam o trwającej jeszcze (do 15 bm.) w Galerii Browarna wystawie The Krasnals, Brothers In Arms. Oczywiście zapraszam na nią też parę Beckham na Polskę. Na wypadek, gdyby się jednak Beck- znowu rozpłakał i zaryglował w Tarnowie, serdecznie zapraszam samą -ham, nawet z ochranką. W odróżnieniu od Whielkiego, osobiście mogę zapewnić, że jestem potulny jak baranek z podłowickich łąk.