Galeria Browarna. Malarstwo Doroty Cieślińskiej-Brodowskiej

Dorota Cieślińska-Brodowska, z cyklu Pachnidło, akryl na płótnie 146x114, 2018

Patrząc dzisiaj na to rozległe i najtrwalsze spośród ludzkich nadaktywności terytorium jakim jest sztuka, trudno nie dostrzec pewnej, wzmagającej się od kilku dekad tendencji, wydatnie rzutującej na postawę wobec twórczości aktualnie generowanej. Mówiąc najogólniej, postawa ta zdaje się przypominać casus bohatera jednej z nowel Becketta, który miał sześć kamyków w kieszeni i obracał nimi w kółko ręką, ponieważ żywił niesprawdzalne, niemożliwe ani do potwierdzenia ani do obalenia przekonanie, że jest to w tej chwili właściwe postępowanie. Trudno oczywiście wyrokować, co leży u podstaw tej analogii: scholastyczna logika, naiwność, czy też pospolity przewał ogółu uprawiających i rekomendujących twórczość, wynikający z chęci obrotu łatwo osiągalnym, niesprawdzonym i niesprawdzalnym towarem. Faktem jest, że dzisiaj, jak nigdy wcześniej w sztuce, największym wzięciem cieszy się opinia, że trzymanie się formuł wynikających z dorobku przeszłości, poczytywane jest za umysłową ciasnotę i aspiracyjny prowincjonalizm.

Sytuacja ta jest wyjątkowo niezręczna dla tych twórców, którzy dostrzegając potrzebę poszukiwań nowych dróg i wynikającego z nich poczucia daleko idącej nieoczywistości wyników, ciągle widzą potrzebę nawiązania do tradycji dziedziny, w której pracują na zasadzie:

nowe rozwiązania dla starego zadania

A nawet dla odwiecznego zadania, które Jerzy Stajuda zredagował pytaniem płynącym -jak to ujął- "z całkowicie aspołecznej ciekawości: na czym -mianowicie- polega splot warunków sprawiających, że elementy układane na płaszczyźnie obrazu czasem potęgują się zamiast zwyczajnie sumować, na czym polega, że przedmiot materialny zmienia się w mentalny i powstaje nowa wartość - dzieło sztuki.

Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie, środkowy 2019, z prawej 2016

Dorota Cieślińska-Brodowska bez wątpienia jest malarką należącą do grona twórców tak pojmujących swoją rolę. Żadnych, specjalnych nowinek technicznych i wręcz ostentacja w trzymaniu się tradycyjnych narzędzi, a nawet romantyzmu aury pracownianego entourage'u. Do tego pewien rys czułości tworzenia, przy krańcowym ryzyku i brawurze w stawianiu na nieoczywistość, i świeżość osiąganych efektów. Dążenie do pełnego zaskoczenia przede wszystkim siebie rezultatem, jako dialektyczną funkcją planu. Absolutna bezkompromisowość w ignorowaniu recept na obraz i na nowoczesność, realizowana poprzez improwizacyjny imperatyw metody, będący rodzajem antygenu zaordynowanego premedytacji i rutynie.

Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 

Najlepiej robię, kiedy nie wiem co robię

To zdanie Cybisa przypominam sobie za każdym razem, gdy na obrazach Brodowskiej dostrzegam resztki figuratywnego "powodu" z całym zapleczem jego humanistycznych asocjacji, złożone na ołtarzu ostatecznie indyferentnych tematycznie, abstrakcyjnych rozstrzygnięć. Tu jakiś fragment aktu, chlaśnięty po całości szeroką smugą rudego pigmentu, tam monstrualnej wielkości głowa en face, zasugerowana pospiesznie szarą wcierką akrylowej mazi, gdzie indziej coś na kształt anatomii stawu kończynowego w bandażach zbroczonych żółcienią kadmową i ochrą. Mimo rozpoznawalnych, wyjściowych wtrętów, jej wielkie płótna są stuprocentowo malarskie, odważne, wizjonerskie. Zakładane farbą lekko, najczęściej alla prima. Niejeden z nich wielkim pędzlem  można by machnąć i w pół godziny, jeśli nie liczyć bitych tygodni energii zakumulowanej na ich rzecz w płótnach o o wiele bardziej intensywnej fakturze. Wszystkie łączy inklinacja do dramatyzmu kompozycji, automatyzm gestu.

 Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 

Potężne krechy przywodzą na myśl lonty wiodące do eksplodujących kolorem większych areałów farby. Ślady pośrednie nigdy nie są zacierane zamiarem redukcji, a co najwyżej przysłaniane kulisą kolejnych decyzji. Najczęściej na zasadzie opozycji partii monochromatycznych, oraz wibrujących czystym kolorem. Przy tym obie te partie nigdy nie mają jednorodnej struktury, bo Brodowska, poza epizodem wstępnego zarysu, aranżuje pole obrazu gwałtownymi uderzeniami czystego pigmentu, tworząc teksturę plamy. Właściwie bardziej rysuje niż maluje, topiąc w osnowie z aksamitnej czerni nitki, strzępy lub sploty intensywniejszego koloru. Większość zestawień stanowią dwudźwięki. Obrazy są czarno-czerwone, czarno-żółte, czarno-ugrowe, czarno-niebieskie. 

Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 2019

Z całą pewnością można powiedzieć, że o końcowym powodzeniu decyduje trafność ich zestawienia. Bo obraz, choć budowany szerokim spektrum kontrastu, z reguły jest tym lepszy, im bardziej eksponuje się zestrojenie tego dwudźwięku. Dowodzą tego ostatnie, najnowsze realizacje Doroty. Nietypowe, bo czernie dopełniane są w nich bardziej wyszukanym, bardziej zniuansowanym niż zazwyczaj odcieniem. Takim, którego niepodobna określić wprost i który powoduje, że obraz jako całość staje się piękny w sposób niewytłumaczalny. Nawet, a może zwłaszcza gdyby próbować go tłumaczyć wyłącznie w zakresie fal nadawanych przez samą autorkę. Andrzej Biernacki

Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 2019

Wystawa Doroty Cieślińskiej-Brodowskiej pn."Nie Pamięć" w Galerii Browarna, otwarta zostanie 12 października o godz.17.00 i potrwa do 12 listopada b.r. Chętnych do spotkania z autorką i jej dziełem zapraszamy w dniu wernisażu. Informacje i kontakt z Galerią Browarna pod nr. tel. 0-46/838 56 53 lub kom.691 979 262.   

[Kontr]Efekt. Witold Stelmachniewicz w Galerii Browarna c.d.

Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski

Witod Stelmachniewicz Bez tytułu, ol./pł. 65 x 65 cm 2019

(nie)pokój z obrazami

        Wypracowałem w sobie uważność na świadomość procesu, staram się zachowywać pierwsze zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując kolejnymi gestami, szanując przypadek.

        Tak, jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny głos, który mówi: dobrze, dobrze lub źle, źle… Nie można tego wewnętrznego głosu zagłuszyć zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna się obraz, co za każdym razem jest dla mnie wyzwaniem. Podejście do czystego płótna, pierwszy gest, który zawsze jest trudny i niesie ze sobą odpowiedzialność…

Jest Pan malarzem czy może artystą interdyscyplinarnym? [1]

Jestem przede wszystkim malarzem. Jeżeli działam w inny sposób, sięgam po inne medium, ma to charakter incydentalny. Praktykuję zasadniczo malarstwo i... lubię to robić.

W swoim malarstwie sięga Pan po odległe konteksty i przemyca dość skomplikowaną problematykę. Odnoszę wrażenie, że to malarstwo jest środkiem służącym czemuś, jego głównym celem jest przekazanie jakiegoś komunikatu, złożonej historii.

Tak, ale skończony obraz jest przede wszystkim obrazem. Rzeczywiście w mojej praktyce obrazy są uwikłane w różne konteksty, obiektywizują się na nich moje zainteresowania, obsesje, które napędzają tę aktywność. Faktycznie jakiś czas temu poczułem, iż koncepcja obrazu rozumianego jako osobny, zamknięty byt, który przemawia do widza przy pierwszym oglądzie, swoją materialną „powierzchnią” nie wystarcza mi. Takie malarstwo jest jakby wyjałowione, czegoś istotnego pozbawione. Wiązało się to z rozwojem moich zainteresowań i poszerzaniem wiedzy, dlatego zacząłem szukać  formuły, która pozwoli te istotne dla mnie kwestie zawrzeć w obrazie. Pierwszym takim manifestem była wystawa w Otwartej Pracowni w roku 2003, gdzie pokazałem prace będące podsumowaniem tego, co robiłem wcześniej oraz te, w których rozpocząłem myślenie nowymi, własnymi kategoriami. Wystawa miała tytuł The Post-everything Paintings - tytuł zaczerpnąłem z ówczesnego piśmiennictwa krytycznego, nazwa ta dotyczyła mojego pokolenia, z tym zastrzeżeniem, że ja nie miałem zamiaru popadać w  ton krytyczny wobec większej społeczności, a jedynie wobec samego siebie. Dwa lata później pracowałem nad doktoratem i przygotowałem realizację, która już w pełni odpowiadała tym nowo narzuconym sobie standardom. Wystawa zatytułowana Homomorfizm składała się z obrazów, które bazowały na fotografiach Weegee (amerykański fotograf, który w latach 30-tych robił zdjęcia dla prasy w Nowym Yorku, głównie nocą z wykorzystaniem lampy magnezjowej, co nadawało im charakterystyczną miękkość) oraz obrazów pozornie abstrakcyjnych, przedstawiających w makroskali krwinki. Wystawa opierała się więc na pewnych dwuznacznościach i od tej pory w otwarty sposób zacząłem realizować swój nowy program, w którym malarstwo jest nośnikiem istotnych dla mnie idei, koncepcji.

W swojej sztuce posługuje się Pan metodą subwersji, zawłaszczenia, wykorzystując funkcjonujące już w obiegu wizerunki, oraz budując nowe relacje i narracje wobec nich.

Tak, to moja świadoma strategia. Posługuję się metodą zawłaszczania, a nawet manipuluję ową zawłaszczoną sytuacją. Czasami robię to wprost i na serio, a czasem używam kamuflażu jakim jest żart. Szalenie pociągające jest dla mnie tropienie motywów, które okazują się nie być tym, na co pierwotnie wskazują. Na przykład, mój obraz z ostatnich miesięcy przedstawiający Martina Bormanna, jednego z czołowych przywódców III Rzeszy: Bormann zginął w czasie oblężenia Berlina przez Rosjan w 1945 roku, ale wcześniej doszło do próby wyprowadzenia jego osoby z miasta przez brytyjskich komandosów, którą to operacją kierował wówczas major Ian Flemming i nadał jej kryptonim „James Bond”. Po wojnie, Fleming zaczął pisać książki o super agencie 007, którego ponownie nazwał James Bond. Stąd tytuł mojego obrazu przedstawiający Bormanna – James Bond. Oczywiście, by w pełni zrozumieć „dowcip”, należy znać tę historię. Niemniej najważniejsza była ona dla mnie, bo stała się impulsem do pracy. Dla odbiorcy będzie to przede wszystkim intrygujący obraz. Innym przykładem jest dyptyk, który ostatnio namalowałem: Leni Riefenstahl i Arnold Schoenberg. Jest to spotkanie dwóch twórczych osobowości o różnych postawach wobec nazistowskiej ideologii: Riefenstahl w wyrafinowany sposób korzystała z możliwości, jakie dał jej reżim, głównie w celu realizowania swojej wizji artystycznej, bez większego przywiązania do polityki, natomiast Schoenberg, jako Żyd siłą rzeczy odseparowany od Niemiec, żywił ciągłą sympatię do kraju, gdzie spędził większość życia, paradoksalnie dopingując mu w działaniach wojennych. W mojej interpretacji, ten kontekst, współodczuwanie niemieckiego ducha, łączy i stawia obok siebie te dwie postacie.

Witold Stelmachniewicz, od lewej: James Bond, ol./pł; Godard ol./pł. 

To lekcja ciekawej, niekoniecznie znanej powszechnie historii. Dlaczego interesuje Pana zwłaszcza ten okres dziejów?

Odkąd zdecydowałem o posługiwaniu się fotografią w malarstwie, od razu odrzuciłem fotografię współczesną, gdyż nie chciałem budować przedstawień reporterskich, doraźnych. Okres, który wybrałem, jest dość dobrze udokumentowany fotograficznie, wcześniejszy przynależał raczej jeszcze do malarstwa, a chodziło mi głównie o to, by posłużyć się medium innym niż malarstwo. W przeciwnym razie, „opowiadałbym” malarstwem o malarstwie. Zanurzam się w historii, odkrywam nieoczywiste wątki, nabywam wiedzy, kojarzę ze sobą fakty, co jest impulsem dla mojej wyobraźni. Historia jest inspirująca, ponieważ poprzez wydarzenia, które już zaistniały, można mówić o współczesności – pewne sprawy nigdy się nie kończą, nie są ostatecznie zamknięte, czego dowodzi sytuacja na Wschodzie Europy, gdzie wciąż buzują problemy o charakterze nacjonalistyczno-separatystycznym itp. W moim odczuciu nawiązania do przeszłości nie tracą na aktualności, stanowią adekwatny pomost do czasów obecnych.

Podąża Pan zawiłymi ścieżkami i mało prawdopodobne, by widz poszedł dokładnie tym samym tropem. Czy pozostawia Pan swe obrazy na pastwę swobodnych interpretacji, czy raczej skłonny jest Pan je wyjaśniać?

Ostatecznie są to obrazy, które żyją własnym życiem. To, co ja wiem na ich temat, to odautorski komentarz, ale nie narzucam go i nie praktykuję przywieszania „legendy” do każdego obrazu na wystawie. Zjawisko wystawy w ogóle jest osobną kwestią, bo to daje możliwość tworzenia kolejnych kontekstów, wynikających z zestawienia ze sobą poszczególnych obiektów. Nie maluję kilku obrazów jednocześnie, poświęcam uwagę każdemu z osobna. Pracuję dosyć szybko, podejmuję ryzykowne wyzwania i czasem się mylę.

Najpierw powstaje materiał przywołany z fotografii, potem wprowadzam interwencję, która jest improwizowana, coś na zasadzie „action painting”. Kiedy przeholuję, gest poniesie mnie za daleko, za dużo zasłania z pierwotnego kontekstu, rzecz jest nie do odratowania i muszę zacząć od nowa. To się zdarza dość często, ale też na tym polega ta „perwersyjna zabawa” z samym sobą, z własnymi przyzwyczajeniami czy ograniczeniami. Nie boję się tego, nie jestem subtelny i ostrożny. Idę po całości, a jeśli przesadzę, nie dopuszczam żadnej naprawczej kosmetyki, bo to byłoby zbyt widoczne. Zaczynam od nowa, ale z modyfikacjami, bo nie lubię malować mechanicznie, powtarzać się. Nie używam przy tym żadnych narzędzi pomocniczych, na przykład rzutnika, bo to by mnie momentalnie znudziło. Najpierw na płótnie rysuję - jest to ten rodzaj pierwotnego kontaktu z materią, od którego zależą kolejne kroki. By znaleźć motyw przeszukuję publikacje, książki, Internet. Dostęp do Internetu radykalnie zmienił mój sposób postrzegania świata, zachłysnąłem się ogromem materiału, jaki można tam znaleźć. Nigdy jednak nie idę na łatwiznę i realizuję swoje cele w sposób klasyczny. Zdecydowałem, że nośnikiem moich idei będzie tradycyjny obraz olejny. Wypracowałem w sobie uważność świadomość procesu, staram się zachowywać pierwsze zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując kolejnymi gestami, szanując przypadek, wylaną terpentynę itp. W efekcie obraz jest nie tylko sztywną wykładnią, realizacją pewnego konceptu, ale niejako „zapisem” procesu, jaki towarzyszył jego powstaniu. Kiedyś preferowałem typ zobiektywizowanego, „zamrożonego” obrazu, obecnie przekonuje mnie bardziej „żywa” materia.

Do aktu „ożywiania” obrazu zainspirował mnie Bacon, który w jednym z filmów dokumentalnych na swój temat mówił, że w tym właśnie celu rzuca na zamalowane płótno „glut” bieli cynkowej. To mnie skłoniło do podobnych ryzykownych działań, kiedy po zakończeniu malowania obraz mnie nie satysfakcjonował. Ostatecznie o malaturze decyduje nie początkowy tzw. pomysł na obraz, a jego „wybrzmiewanie” (Ausklang), lubię to określenie, zetknąłem się z nim za sprawą kompozycji na fortepian i orkiestrę Helmuta Lachenmanna.

Francis Bacon Studium portretu Luciana Freuda, fragment

 Witold Stelmachniewicz If You Want Blood, You’ve Got It (Monachium), 120 x 90 cm, olej/płótno 2005-17

  

Witold Stelmachniewicz, Possession ol./pł. 50 x 40 cm, 2018 

Moje doświadczenie sprawia, że myślę o płaszczyźnie w kategoriach czysto malarskich i zawsze wątpliwości rozstrzygam na rzecz obrazu. Jan Trzupek, prezes zarządu MFMSW, zwrócił uwagę, że moja autopsja z abstrakcją powoduje pewną dyscyplinę, poszukiwanie balansu między geometryczną konstrukcją a gestem. Nigdy nie skłaniałem się wyłącznie ku spontanicznemu, taszystowskiemu gestowi, choć zawsze imponował mi Pollock – ale ze świadomością, że jest to fenomen nie do powtórzenia. Obecnie formę geometryczną zastępuję motywem wziętym z fotografii, więc w gruncie rzeczy nie posunąłem się mentalnie bardzo do przodu, a po prostu zastąpiłem pion i poziom konkretnym wizerunkiem, który służy mi za konstrukcję na której wyistacza się obraz.

Tak, jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny głos, który mówi: dobrze, dobrze lub źle, źle… Nie można tego wewnętrznego głosu zagłuszyć zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna się obraz, co za każdym razem jest dla mnie swoistym wyzwaniem.

Artyści, wbrew pozorom, nie mogą żyć jak sobki, a powinni brać udział w życiu społecznym, rozmawiać ze sobą, wymieniać spostrzeżeniami…

Dziś studenci już na drugim roku chcą sprzedawać swoje prace, podpisują kontrakty z wątpliwej wiarygodności kontrahentami, podporządkowują swoją twórczość pod ich gusta, a wystawa końcowo-roczna staje się rodzajem plebiscytu. To dla mnie dziwaczne. Według mnie lata studiów powinny być poświęcone na pracę nad własną osobowością i indywidualnym kształtem swojej twórczości, który nie powinien być formowany przez postawy z zewnątrz, czyjeś zamówienia, oczekiwania. Tutaj jest czas na eksperyment z samym sobą, przypatrzenie się sobie, wypróbowanie różnych możliwości,. Zakontraktowana współpraca blokuje ten rozwojowy mechanizm.

Konkludując, studia na akademii to wyzwanie dla ludzi o silnej osobowości.

Trzeba umieć trzeźwo oceniać, polemizować, nie dać się omotać obcym interesom. Trzeba być mocno skoncentrowanym na własnej pracy, ale czujnym na to, co dzieje się wokół. To bynajmniej nie sprzeczność, tylko zwyczajowa złożoność.

●

Dzisiaj skłonny byłbym dodać kilka zdań, dookreślić kilka ze swych intuicji.[2]

Materia poszczególnych obrazów, kształtuje się za każdym razem osobno. Gdy pracuje się na bazie fotografii, o ile nie dąży się celowo do foto-realistycznej imitacji pierwowzoru w obrazie, pojawia się potrzeba większej lub mniejszej ingerencji w naturę medium malarskiego, czyli w farbę. Do pewnego momentu, służy ona do „opisu”, po czym gest zostaje uwolniony, i materia zaczyna pulsować własnym „życiem”, choć w pełni powiązanym z tym, co wydarzyło się wcześniej. Czasem dyskretnie ją identyfikuję z pierwotnym podłożem (motywem z fotografii), innym razem niejako wbrew motywowi, pokazuję jej autonomię. Wydaje mi się, że to dosyć elementarne sprawy, niezasługujące na eksponowanie.

Chcę podkreślić, że chodzi o tę sytuację, kiedy materia obrazu, mówiąc za Heideggerem nie wyistacza się immanentnie i autonomicznie, ale jest zależna od motywu, który wcześniej, w pewnym sensie dla niej (owej materii) wybieram, najczęściej na podstawie archiwalnych fotografii.

Proces powstawania obrazu zaczyna się różnie. Nie ma reguły. Ale często działa to w ten sposób, że muszę odnaleźć, „zobaczyć” zdjęcie, które w czysto wizualnym sensie wzbudza emocję. Przeglądając książki czy strony internetowe, nagle wiem, że użyję tego a nie innego zdjęcia. Tej intuicji nie potrafię racjonalnie wytłumaczyć, wiem tylko, że tak to działa. Nie szukam jednak nigdy po omacku. Idę w określone obszary pod wpływem literatury, kina często muzyki. Zdobywam informacje, które uruchamiają „napęd”, kierujący moją uwagę ku określonej problematyce, czy też konkretnym postaciom, które tę problematykę uosabiają.

Ostanio, kiedy podczas wernisażu wystawy „mug-shots” we Wrocławiu, opowiedziałem o kulisach, które sprowokowały powstanie obrazu na podstawie fotografii z warszawskiego getta z 1943 r., zadano mi pytanie, czy istotnie do odbioru tego, co robię, potrzebna jest ta sama wiedza, którą posiadam jako autor. Odpowiedziałem, że oczywiście nie. Powody moich wyborów, jakkolwiek nie są oczywiste, np. Schoenberg nie jest dla mnie interesujący jako autor poprawnego politycznie Ocalałego z Warszawy, ale właśnie bardziej z przekazów nie będących powszechnie dostępnymi, jak ten o fascynacji o podbojach Wermachtu w Europie w latach 1939-42. Zatem, moje zainteresowanie wzbudzają i powodują mną pewne określone zdarzenia i osoby z nimi powiązane, o których nie muszę opowiadać przy każdej okazji. Fotografie nie służą mi do czegoś w rodzaju swobodnej fantazji. Rozrysowuję je precyzyjnie, następnie maluję w skupieniu do momentu, kiedy widzę, że uchwyciłem charakter, czy też atmosferę pierwowzoru. Dopiero wtedy odczuwam coś w rodzaju odprężenia i przystępuję do bardziej odważnych interwencji w konkretny motyw. Wiele elementów takiego działania nie jest poddanych kontroli lub wcześniej zaplanowanej strategii. Stąd czasem wydarzają się „pomyłki”. W sytuacji, kiedy w procesie malowania, przypadkowo zatraca się motyw, który był powodem działania, obraz traci sens i muszę go rozpocząć ponownie. Dla odbiorcy nie powinny mieć znaczenia poszczególne fazy zmagania się z materią obrazu. Istotny jest efekt końcowy. Moja strategia nie polega na nieustannej walce z materią, do chwili porzucenia aktywności, kiedy jestem fizycznie zmęczony pracą. Moja aktywność przed obrazem jest relatywnie krótka. „Atakuję” go i właściwie od razu wiem, czy odniosłem sukces czy poległem. Stąd nikogo postronnego, nie powinno interesować jak uzyskałem efekt, tylko go zaakceptować w kształcie w jakim sam uznałem, że powinien istnieć.

Wszystkie obrazy jakie maluję od kilku lat, układają się w pewnego rodzaju narrację, oczywiście nie literacką. W dwojaki sposób, bo zarówno pod względem formalnym (kwestia barokowości, swoistej „ornamentyki” ukształtowanej pędzlem lub jej śladowe ilości, tudzież całkowity brak), jak i podejmowanych wątków tematycznych. Wiem, że za portretowanymi przeze mnie postaciami (chociaż nie wiem czy portrety to dobre określenie), kryją się historie tragiczne, traktujące o trudnych wyborach moralnych czy wręcz zbrodniach.

Dlatego, poniekąd z przekory, zaintrygowały mnie zdjęcia dokumentujące działalność teatru Grand Guignol w Paryżu, gdzie makabra nie działa się na prawdę, była kwestią umowy, stylizacją, jak w filmach grozy. Posługuję się materiałami archiwalnymi, bo patrząc na nie z dzisiejszej perspektywy, mogę dostrzec zależności i powiązania nieuchwytne inaczej.  Powtórzę za Jean-Luc Godardem, że maluję „historie innych historii”. Jednak, po jakimś czasie, zdarza się, że nie pamiętam, co dokładnie było powodem określonego wyboru, ale też nie będąc historykiem, nie dbam specjalnie o kodyfikację takiej wiedzy. Stąd budowanie poszczególnych pokazów, mam na myśli aranżację wystaw często sprowadza się do swobodnego zestawiania gotowych elementów, głównie z uwzględnieniem wizualnych aspektów całości, czy charakteru architektury, w jakiej odbywa się prezentacja.

Przykładowo, o ile malując wizerunki Riefenstahl i Schoenberga, traktowałem je początkowo niczym dyptyk, to po pierwszym pokazie na wystawie „mug-shots” we Wrocławiu, ten rodzaj zależności zobojętniał mi, i teraz traktuję swobodnie sposób eksponowania wizerunków tych dwojga tragicznych postaci. Aranżacja w „Gabinecie” na wystawie CUBE jest tego przykładem, a jej charakter wynikł dla mnie stąd, iż chciałem uzyskać efekt, takiej właśnie gabinetowej, nie inwazyjnej sytuacji, gdzie obrazy pełnią rolę bardziej wystroju wnętrza, a nie stanowią ingerencji w zastaną substancję.

Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski

---

[1] Pytania: Alicja Gołyźniak.

[2] Dopowiedzenia te czynię po rozmowie z Januszem Krupińskim.

[Kontr]Efekt Stelmachniewicza w Galerii Browarna

Witold Stelmachniewicz, Przestrzeń wystawy [Kontr]Efekt w Galerii Browarna w Łowiczu

Zaproszenie na wystawę malarstwa Witolda Stelmachniewicza p.n.[Kontr]Efekt

Poniżej rozmowa z Witoldem Stelmachniewiczem:

Jaka jest sytuacja malarstwa w kontekście zjawisk występujących w sztuce współczesnej? - śmierć tego medium wieszczono już od dawna, a wydaje się, że malarstwo jakoś nie umiera...

Śmierć malarstwa wieszczono już wielokrotnie - najbardziej przełomowe momenty to  pojawienie się fotografii, później dadaizm i neodadaizm, Fluxus, konceptualizm i genralnie postawy związane z pojęciem antysztuki. Paradoksalnie – malarstwo jakoś nie chce dać się uśmiercić. Nie wiem z czym to jest związane, być może z naturalną potrzebą, że ludzie po prostu chcą malować i wbrew wszystkim koncepcjom i zapowiedziom śmierci tej konkretnej dyscypliny, ona ma się bardzo dobrze. Mam to głębokie przeświadczenie  nie tylko z tego tytułu, że pracuję na uczelni i obserwuję zainteresowanie młodych ludzi malarstwem, ale sam praktykuję tę dyscyplinę. Kiedyś, powiedzmy 20 lat temu, malarstwa rzeczywiście było mniej na takich imprezach jak Documenta czy Biennale weneckie, natomiast od pewnego czasu malarstwo pojawia się - i to, jak mi się wydaje - z dużym impetem. Ubiegłoroczne Documenta obfitowało w wiele interesujących prezentacji obrazów - jest teraz wiele krytycznych zdań na temat tej imprezy, ale one dotyczą głównie jej finansowania. Sama wystawa może nie była spójna, natomiast obecność obrazów była tam ewidentna. Jeżeli przyjrzymy się galeriom sztuki współczesnej w Europie - także w Polsce, to ciągle można powiedzieć, że malarstwo jest dyscypliną wiodącą. W Krakowie, na naszym lokalnym gruncie dwukrotnie, w ramach cyklicznej imprezy, odbyły się wystawy pokoleniowe organizowane przez Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK. Koncepcja polega na tym, że kuratorki rozpoczęły niejako od końca - na pierwszej wystawie pojawiły się prace krakowskich  artystów, którzy byli urodzeni w latach 80., a po 2 latach urodzonych w latach 70. Z racji Peselu miałem przyjemność uczestniczyć w drugiej wystawie i - co ciekawe – przeważającą część prezentowanych obiektów stanowiły prace malarskie. Nawet kuratorki z MOCAK-u skonstatowały w tekście do katalogu, że nie chce być inaczej, ale Kraków i te konkretne roczniki wiodą prym w malarstwie. Śmiano się z tej oczywistości stwierdzenia, jednak fakty nie chcą być inne.

Witold Stelmachniewicz Rothko Meets Heartfield, ol./pł. 245 x 195 cm

W przypadku Biennale w Wenecji czy Documenta spotkałam się z komentarzami, że ciągle wyraźnie zaznaczone są wątki związane ze sztuką krytyczną, interwencyjną. Czy uważa Pan, że także w malarstwie ten nurt jest wiodący?

Nie, wątki - nazwijmy je - krytyczne pojawiają się w sztuce generalnie, więc trudno, żeby nie pojawiły się na obrazach niektórych twórców, natomiast nie da się zauważyć wyraźnej tendencji.   Malarstwo jest na tyle obszerne, że mieści w sobie dużo różnych stylistyk. Wcześniej mówiliśmy o śmierci samej dyscypliny, potem jak się nie dało jej uśmiercić, to  zaczęto rozdrabniać tę dyscyplinę i mówić np. o śmierci malarstwa abstrakcyjnego, co też okazuje się nieprawdą. Mieliśmy w Polsce debatę publiczną za sprawą obecnego szefa Szumu - Jakuba Banasiaka, który wieszczył śmierć konwencji wypracowanej w Krakowie przez moich kolegów z Grupy Ładnie, tzw. popbanazilmu. I właśnie wystawa - manifest czyli „Zmęczeni rzeczywistością” miała pokazać, że wiodącym wątkiem będzie teraz wątek nadrealny, surrealny. Oczywiście tak się nie stało, generalizacje nie sprawdzają się - to była jedna chwila, która pozwoliła zaistnieć w szerszym obiegu kilku ciekawym artystom i to wszystko. Na szczęście ta dyscyplina jest na tyle niepodatna na uwikłanie w jakieś zamknięte struktury, że rozwija się samoistnie. Twórcy są bardzo różni i ta różnorodność współczesnego malarstwa jest jego najważniejszą i najciekawszą cechą. Malarstwo jest także odzwierciedleniem  rzeczywistości, która filtruje się przez internet. Nie ma jednego strumienia informacyjnego, jest wiele różnych i w związku z tym wydaje mi się, ze malarze wychowujący się w Polsce inaczej patrzą na rzeczywistość niż ci pochodzący z Włoch, a jeszcze inaczej postrzegają ją mieszkający w Ameryce Południowej. To widać na takich wystawach jaki wspomniane biennale, gdzie spotykają się  różne kultury i  okazuje się, że medium jest takie samo, a możemy je traktować na dziesiątki o ile nie setki sposobów. Zresztą - co artysta, co malarz, to ciekawa wypowiedz w sensie indywidualnym.

Jakie miejsce w strukturze kształcenia artystycznego krakowskiej ASP zajmuje malarstwo i rysunek?

Jestem dziekanem Wydziału Malarstwa, więc z mojego punktu widzenia moja dyscyplina, którą uprawiam z upodobaniem jest najważniejsza..., ale mówiąc tak poważnie - jesteśmy w trakcie wdrażania nowej reformy dotyczącej szkolnictwa wyższego, więc kwestia podziału na wydziały robi się trochę względna, gdyż będziemy na nowo tę strukturę określać. Na dzień dzisiejszy Wydział Malarstwa jest największym spośród siedmiu wydziałów krakowskiej ASP. Kształcimy na malarstwie stacjonarnym ale utrzymujemy też formę studiów niestacjonarnych. Mamy także dwie nieco odrębne katedry - edukacji artystycznej i scenografii, jednak obydwa te kierunki są z nami mocno zintegrowane i studenci generalnie bazują na kadrze naszych dydaktyków. Zajmujemy się malarstwem przyjmując poszerzony zakres rozumienia tego pojęcia, bo istnieją u nas także 4 pracownie interdyscyplinarne. To jest bardzo interesująca sytuacja, kiedy student bazujący głównie na malarstwie i rysunku wchodzi w przestrzeń innego medium. Jeżeli jego doświadczenie zostało ukształtowane w medium tradycyjnym, to wypowiedzi przeniesione w obszar filmu, fotografii, obiektu artystycznego czy performance nadają tym działaniom pewien odmienny charakter. Mam wrażenie, że jeżeli studenci na przykład kierunku „intermedia” koncentrują swoje działania głównie na nowych mediach, przy bardzo ograniczonym kontakcie z malarstwem i rysunkiem, to często w tych działaniach czegoś istotnego brakuje, przynajmniej z mojego punktu widzenia.

Witold Stelmachniewicz, fragment wystawy [Kontr]Efekt, Galeria Browarna 2019 

A czy studenci tego kierunku mogą wybrać ścieżkę dydaktyczną, na której malarstwo stanie się medium wiodącym?

Studenci mają możliwość podjęcia studiów z wykorzystaniem tzw. IPS-u czyli indywidualnego programu studiów. Nie wiem jak to jest w przypadku intermediów, natomiast studenci malarstwa, jeśli mają w programie przedmiot, który z ich punktu widzenia nie jest atrakcyjny, to za zgodą prowadzącego zajęcia mogą go zamienić i uczęszczać na przykład na intermedia. Oczywiście wszystko się musi się zgadzać, jeśli chodzi o punkty ECTS. My zawsze zgadzamy się na inicjatywę studentów pod jednym warunkiem – to jest przegłosowane przez  Radę Wydziału – i co oczywiste, nie pozwalamy naszym studentom uczestniczyć w zajęciach z malarstwa i rysunku na innych wydziałach. Wychodzimy z założenia, że mamy bardzo ciekawą i zróżnicowaną ofertę, poza tym u nas malarstwo jest przedmiotem wiodącym, kierunkowym, a na innych wydziałach jest traktowane jako przedmiot ogólnorozwojowy. Każdy z wydziałów prowadzi swoją autonomiczną dydaktykę w zakresie malarstwa. Niektórzy studenci korzystają z ofert pracowni interdyscyplinarnych prowadzonych na Wydziale Malarstwa. Nasi dydaktycy będąc malarzami i posługując się innymi formami wypowiedzi artystycznej są interesujący także dla studentów z innych wydziałów, ponieważ rodzaj traktowania przez malarza takiego medium jak film czy fotografii zawsze będzie odrębny i swoiście specyficzny.

Witold Stelmachniewicz Narutowicz, ol./pł. 51 x 40 cm, 2018-19

Jak Pan rozumie pojęcie granic malarstwa?

To jest ciekawe pytanie, bo niedawno  słyszałem taką anegdotę sprzed bodaj 30 lat: Kiedy nieżyjący już profesor Zbysław Maciejewski przygotowywał swoją pierwszą dużą wystawę w krakowskim BWA - obecnym Bunkrze Sztuki, to na tę wystawę weszła - jak to wtedy, pod koniec lat 80. mówiono - Królowa nie tylko krakowskiego, ale wręcz polskiego malarstwa - pani prof. Hanna Rudzka-Cybisowa. Wchodząc krzyknęła ponoć „To nie jest malarstwo!”, po czym odwróciła się na pięcie i mocno stukając laską wyszła. Po co to mówię? -  bo jak widać dla niektórych te granice są w miejscach bardzo nieprzewidywalnych. Wydawałoby się, że jeśli mamy do czynienia z aktywnością polegającą na używaniu farby na jakimś podobraziu, to mamy do czynienia z malarstwem, natomiast są takie postawy, tacy artyści, którzy bardzo wąsko definiują sobie zakres malarstwa i pewne działania absolutnie już dla nich malarstwem nie są. W tej chwili w Akademii  mam także starszych ode mnie kolegów, którzy definiują malarstwo w zawężony sposób i pewne działania wychodzące poza krąg kanonu estetycznego, który sobie narzucają są dla nich nie do przyjęcia. Myślę jednak, że są to historie chyba bardziej związane ze środowiskiem akademickim, które czasami lubi się w sposób sztuczny obwarować. W rzeczywistości wydaje mi się, że nie ma wyraźnych granic - malarstwo jest tak żywą i ciągle dynamicznie rozwijającą się dyscypliną, która tak wiele potrafi w siebie wchłonąć... Można tu mówić o wielu elementach, które wzbogacały tradycyjne pojęcie obrazu malarskiego. Zaczęło się od fotografii, ale w ostatnich latach np. estetyka komiksu wpłynęła dość znacząco na to jak niektórzy zaczęli traktować poetykę obrazu. Mamy do czynienia z aktywnością w przestrzeni publicznej czyli z muralami malowanymi na początku przez tzw. wandali, którzy uprawiali partyzantkę uliczną. Dzisiaj sytuacja jest już inna, bo instytucje sztuki wchłonęły sztukę ulicy i wręcz robi się projekty, żeby wygrać konkurs na daną przestrzeń, a kiedyś trzeba ją było - jak to się ładnie mówiło – zaatakować, kiedy nikt nie wdział. Język obrazu wydzielonego z przestrzeni miejskiej zaczyna wpływać na język obrazu sztalugowego. W drugą stronę to nie działa i chyba nie miałoby sensu, bo po co malować na ścianie martwą naturę. Kilka lat temu taki eksperyment zrobił belgijski malarz - Luc Tuymans.  W nocy namalował na jednej z bocznych ulic Brukseli obraz, który rano odsłonięto i zainstalowano tam kamerę z czujnikiem rejestrującym reakcje przechodniów. W ciągu dnia przewinęło się tą uliczką ok. 2000 osób z czego zainteresowanie wykazało niecałe 100. Konkluzja była taka, że jeżeli sytuacja nie zostanie zakontraktowana poprzez kupno biletu do muzeum, to zainteresowanie odbiorcy takim działaniem będzie znikome. Przeniesienie języka malarstwa sztalugowego w przestrzeń ulicy nie działa, gdyż obraz budowany w przestrzeni miejskiej musi posiadać specyficzne walory na przykład  przeskalowanie czy stylizację rysunku. Natomiast elementy wywiedzione ze street artu i wprowadzone w obszar obrazu sztalugowego sprawdzają się. W przypadku abstrakcji wydawałoby się, że powiedziano już tak wiele, że więcej nie można. Tymczasem, ciągle pojawiają się artyści, którzy nas zaskakują - np. w Niemczech intensywnie działa Katharina Grosse, Albert Oehlen w Stanach Zjednoczonych - Christopher Wool, by wymienić tych najbardziej znanych. Ale też niejako odkryty za sprawą wspomnianych wcześniej Documenta  Stanley Whitney.  Nie chcę jednak twierdzić, że przypadku malarstwa mamy do czynienia z samymi oryginalnymi twórcami, niestety jest też cała masa epigoństwa. W czasach Rembrandta nie każdy mógł kupić jego obraz, ale byli tacy, co podobnie malowali. Dziś jest podobnie - Gerhard Richter ma całą masę naśladowców. Gdy spojrzeć na stronę Saatchi Art, którą malarze z całego świata zarzucają swoją produkcją -zdarzają się bardzo dobre prace ale są też rzeczy wtórne. Gwoli uczciwości jest to medium które pozwala zarabiać także osobom robiącym epigońskie prace i funkcjonującym we wtórnym obiegu. Mówiliśmy o Fluxusie, który był formą protestu przeciwko sztuce oficjalnej. Do dzisiaj niektórzy artyści zajmujący się działaniami efemerycznymi, performatywnymi, nie akceptują tego, że malarze są w stanie sprzedać swoje prace i zarobić na nich pieniądze. To jest graniczna sytuacja dla wielu osób, które zastanawiają się jakie medium wybrać i omijają malarstwo, bo nie chcą wpisywać się czy też narażać się na flirt z komercją.

Witold Stelmachniewicz, Varese, Wagner, Webern, ol./pł.

A jak Pan widzi granice malarstwa w kontekście własnej twórczości?

Myślę, że jednak narzuciłem sobie pewien kaganiec - jeśli sięgałem po inne niż malarstwo formy aktywności, wynikały one z tego, że byłem zaproszony do jakiegoś projektu i szukałem jak najbardziej adekwatnych środków. Czasami okazywało się, że malowanie obrazu nie będzie najlepszym rozwiązaniem. Zdarzało się, że prowadziłem działania w przestrzeni miejskiej, zdarzało mi się montować filmy przy pomocy przyjaciół - za każdym razem dobierałem warstwę dźwiękową, która pełniła dla mnie istotną rolę dookreślającą obraz. Dużo też fotografuję, natomiast w malarstwie nie wykorzystuję swojej fotografii. Aktualnie korzystam z fotografii archiwalnej, a zdjęcia współczesne pojawiają się w czasie robienia wystawy jako pełnoprawne elementy, które dopełniają opowiadaną historię. Tak, jak miało to miejsce w przypadku wyjazdu studyjnego do miejscowości  Dollerscheim w Austrii. Po aneksji naziści potraktowali jej terytorium jako poligon, i dzisiaj, po kilkudziesięciu latach pozostał tam tylko kościół, cmentarz i natura, która niemal całkowicie zaanektowała ruiny miasteczka. Fotografie, które tam wykonałem dopełniały moje rozstrzygnięcia malarskie jednak nie widziałem powodu, żeby przy pomocy własnych fotografii malować. Fotografię archiwalną wykorzystuję z naturalnych przyczyn, kiedy sięgam po kontekst dotyczący historii. Muszę przyznać, że przeszedłem dosyć dużą ewolucję. Moja aktywność malarska zaczynała się od fascynacji polskim koloryzmem - od  postimpresjonistów, Pierre'a Bonnarda. Przyjechałem studiować do Krakowa dlatego, że tutejsza Akademia była mekką polskiego koloryzmu. Gdy rozpoczynałem studia na początku lat 90., pracowali jeszcze prof. Jan Szancenbach i prof. Juliusz Joniak, którzy byli bezpośrednimi spadkobiercami tej tradycji. Chciałem studiować u prof. Szancenbacha ale nigdy nie dotarłem do jego pracowni.

Dlaczego?

Głównie dlatego, że na pierwszym roku udało mi się wyjechać po raz pierwszy do Paryża, gdzie zetknąłem się ze sztuką współczesną w Centrum Pompidou i w Muzeum Sztuki Współczesnej na Trocadero. Miałem zresztą dobrego nauczyciela – zajęcia z nami prowadził w tym czasie prof. Leszek Misiak. Przywiozłem z wyjazdu dużo zdjęć ale również chęć radykalnej zmiany w sposobie pracy. To był dla mnie szok poznawczy, poczułem nieodpartą chęć zmierzenia się z takim obrazem, który nic nie przedstawia. Na początku zacząłem syntetyzować sytuacje, które były w pracowni - martwe natury, motywy z modelem – coraz bardziej eliminowałem szczegóły, aż w końcu odważyłem się, jeszcze na pierwszym roku popełnić obraz nieprzedstawiający. Potem  przez całe studia, a także zaraz po nich zajmowałem się tego rodzaju twórczością. Jako malarz mógłbym takie obrazy malować do końca życia, zaważyło jednak to, że w miarę jak rozwijałem swoje zainteresowania intelektualne, zaczęło mi brakować ich obecności w tym co robię w malarstwie. Moja aktywność  polegała i wciąż ją pielęgnuję na obcowaniu z muzyką współczesną, na poznawaniu literatury, także filozofii – przyjaźniłem się z kolegami z UJ-tu, którzy byli tłumaczami tekstów filozoficznych Nietzschego i  Heideggera. W ten sposób zatęskniłem za sytuacją, kiedy artefakt zawiera w sobie element „narracji”. Przestała mnie satysfakcjonować sytuacja, w której obraz jest pokazaniem pewnych prawidłowości formalnych, rozstrzygnięć pomiędzy – powiedzmy - sztywną linią a swobodą gestu. W trakcie realizacji doktoratu udało mi się połączyć zainteresowania związane z historią, obrazem abstrakcyjnym i powrócić do motywów przedstawiających z wykorzystaniem fotografii archiwalnej. Przygotowałem realizację „Homomorfizm”, w której po raz pierwszy pojawiły się wątki z fotografii Weegee i obrazy namalowane na podstawie powiększeń mikroskopowych krwinek, które wyglądały niczym abstrakcje, a nimi nie były. Ta dwuznaczność była dla mnie bardzo pociągająca. Moje doświadczenie jako malarza abstrakcjonisty cały czas mi pomaga, do obrazów które maluję aktualnie, wprowadzam tzw. interwencje w  motyw zaczerpnięty z fotografii. Mam nadzieję, że jestem coraz bardziej odważny w tych działaniach. To pozwala mi czerpać satysfakcję z tego co robię. Z jednej strony są więc jakieś granice, które sobie narzuciłem ale z drugiej strony one stale pęcznieją  i nie czuję, żeby mnie krępowały. Może wolnym krokiem, ale mam przeświadczenie kroczenia właściwą drogą, a jej istotą jest jak sądzę hybrydowość. Polega na to łączeniu wątków narracyjnych (tematyka) i stylistyk malarskich, często do siebie nie przystających. Kresu tej drogi, tak jak i efektu końcowego poszczególnego obrazu nie znam i znać nie chciałbym. W tym widzę sens zajmowania się tą praktyką.

Witold Stelmachniewicz, Vader, 26 x 26 cm, ol./pł.2018

(Kontr)Efekt Witolda Stelmachniewicza

Witold Stelmachniewicz, Furtwangler, 2016, ol./pł. 72 x 50 cm

(Kontr)Efekt, to tytuł wystawy malarstwa prof. Witolda Stelmachniewicza, którą od 7 czerwca b.r. (otwarcie z udziałem artysty od godz.17.00), będzie można oglądać w przestrzeni Galerii Browarna w Łowiczu (przy ul.Podrzecznej 17). 

Autor prac, znakomity malarz, od kilku lat pełniący także funkcję Dziekana Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP, przedstawi zestaw kilkudziesięciu obrazów z ostatnich lat (bodaj największy w jego dotychczasowym dorobku wystaw indywidualnych). 

Zgodnie z tytułem, dominującym na wystawie będzie PORTRET, wprawdzie znany i jeden z najstarszych tematycznie rodzajów malarstwa sztalugowego, ale za to celnie korespondujący z całym arsenałem w pełni współczesnych środków i efektów tej dziedziny twórczości. Szeroki zakres prezentacji pozwoli zorientować się w meandrach autorskiej metody Stelmachniewicza, polegającej na orkiestracji niemal fotograficznej wierności zniuansowanego modelowania wizerunku, z rzadko spotykaną inwencją a nawet brutalną brawurą środków malarskich. Wydaje się wręcz, że na obecnym etapie naszej gatunkowej wrażliwości, trudniejszego zadania malarskiego nie ma...

Witold Stelmachniewicz, Oppenheimer, 2014-16, ol./pł. 120 x 120 cm 

Witold Stelmachniewicz, Strindberg, 2015, ol./pł. 50 x 50 cm

Majowe Koncerty w Galerii Browarna

Jak co roku, dniach  1 i 3 maja z inicjatywy Urzędu Miejskiego w Łowiczu i Galerii Browarna oraz w jej przestrzeni w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17, będziemy mieli kolejną okazję zapoznać się z muzycznym dorobkiem artystów w jakimś stopniu i charakterze związanych z naszym miastem. W poprzednich latach w tych dniach maja wielokrotnie gościliśmy w Galerii muzyków urodzonych w Łowiczu, jak pianiści Piotr Sałajczyk, Małgorzata Garstka, Włodzimierz Sieczkowski, albo jak klarnecista Dominik Domińczak, ale też takich jak muzycy wchodzący w skład Łowickiej Orkiestry Kameralnej, lub uczący się w miejscowych szkołach muzycznych (np. w prywatnym Centrum Edukacji Muzycznej). W tym roku natomiast będziemy mieli sposobność zapoznać się z interpretacjami (polskiej klasyki) pedagogów Samorządowej Szkoły Muzycznej I stopnia w Łowiczu. 1 maja o godz. 17.00 w Galerii Browarna miała wystąpić pianistka Marlena Myszuk z sopranistką Marzeną Myszuk, ale z przyczyn zdrowotnych obie artystki musiały zrezygnować z koncertu. Zastąpi je trójka wykonawców związanych z regionem łódzkim. Pianista Jarosław Domagała akompaniował Annie Jeremus-Lewandowskiej- sopran oraz Ziemowitowi Wojczakowi - baryton. W programie duży wybór Pieśni Stanisława Moniuszki (w związku z przypadającą 5 maja, 200 rocznicą urodzin kompozytora)
3 maja, również o godz. 17.00 raz jeszcze zabrzmi muzyka polska, tym razem pod palcami Pawła Wołowicza -fortepian. Zapraszamy!

Zamienię mienie na czyste sumienie. Andrzej Szarek w Galerii Browarna

Andrzej Szarek Wieża Babel, dyplom ASP w Warszawie, 1985 r., technika własna 200x120x110cm


W najbliższy piątek (12 kwietnia), o godz. 17.00 w przestrzeni Galerii Browarna w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17 nastąpi otwarcie wystawy prac prof. Andrzeja Szarka. 

Pokaz obejmie grupę najlepszych realizacji z dorobku Artysty, jednego z najważniejszych twórców ostatnich lat. Pozór nadzwyczajnej skromności Jego postawy i dzieła, których dotykalny i wizualny kształt niemal wyłącznie budowany jest z materii lichych (w sensie stanu zachowania), "odzyskanych", zrewitalizowanych i "zresocjalizowanych", przypadkowych jako znaleziska, ale nigdy przypadkowych w zamyśle autorskiego przeznaczenia, mniej zorientowanych widzów może nieco zmylić. Ale w ocenie rzeczywistego znaczenia tego Artysty, zwłaszcza dzisiaj, po niemal 40 latach Jego twórczej obecności na "rynku idei" polskiej sztuki, każdy przytomny obserwator  nie może mieć wątpliwości:  Andrzej Szarek, to jeden z najbardziej przenikliwych i charyzmatycznych twórców współczesności. 

Powodów tej wysokiej oceny pozycji Artysty jest kilka, ale jedna cecha wyróżnia go szczególnie, zwłaszcza na tle rozpanoszonej w ostatnich kilku dekadach PUBLICYSTYKI SZTUK WIZUALNYCH. Szarek, przywiązując wielką wagę do SPOŁECZNEJ ROLI SZTUKI, NIGDY NIE PRZESTAJE BYĆ WYSOKIEJ KLASY RZEŹBIARZEM. Flaubert'owskie zdanie mówiące o tym, że tylko Z FORMY RODZI SIĘ TREŚĆ, w Jego realizacjach, przyjmuje wymiar niemal uroczysty. Waga społecznego przekazu treści, nigdy nie stanowi tu alibi dla rezygnacji z najwyższych walorów formy dzieła. Nawet w przypadkach wykorzystania przez przedmiotów gotowych, o trafności decyduje głęboki namysł i wyobraźnia na etapie preselekcji, oraz profetyzm zaskakującego zestawienia. Po prostu, komplet cech, które dawniej określano TALENTEM

Prof. Andrzej Szarek jest dziś stawiany w rzędzie tej klasy rzeźbiarzy Nowego Sącza i Polski, co Władysław Hasior i Jerzy Bereś. To poważne porównanie w pełni uzasadnia typ i klasa Jego dzieła, ale też rodzaj cywilnej odwagi, z jaką gotowy jest bronić uznanych przez siebie pryncypiów tworzenia i własnej roli w tyglu trwania. Bez względu na tzw. koszty, bez  kunktatorstwa Szarek stawia problemy WPROST. Zwykle dziełem, a jak trzeba, także perswazją.

Andrzej Szarek  Ornat 2001, technika własna 250x150x150cm


Andrzej Szarek urodził się 17 stycznia 1958 r. w Nowym Sączu. Ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im.Antoniego Kenara w Zakopanem. W latach 1980-85 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1985 r. otrzymał dyplom z wyróżnieniem w Pracowni Rzeźby prof. Jana Kucza. W l. 1996-2011 wykładał w Wyżzszej Szkole Biznesu - National Louis University w Nowym Sączu. W 2005 r uzyskuje tytuł profesora. Wykłada na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach oraz w Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Nowym Sączu. Jest opiekunem artystycznym Nowosądeckiej Małej Galerii. W l. 2000-2008 Członek Rady Artystycznej Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Od 2015 r. Przewodniczący Rady Programowej BWA Sokół w Nowym Sączu. Zrealizował ponad 50 wystaw indywidualnych oraz ponad 70 happeningów i akcji artystycznych. Brał udział w ponad 100 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą.

Andrzej Szarek z Dżekiem

Informacje o wystawie prof. Andrzeja Szarka w Galerii Browarna w Łowiczu, ul. Podrzeczna 17 także pod nr tel. 691 979 262.