Second hand

Poniższy mój tekst, pochodzi z sesji pn. Kurator, przyjaciel czy wróg artysty, zorganizowanej w czerwcu 2014 r. i opublikowany przez pismo Arttak.

W związku z licznymi prośbami osób, które wiedzą o tej publikacji, a nie mogły jej zdobyć, poniżej zamieszczam in extenso.

W jednym z wywiadów, Dorota Masłowska, choć doceniona jako pisarka poskarżyła się: „Coś robię, coś myślę, ale i tak to dopiero różni panowie i panie muszą ustalić między sobą, co ja naprawdę robię i myślę”. Ale nawet ona –sądzę- nie przeczuwała, jak bardzo różni panowie i panie od sztuk wizualnych zdystansowały w tym względzie swoich alter ego od literatury. Tu bowiem nadautorskie, a nawet wbrewautorskie ustalenia stały się normą, zanim mała Dorotka wpadła na pomysł, że będzie pisarką. Ustalenia te przybrały postać gotowca myślowego, do uważania jako obowiązujący. Podrzucanego całej reszcie (w domyśle nieświadomej racji i powodów) przez garstkę ustalaczy, którzy między sobą ustalili, że wiedzą więcej od reszty, a już na pewno więcej od autora.

Niestety, wygląda na to, że sztuka i przestrzeń wokół niej, skazane były na taki obrót. Aż dziw, że jako dziedzina trudnej ”sprawdzalności” i szybkiego prestiżu, przy tym bez żadnych zabezpieczeń własnych, aż tak długo opierała się, czyhającym na posterunku łatwego łupu, zawodowym macherom od ustaleń „pod siebie”. Prawdopodobnie tylko z uwagi na rozsądny walor przekonania, pokutującego w dobie przed ustalaczami, że jeżeli coś jest dobre, to mówi SAMO ZA SIEBIE, a jeżeli jest złe, to nie ma o czym mówić.

  

„Macherzy i ustalacze” nie zasypiali główkując, jak nadgryźć ten łakomy kąsek wysokiego prestiżu, w którym coś SAMO za siebie mówi, czyli gdzie ich pośrednictwo jest zbędne. W końcu wpadli na trop, że w taką dziedzinę trzeba koniecznie wrzucić coś „nowego” i „sterowalnego”, czego nie da się zestawić z twórczością odziedziczoną. Dorzucili sztuce nowych „powinności” (politycznych, socjologicznych), dzięki którym rola informacyjna pośrednika, czyli krytyka, a potem rola perswazyjna, czyli kuratora, urosła lawinowo. Urosła i utrwala się, także dzięki temu, że istnieje jeszcze inny rodzaj sprzyjającego pośrednictwa, wpisany w sztukę od momentu, kiedy przestała być robiona „na zamówienie”. Wszak każdy obiekt niezamówiony, bez względu na jego walory, skazany jest na dwie drogi: albo będzie zalegał u wykonawcy, albo zaistnieje w szerszym kontekście. Ta druga możliwość, zawsze odbywa się na „określonych” warunkach faktora. Mniemać, że będzie nim wyłącznie bezinteresowny znawca, oczywiście, można…

Warto jednak, w takich wypadkach sprawdzać, tym bardziej, że koszty tego sprawdzania, za sprawą Internetu, są niewielkie, a sedno wybitnie zagmatwane. Zwłaszcza, od połowy lat 90, kiedy wielu obserwatorom sztuki instynkt oceny obiektów i zjawisk, popadł w tak ostry konflikt z hierarchiami tzw. oficjalnego obiegu, że tłumaczenie go tylko nagłym upośledzeniem percepcji, byłoby ciut za proste. Tak się bowiem porobiło, że większość tego, co w sztuce wcześniej uważano za wartościowe, NAGLE po roku 1995 zdechło, a rzeczy –oględnie mówiąc- mocno wątpliwe, równie nagle, zdobyły koronę Himalajów, światowego –dosłownie- uznania.

Oczywiście, zgodnie ze starą zasadą, że „nic nie pocznie się zaocznie”, prześwietlenie rodowodu owej Blitzkrieg i Blitzerfolg nowej sztuki, będąc odruchem samozachowawczym, stało się obowiązkiem chcącego cokolwiek z tego pojąć. Wszechobecne ubóstwo formy, marginalizowanie jej znaczenia, obudowywane do nieprzytomności kuratorskim statement, wraz z dyżurną protezą aksjologiczną, czyli przymiotnikem -„najważniejsze”, wymagają wzięcia pod lupę.

Nic w tym –sądzę- nadzwyczajnego i spiskowego, w końcu zawsze kontrast barokowych uzasadnień, dla nazbyt prostych zjawisk, zastanawia. W domenie nieoczywistej sprawdzalności, intryguje podwójnie. A już potrójnie, gdy posunięcie z natury ultraryzykowne, zamiast normalnego oporu, zalicza błyskawiczny sukces. Przy okazji, takie zjawisko jest nitką do kłębka większych całości. Wystarczy przecież dowolne, gorące hasło z katalogu nagłych olśnień sztuki, np. polskiej, a ono zawsze pociągnie za sobą ogon czytelnych konfiguracji krytyczno – kuratorsko – galeryjno - prasowo i eventowo INSTYTUCJONALNYCH. Ot, weźmy pierwszą z brzegu gwiazdę dwóch ostatnich dekad, Pawła Althamera.

Przykład z gatunku NAJWAŻNIEJSZYCH

Artysta partycypacyjnej odmiany sztuki, z założenia „bez jakości”. W ślad za nim, a konkretnie przed nim, od zawsze dreptała samorządowa Galeria Foksal A.D.1993. Tzn. dreptali jej młodzi współpracownicy: Joanna Mytkowska, Adam Szymczyk i Andrzej Przywara. Niemal z marszu wydeptali mu ścieżkę w zbożu sztuki dokładnie w tym czasie, gdy do drzwi Galerii Foksal, swoją ścieżkę wydeptał niejaki Peter Pakesh, ur. w Grazu, były galerzysta z Wiednia, wówczas szef Kunsthalle w Bazylei i -co istotne- herold finansowego magnata Geoges’a Sorosa, dokonujący wówczas w Polsce reasearchu w ramach Soros International Advisory Board. On też wydeptał ścieżkę całej trójce młodych aktywistów Foksalu, do waszyngtońskiego płatnika-wydawcy Smithsonian Institution, która wydała w latach 1993-1997 kompendia o twórczości Althamera. Twórczości przypomnjmy, trwającej wówczas coś koło kilku, kilkunastu miesięcy. Za sprawą możliwości Pakesha, na Mytkowską & consortes spłynęło olśnienie, by w 1997 r. odrzucić ogon Galerii Foksal, ale pod jej znanym brandem, zawiązać nową strukturę (Fundację Galerii Foksal), z pakeshowym zapleczem w Bazylei. Tak obiecującym, że po paru latach przepływów gotówki z warszawskiej charytatywnej struktury Sorosa, Fundacji Batorego oraz szwajcarskiej fundacji Pro Helvetia, oraz przepływów idei i wystaw Althamera między Warszawą a Bazyleą, Adam Szymczyk, z dość wtedy mizernym, kuratorskim dorobkiem własnym, ale z odbytym w międzyczasie, w l. 1995/96 "Curatorial Training Programme" holenderskiego De Appel Stichting w Amsterdamie, przepłynął dosłownie na stołek Kunsthalle Basel (2003). Stołek, zwolniony uczynnie przez przyjaciela i współwydawcę, Petera Pakesha¹. Sam Pakesh wrócił wówczas do rodzinnego Grazu, gdzie w miejscowym Universal Joanneum, z marszu został dyrektorem. (Chwilę później, jeden z tamtejszych szefów Peter Weibel, scharakteryzował go wówczas tak: "Autokratycznie działająca, niekompetentna osoba, która przez układy i faworyzowanie wciągnięta została na obecną pozycję”. A wtórował mu członek Fluxusu, estetyk Bazon Brock „To skandal, że jego samowola jest tolerowana przez politykę"). Pakesh wraca więc do Grazu, gdzie od czasu jego polskiego researchu, w ramach fundacji Sorosa, dyrektoruje inny jego „podopieczny”, tym razem z krakowskiego Bunkra Sztuki (i z Pragi), Adam Budak. Dodajmy, również wielce otwarty na promocję Pawła Althamera (2001). Tak się po prostu złożyło.

Tak się złożyło  

…że w międzyczasie ogłoszono konkurs na budynek MSN w Warszawie, w którego jury zasiadali:

1.promotor Pakesha w Bazylei, szef Tate Modern, Nicolas Serota,

2. podopieczny Pakesha, szef Kunsthalle w Bazylei, Adam Szymczyk,

3. Christine Binswanger z Bazylei, projektująca wcześniej dla Seroty (Herzog& deMeuron) oraz koleżanka(!) zwycięzcy konkursu(!!), Christiana Kereza z Bazylei (Degelo&Kerez Basel) (oboje wykładowcy ETH w Zurichu).

4.no i sam Paweł Althamer, podopieczny FGF i Pakesha

 W 2007 roku szefową MSN, już bez konkursu i jakiejkolwiek konsultacji nt. propozycji programowej, zostaje –a jakże- liderka FGF, Joanna Mytkowska, która z Althamera zrobiła ikonę placówki. Zaś ten trzeci z FGF, Andrzej Przywara, swój m.in. althamerowy przyczółek zbudował w ramach Instytutu Awangardy, półprywatnej inicjatywy FGF, mieszczącej się w bloku przy al. Solidarniści, w dawnej pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego. W 2007 r. odbywa się tam konferencja pn. Muzeum w bloku z udziałem Marii Hlavajovej, byłej dyrektor Centrum Sztuki –a jakże- Sorosa w Bratysławie. Hlavajova to także –przypadkiem- mentorka Pawła Althamera, w prowadzonym przez siebie Basis fur Actuelle Kunst w Utrechcie oraz miłośniczka twórczości artysty holenderskiego, Aernout Mik’a. Tego samego, którego video, nakręcone w warszawskim Pałacu Kultury, Joanna Mytkowska, już jako dyrekcja państwowej instytucji „na dorobku”, czyli MSN, zakupiła do zbiorów za prawie pół miliona zł.

W tym miejscu warto zwrócić uwagę na inną koincydencję nazwisk: Adama Szymczyka jako promotora Althamera, oraz Charlesa Esche jako promotora Adama Szymczyka. Esche², kurator i dyrektor van Abbemuseum z Eindhoven, był kolejno:

1.wykładowcą Szymczyka w ramach studiów kuratorskich Appel Stichting w Amsterdamie.

2. obaj byli kuratorami wystawy „Amateur” w 1998 r. w warszawskim Zamku Ujazdowskim

3. Ten sam tandem przygotowywał wystawę w bielskim BWA (2001) pn. „Zawody malarskie”  (m.in. z Althamerem i Uklańskim), z tekstem Charlesa Esche w katalogu, mówiącym o „politycznej nieadekwatności wynalazku pod nazwą malarstwo”(sic!)

4. w 2004 r. Esche wszedł w skład jury przyznającego nagrodę Vincenta Althamerowi (z FGF), oraz w 2006 r. Sasnalowi (FGF)

5. Charles Esche publikuje dla Kunshalle Basel, dyrektorowanej przez Szymczyka

6. W 2008 roku, jury z Charlesem Esche powierza Szymczykowi szefostwo Berliner Biennale 5

7. Charles Esche uczestniczy w konferencji zorganizowanej przez FGF Awangarda w bloku w W-wie w 2009 r. (ntb. jego van Abbemuseum uhonorowane zostało nagrodą Mondriaan Foundation, która wspiera także Instytut Awangardy FGF)

8. Esche jest częstym gościem wykładów w warszawskim MSN (m.in. „Audytorium Moskwa” 2011),

9. Esche i Szymczyk figurują wśród członków prominentnej, londyńskiej Frieze Foundation

10. Charles Esche ostatnio czyli w bieżącym roku, jako kurator biennale w Sao Paulo, pokazuje prace Edwarda Krasińskiego (tego z bloku przy Solidarności, z FGF-owego Instytutu Awangardy). 

11.W 2003 r. w ramach 3 Festiwalu Filmów w Cieszynie FGF zorganizowała wystawę "Ukryte w słońcu" - Hotel "Pod Brunatnym Jeleniem" (17. - 27. 07). Katalog do wystawy z tekstem Charlesa Esche opublikowało wydawnictwo Revolver - Archiv für aktuelle Kunst Frankfurt. W wystawie wzięli udział znani protegowani artyści FGF: Pawel Althamer, Wilhelm Sasnal, Piotr Uklanski, Artur Zmijewski i inni.

12. Charles Esche publikuje tekst do katalogu o Arturze Żmijewskim (FGF) na Biennale w Wenecji 2005. Tekst jest częścią zbioru esejów Eschego pn. „Modest Proposals”, wydanego przez Serkana Ozkaya w tym samym roku. Można w nim zaleźć także inne o Althamerze i Sasnalu (obaj reprezentują FGF). Tutaj link: http://www.academia.edu/2365968/Modest_Proposals_Book Ciekawy także: http://oncurating-journal.de/index.php/issue-21-reader/we-were-learning-by-doing.html?file=files/oc/dateiverwaltung/issue-21/PDF_to_Download/Issue21_A4_Esche.pdf

13. W 2006 r. Charles Esche publikuje tekst do katalogu wystawy Lee Lozano w Kunshalle Basel, dyrektorowanej przez Szymczyka, potem w Van Abbemuseum Eindhoven, w którym jest (albo był?) dyrektorem. http://vanabbemuseum.nl/en/programme/detail/?tx_vabdisplay_pi1%5Bptype%5D=22&tx_vabdisplay_pi1%5Bproject%5D=257
(pkt. 11 -13 + linki podrzucił nam w międzyczasie max dogin z Hamburga)




 

Oczywiście można bez końca snuć ten wątek powiązań, obsłużony  po królewsku, przez przytomnych „ustalaczy wartości”. Mniej tu wprawdzie zastanawia rodzaj kreatywności artysty np. Pawła Althamera, za to imponuje zawrotny SKUTEK socjotechnicznej obsługi jego kariery. Choć sama robota „artystyczna” pachnie amatorszczyzną, co zrozumiałe, celowo miała być „bez jakości”, a w zakresie pomysłów poraża wtórnością, to kierunek promocji trafia w dziesiątkę. Mimo, że wszyscy zainteresowani wiedzą, że Althamer sam nie wydeptał swojej „Ścieżki w zbożu”, lecz zrobił to ponad 40 lat wcześniej Milenko Matanovic, że sam nie wymyślił złotych kombinezonów (lata wcześniej ten pomysł eksploatowała Lucy Orta), że sam nie wydumał galerii sztuki w walizce (uprzedzony przez Monę Hatoum), że nie odkrył możliwości wycieczek w świat z wykluczonymi (skopiował z Ai Wei Wei-a), że powtórzył gest Michaela Archera z l.70 wyburzając ściany galerii osłaniające jej trywialne zaplecze, że w końcu jego Koziołek na wystawie „Co widać” to rodzony brat prokreacji Davida Altmejda, to i tak, Althamer uchodzi za nowatora i awangardę. Spersonifikował lojalkę pod możnych artworldu, wykonał zadanie, które „ustalacze” z nim i między sobą zawieźli gdzie trzeba. Dla Althamera, jego kuratorzy-protektorzy okazali się więcej niż przyjaciółmi. Urzeczywistnili go, bezbłędnie i …intratnie.

Kuratorzy - funkcjonariusze

Warto przypomnieć fakt, który nie zajął wcześniej niczyjej, specjalnej uwagi. Oto w 2006 roku, dokładnie wtedy gdy Joanna Mytkowska z FGF, decyzją urzędników, zostawała szefową kluczowej instytucji polskiej sztuki (MSN), szefem Galerii Foksal zostaje Jaromir Jedliński (przypomnijmy: dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi w l. 1991-1996, odwołany z tego stanowiska przez skazanego i osadzonego Andrzeja Pęczaka (SLD, wtedy wojewodę łódzkiego, bez sprzeciwu ministra kultury, Dejmka). Po dwóch latach kierowania placówką na Foksal, Jedliński sam rezygnuje z funkcji, motywując tę decyzję treścią listu otwartego, rozesłanego do mediów, w tym - cytuję:

1. niejasnymi relacjami pomiędzy publicznymi oraz prywatnymi sferami życia artystycznego.

2. tym, że na jego scenie grasują operatywni funkcjonariusze, biegli w lansowaniu artystycznych pseudowartości. Że uprawiane jest piractwo, i postępuje profesjonalizacja w kreowaniu wartości pozornych.

3. Że instytucje artystyczne pozostają wobec tych zagrożeń bezradne, a on sam, w swojej instytucji, Galerii Foksal poczuł się w konfrontacji z nimi bezsilny.

W konkluzji, hipokryzję w "publicznej sferze" życia sztuki, Jedliński nazwał tegoż życia śmiertelnym zagrożeniem.  (http://www.obieg.pl/teksty/7852)

 „Kariery” nakręconych na top figur Joanny Mytkowskiej i Adama Szymczyka, mniej przypominają opiekunów czy sprawnych translatorów artystów, tylko właśnie funkcjonariuszy, grasujących w obszarze sztuki, profesjonalnie kreujących niesprawdzone „bezwartości”, pasujące do światowych, aktualnych klisz. Funkcjonariuszy sztuki, dobijających się gdzie trzeba, po –z góry- wiadome. Nadaktywnych, stale coś kombinujących, choć przejrzyście „inaczej”. Np. było pewne, że gdy Joanna Mytkowska, zakładając FGF, wypuści w maliny szefa Galerii Foksal, to albo jest inspirowana albo zaraz wpadnie w objęcia, skłóconej z nim Anki Ptaszkowskiej. Dzisiaj widać, że w prowadzonej przez siebie instytucji publicznej, Mytkowska realizuje prywatny scenariusz Ptaszkowskiej z detalami.

Książka Ptaszkowskiej (Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven), to także swoiste credo szefowej MSN. Są tam prawdziwe perły myśli, zwłaszcza relacji kurator-artysta np.:
- „główną katastrofą w "systemie" sztuki są artyści”
- „w Polsce nie istniało nic poza Foksalem (Buren)”
- „dziurę w powietrzu też można sprzedać”
- „ludzie mają świadomość zagrożenia jakie stanowią duże muzea (legalizowanie i legitymizowanie)”
- „byliśmy tak krytyczni, że absurdem wydawało się robienie czegokolwiek”
- „znosiliśmy śmiertelną nudę naszych artystów bez mrugnięcia okiem”
- „dobrze czyli lewicowo myślący”
- „interesuje mnie brak rygoru w kwestii wartości”
- „podważyć istniejącą hierarchię, by na jej miejsce wprowadzić swoją”
- „wyjęty z systemu, znika jako artysta”
- „albo się kolaboruje albo znika (Szymczyk)”

Właściwie po czymś takim, w pojmowaniu roli kuratora dzisiaj,

można nie mieć złudzeń

Jako, że od dawna zastanawia sens roboty kuratorskiej, jej wpływ na twórczość, a zwłaszcza jej związki z rodzajem instytucjonalnych i innych powiązań warto zauważyć, że gdy z rzadka mówi się o tym publicznie, natychmiast rusza histeria przeciwników teorii spiskowych. Inspirowana zwykle przez samych zainteresowanych, czyli detalicznie WSZYSTKICH, z publicznych instytucji sztuki, ale też –przyznajmy- ze strony jakiejś części osób z instytucjami bezpośrednio niepowiązanych. Pomimo, że wielu widzi dowody na degenerujący sztukę kuratorski dyktat i oczywistość fatalnego wpływu komórek rakowych systemu instytucji na DNA i idiom artysty, myśl o zorganizowanym charakterze globalnego procederu przychodzi im z trudnością. Gdyby to była prawda, znaczyłoby to, że gros uznanej, dzisiejszej produkcji artystycznej, to PIC i wierutna KPINA. Dokładnie tak, jak to określił krytyk sztuki z Die Zeit, Hanno Rauterberg, że „90 procent sztuki współczesnej, to po prostu „ZŁOM!". Że jest tak, jak od dawna utrzymywali na Wyspach tzw. Stuckiści w fazie eksplozji YBA, jak twierdził wspomniany wcześniej, dyrektor wielu austriackich instytucji sztuki - Peter Weibel, jak pisze były dyrektor muzeum sztuki w Glasgow Julian Spalding, naświetlający kulisy „działalności” Nicolasa Seroty z londyńskiej Tate, oraz np. Vittorio Sgarbi z włoskiego ministerstwa kultury, relacjonujący ok. 2000 r., jak określone środowisko, penetruje, ustawia i rozprowadza największą światową wystawę sztuki – weneckie Biennale.

Ale żeby ośmielić wątpiących i przerażonych, albo sądzących, że karykatura promocji wartości, to wymysł pojedynczych frustratów, wystarczy za gazetą The Independent z 1995r., zacytować anatomię „robionego” sukcesu sztuki amerykańskiej l. 50 i 60. Oto bowiem wyszło po latach, że sukces amerykańskiego, abstrakcyjnego ekspresjonizmu, nie był tak spontaniczny, jak spontaniczny był charakter sztuki Pollocka, Motherwella, de Kooninga i in.. Szczegóły operacji ujawnił w gazecie były agent CIA, Donald Jameson. Wbrew propagandzie radzieckiej, utrzymującej, że Ameryka to kulturalna pustynia, na ówczesny, zimnowojenny poligon, do arsenału broni, (bez wiedzy samych artystów), CIA wciągnęła wybrane segmenty sztuki amerykańskiej. W założeniu żywiołowej, w kolorze optymistycznej, nie skrępowanej akademicką dyscypliną, emanującej twórczą wolnością i witalnością. Zdolnej przeciwstawić się radzieckiej sztuce „krótkiej smyczy”, pełnej barier, uwikłanej w cenzurze, zamkniętej na świat. W 1950 r. z CIA, nasyconej absolwentami Harvarda i Yale, Amerykanie wyodrębnili osobny wydział, nazwany Propaganda Asset Inventory(PAI), a w jego strukturze International Organisation Division (IOD), pod kierownictwem agenta Toma Bradena. W najlepszym okresie IOD współpracował z ponad 800 tytułami gazet, magazynów i organizacji informacji publicznej na całym świecie, głównie poprzez pismo Encounter, z zestawem krytyków na płatnych usługach, zabezpieczających najważniejsze wystawy z hasłami: New American Painting, Modern Art in USA, Masterpieces of the XX century. Bradena wspomagali inni agenci, wrzuceni w struktury instytucji sztuki. Np. William Paley, szef stacji TV CBS, członek zarządu MoMA, John Hey – w zarządzie Whitney Museum, i.in. Także sam Braden, szef IOD, był sekretarzem wykonawczym w zarządzie nowojorskiego MoMa. Agencja musiała działać w sekrecie zarówno z przyczyn zachowania w tajemnicy faktu, że sukces amerykańskich artystów jest „robiony ręcznie”, ale też dlatego, że większość Amerykanów, w tym Kongres, miała wrogi stosunek do nowej sztuki, i nie była skora do ultra wydatków na nią. Dlatego, w proceder realizowany poprzez największe muzea, CIA włączyła finansowych magnatów, m.in. Nelsona Rockefellera (którego matka była założycielką MoMa). Ale też innych. Agent Jameson przytoczył w The Independent przykład metody tajnego subsydiowania wystawy ekspresjonizmu amerykańskiego, zorganizowanej de facto przez CIA w 1958 r., a która miała się odbyć w londyńskiej Tate. De nomine sponsorowała ją frontowa Farfield Foundation, milionera, Juliusa „Junkie” Fleischmana, ale to CIA założyła jego prywatnej fundacji odnośne subkonta. Mało kto, albo zgoła nikt, nie domyślał się tej operacji, bo mylącym był fakt, że Fleischmana stać było na taki sponsoring, także bez wsparcia CIA.

Ktoś powie, no dobrze, proceder był nieczysty, ale efekt w porządku: wypromowano naprawdę dobrą sztukę. No tak, ale przecież nie wiemy i już się nie dowiemy, jaką sztukę „przy okazji” wykończono i jak się to ma do faktu, że samych autorów potraktowano instrumentalnie. Krótko mówiąc: w jakim kierunku podążyłaby sztuka naprawdę? Jak się ma chciwa intratność efektu do bezinteresowności intencji? Jak się ma szczerość samej twórczości do cynizmu i hipokryzji obracających nią macherów, w tym krytyków i kuratorów na „usługach”.

Wspomnieć tu wypada także o londyńskiej Frieze Foundation, która dzisiaj, w swej strukturze i wpływach do złudzenia przypomina PAI i IOD prowadzone przez CIA pół wieku temu. Wszak Frieze skupia szefów największych magazynów jak Artforum, Parkett, Art. Review, The Guardian, a nawet Financial Times, dyrektorów muzeów, jak nowojorskie New i Whitney Museum, szefów wielkich imprez sztuki jak Francesco Bonami z weneckiego Biennale, Vasif Kortun z Manifesta, liderów wielkich galerii jak Daniel Birnbaum. Także krytyków i kuratorów takich jak Charles Esche, Adam Szymczyk, Alison Gingeras (prywatnie żona Uklańskiego, jedna z szefów Artforum), jak wykładający w warszawskim MSN Hans Ulrich Obrist czy Claire Bishop, jak pisząca o Sasnalu Beatrix Ruf, jak kurator wystaw Althamera Massimiliano Gioni, jak artysta Liam Gillick, Jeremy Deller m.in. w polskich zbiorach, albo jak Paulina Ołowska z Lucy Mc Kenzie, obie z FGF. Potężnych kolekcjonerów jak Ingvild Getz, mająca w zbiorach Polaków. Wśród członków Frieze Foundation jest wreszcie Richard Flood, przyznający Arturowi Żmijewskiemu 100 tys. dolarów, czyli Ordway price.

Kurator wróg czy przyjaciel artysty.

Każdy może sobie niepotrzebne skreślić. Dla mnie, to wróg artysty oddającego się twórczości osobistej, nieadekwatnej, nie w kursie, nieprzydatnej w rozgrywkach, przedkładającej gatunkową jakość nad nowość, wierzącego, że w sztuce jako doświadczeniu wizualnym największa jest część, która nie należy do żadnego, innego dyskursu oprócz artystycznego. Ale kurator, to też przyjaciel artysty: o stłumionej krytyczności, chodzącego na pasku kuratorskich zamówień, zorientowanego w korzystnym, zawsze chętnego porzucić „swoje” dla sprawy. Artysty nie proponującego, lecz uzgadniającego wartości. No, i akceptującego zyski stałe kuratora w instytucji, i dzięki temu własne… nawet jeśli dorywcze.         

* Barbara Basting z Tages Anzeiger: Szymczyk tego nie powie, ale został poproszony, by zgłosić swoją kandydaturę”.
** Raster w 2003 r. pisał: „kuratorzy FGF pozostają w zażyłości ze ScotArtem, szkockimi galeriami Transmission i The Modern Institute, zaś kurator i krytyk Charles Esche, jeden z współtwórców "szkockiego cudu", to chyba najbliższy z wielu zagranicznych przyjaciół FGF”.