29 paź 2012

Hard porno, light painting


Painting jest nawet extralight, w zgranej konwencji terpentynowej wcierki. W formie coś tam, coś tam, po wierzchu, z grubsza, po łebkach. W treści zaś jak zwykle, do znudzenia: polityczka, Panie, i te rzeczy. Wg dawno sprawdzonej i -okazuje się- wciąż na czasie recepty: 1. namierzyć gazetową fotę z działu "społecznego", a jeszcze lepiej z pornosa. 2. machnąć w 5 minut "jak wyjdzie", a najlepiej jak nie wyjdzie, 3. uderzyć pod właściwy adres. Bystra Marnalena wyDumała ten schemat perfekcyjnie, a właściwy adres (Saatchi) skutecznie go zafiksował. Teraz tylko żałość słuchać i patrzeć (film biograficzny dołączony do wystawy w Zachęcie) jak banalny manual, do cna flekuje wachlarz dętych teorii, w dyżurnym zestawie (Apartheid, mniejszości, wykluczenia etc.).



 z lewej: Lidwien van de Ven SKETCH FOR A WORK, fotografia; 1987, (objekt usunięty przez administratora bloga na prośbę posiadacza praw autorskich do zdjęcia. Fotografia L.van de Vena przedstawiała motyw przemalowany przez Marlene Dumas na swoim obrazie, MAGNETIC FIELDS olej/płótno 2008 prezentowanym w Zachęcie )




 Marlene Dumas PALCE olej/płótno 1999

Kto widział jeden obrazek Marleny Dumas, widział je wszystkie. Od lat bowiem na jej płótnach pokutuje jednakowo bure mydło robionych szmatą lazerunków, bez krzty korespondencji składowych, jeśli nawet wzmocnionych jakimś kolorem, to z księżyca, bo na pewno nie z obserwacji. W efekcie panoszy się rutyna i latami tuczona odruchem Pawłowa sztanca. Widać to zwłaszcza w obrazkach wielofigurowych (Group show, 1994): nawet 9-ciu namalowanych w obrębie jednego prostokąta dup, na jotę nie różnicuje bezsilna malarsko wyobraźnia: wciąż ten sam niezdarny przedziałek, wątły konturek, brudny  "światłocień". A dup jest tu sporo i coraz więcej. Repertuar PLASTYCZNYCH środków jakimi dysponuje Dumas wyczerpał się na wstępie i nie ma już czym stopniować efektu. Pozostała w odwodzie PUBLICYSTYKA. Wyraz plastyczny nadal będzie NIEZDARNY, WĄTŁY I BRUDNY ale za to coraz bardziej WYPIĘTY. Bezwstydnym otworem do widza, frontem do ratusza. Z detalami.

Marlene Dumas MISS POMPADOUR olej/płótno 1999

Zachęta uczynnie nam podpowiada tytułem wystawy, że MIŁOŚĆ NIE MA Z TYM NIC WSPÓLNEGO. To, oczywiście, wiemy. Głupi by się domyślił. Gorzej, bo niewiele ma z tym wspólnego samo malarstwo, czego nie muszą wiedzieć, zapatrzone w publicystykę Du...mas, panie z Zachęty.

17 paź 2012

Michalik w Browarnej






Rysunki, grafika i obiekty Andrzeja Michalika, przy wszystkich możliwych wariantach odbioru są niewątpliwie dowodem na to, że sztuka, kreatywność, w znaczącej części jest dziś rozpięta pomiędzy koncepcją opanowania i eksplorowania przestrzeni wirtualnej, a indywidualistycznym jej pojmowaniem. Nie zawsze tak było. Artysta wyszedł od tej drugiej opcji czyli od zwyczajnego „sobie” rysowania. Zwyczajnego w sensie prostoty tworzywa i użytych narzędzi, bo jego poszukujący zapis obserwowanej natury, którym zapełniał kartki i matryce grafik, od początku niewiele miał wspólnego ze „zwyczajną”, obiektywną notacją. Już sam motyw człowieka, człowieka w ruchu, ze swej istoty pełen pozaplastycznych znaczeń, w pierwszej kolejności wymuszał na autorze stałe forsowanie standardów tzw. rysunku studyjnego. Zwłaszcza, że oczywista sprawdzalność właśnie tego motywu, zaklęta w tajemniczym związku powtarzalnych proporcji z jedynością wyrazu, w drodze do wiarygodności końcowego efektu, zawsze stawia autora pod presją wizualnego ultimatum.

Toteż człowiek Michalika, w końcu wynurzył się z pobojowiska grafitowo-sinej plątaniny pomocniczych linii,czujnie przetartych akcentami gorącej sepii. Tyleż konstytuujących ostateczny kształt, co markujących pośredni ruch. Mimo, że ustawiony profilem i w innym celu, z miejsca przywołał leonardowski, ujęty en face wizerunek Człowieka Witruwiańskiego, z całym jego wyrazowym i „spekulacyjnym” potencjałem. Spekulacyjnym, gdyż studiując samą FORMĘ człowieka, żaden autor nie wpadłby na zastosowanie tego rodzaju kontrastu, jaki dla wizualnej pełni należało zastosować, studiując pozaartystyczny PROBLEM w oparciu o tę formę. Geometrię kwadratu i koła z amorficznym kształtem postaci, zaobserwowanym w naturze, zestawił tu w jedną całość nie tyle zamysł plastyczny artysty, ile zamysł poznawczy człowieka. W tym sensie wyjściowo „usługowy” Homo ad circulum Leonarda, stanowi oczywisty prototyp dzisiejszej koncepcji dzieła, którego naukowa „celowość”, często stanowi o „celności” wizualnej w tym samym stopniu, co plastyczne składniki jego formy.


Nic dziwnego, że Andrzej Michalik przywiedziony w leonardowski narożnik dociekań, postanowił szansę własnego, współczesnego wyrazu, opatrzyć grantem aktualnych możliwości i okoliczności. Motyw koła a właściwie okręgu, stanowiący kilkupoziomowy kontrast (regularności kształtu, czystości linii, etc.) dla kroczącej sylwetki, początkowo po prostu narysowany obok niej i multiplikowany, został następnie transponowany w trzeci wymiar i nieoczekiwane konteksty. Powołany rękodzielniczą metodą ludzki kształt, a więc utkany z kresek pośrednich decyzji, jakże ludzkich pomyłek, ale i z trafnym duktem konkluzji, nagle zostaje zestawiony z bezosobowym, technicznym a wręcz z przemysłowym przedmiotem. Forma narysowana i powielona stemplem, zostaje wtłoczona w tonda i pierścienie, nawinięta na cewki i rulony, zamknięta w czarne skrzynki, nierzadko z iluminatorem wypełnionym powiększającą soczewką. Bywa, że i korbą do animacji dotychczas tylko udającego ruch, rysunkowego motywu. Według deklaracji artysty, zabiegi te nie tyle są wynikiem jego niewiary w skuteczność oddziaływania tradycyjnej formy „gołego” rysunku, ile zużycia się, osłabiającej percepcję nowego odbiorcy, tradycyjnej formy jego podania. Także trawiącej samego autora zwyczajnej, twórczej ciekawości możliwości wyrazowych nowego, zaskakującego układu. Nowej ramy dla „starego”, raz zrealizowanego zadania. Artysta ujawnia tym zarówno przywiązanie do swojego „znaku”, szacunek dla kształtujących go i wypracowanych, tradycyjnych środków i narzędzi, a jednocześnie wykazuje zrozumienie i afirmację dla, zmieniających się na naszych oczach, warunków uprawiania twórczości i szans porozumienia ze współczesnym widzem. 

 Jednocześnie Andrzej Michalik doskonale rozumie, że jak zawsze, jak u Leonarda, rozwiązaniem tak postawionego zadania nie jest samo, choćby najbardziej odważne, zestawienie tak różnych składowych. Rozwiązaniem jest znalezienie dla tego zestawienia właściwych proporcji.  
                                                                                                  Andrzej Biernacki wrzesień 2012 r.



 Otwarcie wystawy Andrzeja Michalika w siedzibie Galerii Browarna w Łowiczu, przy ul. Podrzecznej 17, w sobotę, 20 października 2012 r. o godz. 16.00. Inf. tel. 046 838 56 53; kom. 691 979 262

23 wrz 2012

Traf Szlagi



Nie wiem skąd tak wysoka pozycja NOWOŚCI w rankingu sztuk wizualnych, skoro sprawdzają się w nich głównie STARE prawdy. Jedną z nich jest ta, że można sobie bez końca kłapać dziobem, snuć mniej lub bardziej dęte teoryjki, ferować, podtykać, namaszczać, ale gdy w końcu pojawia się ktoś z talentem, z łapą i okiem, konstrukcje te składają się jak domki w Słupsku. Nagle wszystkie strony konfliktu interesów sztuki stają z otwartą gębą, potulnie odkładają narzędzia walki i regulują ostrość odbiorników. Wtedy się okazuje, że dzisiaj też można na kawałku płótna albo kartce w kratkę machnąć pędzelkiem babcię w chuścinie, kozę jak żywą, drób i drogę na Ostrołękę. Naprawdę wszystko można, a nie jak w kolejnych tzw. awangardach można tylko drętwy czworokąt, holo, LGBT, TKM i CHW co jeszcze?

                                         Radek Szlaga

Oto CRZZ ZUJ, dotychczasowy, niemal wyłączny dystrybutor sztuki mężów uczonych choć plastycznie średnio zdolnych, postanowił tym razem pokazać establishment dość młodego malarstwa, czyli sztukę Radka Szlagi.(wcześniej sporadycznie, w zbiorówkach) Fakt ten wart jest odnotowania, bo dotąd obowiązująca w zujowej praktyce zasada "kontrastu korzystnego", konsekwentne sytuowała uzdolnionych malarzy raczej na głębokim zapleczu, stale tam obecnej, parasztuki z przymiotnikami.
Oczywiście Szlaga nie wskoczył do Zuj-a z kapelusza. Od dobrych paru lat wiadomo kto zacz, że to wbrew wszelkiej propagandzie omnisukcesu YPA, jeden z BARDZO NIEWIELU, którzy patrzą, myślą ale też COŚ POTRAFIĄ. I, na bank, nie chodzi tu o kolejny sposobik "na czasie", czy dwa chwyty na krzyż. Improwizacyjny sznyt wszystkich jego rzeczy jest najlepszym gwarantem, że nie sprokuruje tego byle cwana gapa nowej sztuki czy inna kuta na cztery łapy, powiedzmy, Pola. Tzw. Pola -rzecz jasna- też wie coś tam, coś tam, bo akurat przewertowała już wszystko co potrzeba, ale potrafi zaledwie od deski do deski. Tymczasem Szlaga najciekawsze zawsze wywleka spoza. Właściwie od miejsca, gdzie inni już dawno skończyli, ale prawdziwa zabawa w malarstwo dopiero się zaczyna.  Malarz wręcz pogrywa sobie z chwytliwych konwencji malowania swojego czasu, np. z zielonych wywijasów Sasnala ("Las"), wioskowych etno- (Stach(?) z kurą), łobuniastych pop banalizmów. Podejrzewam, że pogrywa i ze "swoim", poznańskim "Penerstwem", które -nie oszukujmy się- nie tylko udaje, że nic nie umie.

                                         Radek Szlaga

Szlaga dużo umie. Od początku świetnie komponuje składowe, świadomie dysponuje płaszczyzną, trafnie akcentuje. Zdarza się, że jeszcze zanim skończy obrabiać realistyczny "powód", abstrakcyjna "zasada" obrazu na tyle odsłania pełnię plastycznego zamysłu, że na całość "pracują" całe połacie niezamalowanego gruntu. Inwencja tego, specyficznego realizmu, nie zasadza się na umiejętności budowy pojedynczej formy (też, choć to opanuje nawet sezonowy artysta na sopockim molo), tylko na przytomnym ŁĄCZENIU wybranych elementów między formami w interesie wyrazu całości. Laserunkowy, akwarelowy sposób zakładania płaszczyzny nie tyle jest wykładnią skłonności autora, ile przeczucia szansy zdyskontowania podpowiedzi płynącej z przypadków fluktuujacego, rozlanego pigmentu. Taka metoda "jak wyjdzie", faworyzuje estetykę szkicu, brulionu, dlatego najlepsze rezultaty Szlaga osiąga w swoich niezobowiązujących "zeszytach". Ale i większe obrazy sytuują go w szeregu najlepszych, europejskich malarzy współczesnej odmiany realizmu (Zsolt Bodoni, Adrian Ghenie).

                               Radek Szlaga

Oczywiście, sam talent plastyczny Szlagi, to byłoby zdecydowanie za mało na dzisiejsze standardy i dyktat kuratorskich dyskursów. Artysta doskonale wie, że do drewnianych oczu wyszczekanych tłumaczy sztuki od których zależy jego "obieg" trzeba dobrać odpowiednie "okulary". Wyciaga więc jakieś wątki biografii (pochodzenie Szlagów), jakieś historyjki z Dzikiego Zachodu (Unabomber - Ted Kaczynski), jakiś teoretycznie frapujący tytuł (Freedom Club).  Na wystawę wstawia szklarnię z kartofliskiem(wiejskie korzenie), zardzewiałe rzęchy Fiata 126 (poetyka szrotu i interwencji społecznej), instaluje inwigilujące oko. To oko, choć wielkie, "omiata" niestety tylko jeden, słabo doświetlony obrazek. Szkoda. Dzisiaj, jak mało kiedy, właśnie wielkim i czujnym OKIEM przydałoby się omieść wszystkie obrazki Szlagi wiszące na wystawie w Ujazdowskim Zamku. Andrzej Biernacki

3 wrz 2012

Jacek Sempoliński: cofnąłem się do początku


Prof. Wiesław Juszczak na otwarciu wystawy Jacka Sempolińskiego "Cofnąłem się do początku..." w Galerii Browarna, fot. Krzysztof Lorentz


 Jacek Sempoliński, z cyklu "Narożnik", sierpień 2012 r.

"(...) cofnąłem się do początku, gdy maluję wystarczy linia pionowa lub w skos na papierze. Udało się. A może to katastrofalne kłamstwo. I nic nie znaczy, nie ma żadnej wartości. Tak też i żyjemy. (...)"

"Na świecie jest i ciemne i jasne, duże i małe, proste i krzywe. Dobre i złe. Wybierać lub przeciwstawiać ale nie zamącać. A nade wszystko nie wynosić jednego nad drugie. Brzydkie nie jest brzydsze od ładnego, miłe i wstrętne na jednym poziomie. Koniec – czy jesteśmy bezradni? Na wszystko mamy znaki, farby, cyfry". 

 Jacek Sempoliński, z cyklu "Dwa pigmenty", sierpień 2012 r.

Powyższe słowa, są fragmentem tekstu, jaki w czerwcu tego roku, Jacek Sempoliński przysłał mi do katalogu Swojej wystawy w Galerii Browarna. Cały tekst, zatytułowany przez autora "Okoliczności" okazał się ostatnim, zapisanym komentarzem artysty. W postscriptum sam zauważył, że: "jest to poszarpany tekst, którego poszarpanie odpowiada zawartości prac malarskich" i opatrzył nadzieją: "Może to coś da." Okoliczności tak się potoczyły, że dało połowicznie: pozostały tylko te Znaki, farby i cyfry. 

Równolegle do trwającej w sierpniu wystawy w Łowiczu (w lipcu profesor napisał mi "Bardzo cieszę się na tę wystawę, bo Łowicz, Nieborów to już moje strony rodzinne"), powstawały kolejne cykle akrylowe i pastelowe: "Dwa pigmenty", "Wytrzymałość pigmentu", "Spod spodu", "Uskok", "Narożnik" i in., w tym ultrasumaryczne, składające się z jednej, dwóch kresek, zatytułowane "Architektura". Są antytezą bogactwa barokowej architektury Nieborowa, w której powstawały. Za to w pełni przylegają do całości dzieła Sempolińskiego. Nawiązują nie tylko do jego początków, ale wręcz do samego korzenia sztuki. Sztuki wszelkiej.

 Jacek Sempoliński, z lewej "Dwa pigmenty", w środku "Architektura", z prawej "Dwa pigmenty", sierpień 2012 r.


 Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz



Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz

 Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz



 Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz




Prof. Jacek Sempoliński zmarł 30 sierpnia 2012 r.

6 sie 2012

Jacek Sempoliński Znaki, farby, cyfry



Najnowsza wystawa prof. Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna dokumentuje ostatnie kilka lat twórczej aktywności malarza. Aktywności zdumiewającej, bo na przekór biograficznym oczywistościom (artysta debiutował w połowie l.50), bynajmniej nie opadającej, nie podsumowującej a wręcz wznoszącej się do rzadko osiąganego poziomu. Znaczą ją długie serie prac, w których, mimo bardzo konkretnych tytułów, znajdziemy jak najmniej śladów ich ilustracji, za to jak najwięcej samych śladów: gwałtownych i ściszonych, znaków uproszczonych, czerwono-niebieskich dwudźwięków farby. "Krew utajona", "Ręce Trifonowa", "Cyfry arabskie", "Narożnik", "Litery żydowskie", "Litery łacińskie" - cykle prac, pokazywane niedawno na wystawie w Łodzi (Ręka farbiarza), choć -wydawało się- już wtedy sprowadzone do elementarnych, malarskich gestów, przez następne miesiące poddane zostały dalszym uproszczeniom, by w kolejnych grupach zatytułowanych  "Pod spodem", "Zatarte", "Farby akrylowe stężone" czy "Ja", osiągnąć apogeum prostoty malarskiego wyrazu. Pomimo takiej ascezy środków, sprowadzającej się czasem do kilkucentymetrowego duktu czarno-niebieskiej krechy, cały czas widzimy w tym rękę MALARZA a nie -jak nam sufluje sam autor -FARBIARZA. Nie ma w tym znakowaniu nic z automatu, "z metra". Nawet fragmenty "pod linijkę" w sąsiedztwie chwiejących się inskrypcji, nabierają wyrazu obnażonego, plastycznego rudymentu.

Otwarcie wystawy prof. Jacka Sempolińskiego w siedzibie Galerii Browarna w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17 w piątek, 10 sierpnia o godzinie 17.00. 

Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego o Jacku Sempolińskim z katalogu wystawy (publikowany także w piśmie Arttak).


Procent od kontemplacji

W jednym ze swych pism, Jacek Sempoliński przytacza opowieść o tym, jak to Beethoven, miłośnik skrzypiec, komponując swoje ostatnie kwartety, stworzył skrzypkom takie trudności, że osłupiły one instrumentalistów. Kiedy któryś poskarżył się, że wygranie tych nut jest niemożliwością, kompozytor ryknął: Ja mam w dupie wasze skrzypce.
Powody przytoczenia tej anegdoty można różnie rozumieć, ale mam nieśmiałe podejrzenie, że posługując się zawartą w niej „subtelnością” wiedeńskiego klasyka, malarz chciał wyrównać pewne rachunki z własnego podwórka. Po prostu, w sposób opisowy poinformował, że i on nie zamierza swą sztuką niczego i nikomu ułatwiać. Chociaż byłoby co, bo u Sempolińskiego oczywistych trudności przed jakimi stawia odbiorcę, a także siebie jako wykonawcę, jest niemało: obrazy –podobno- wywiedzione z pilnej obserwacji natury są ostatecznie mało rozpoznawalne, w zamiarze skupione i kontemplacyjne a -w wymiarze użytych środków- krzyczące dramatem malarskiego pobojowiska, w odwołaniach dawne a w efektach współczesne, w intencji budowane a w procesie niszczone, zawsze bezkompromisowe jako czynność a często piękne jako produkt.



 Jacek Sempoliński z cyklu Krew utajona

Przypadek Jacka Sempolińskiego jest wyjątkowo zastanawiający. Niebywała erudycja malarza, wsparta rzadko spotykanym pułapem teoretycznej refleksji i  gruntownym rozeznaniem, od startu powinny stanowić śmiertelne zagrożenie dla jego naturalnego, twórczego instynktu. Zwłaszcza, przy takim, jak w jego malarstwie,  poziomie faworyzowania tego instynktu. Jest w nim jak najdalej od szkiełka, a jak najbliżej oka. Także i on „jest wśród naszych malarzy, malarzem przede wszystkim, tzn. takim, co do swoich rozwiązań, do własnej wizji dochodzi nie poprzez z góry założone spekulacje teoriami i skomplikowane programy, a poprzez pędzel, płótno i czujne oko właśnie.”1  Ale, w ramach takiego podejścia, zapisanego malarskim przekładem tego, co ZOBACZONE, Sempoliński w istotny sposób różni się od innych, naszych malarzy oka, chociażby swoich arsenałowych kolegów – Jacka Sienickiego czy Jana Dziędziory. Osią tej różnicy jest sposób rozumienia malarskiej formy, świadomość jej znaczenia, jako podstawowego problemu sztuki, ale też jej antynomii i zastawianych przez nią zasadzek. Oprócz, od półwiecza ponawianych, prób malarskich, Sempoliński podjął też próbę pisemnego wyjaśnienia jej rozumienia wprost2. Według niego forma zjawia się zasadniczo w dwóch różnych wersjach – jako element kompozycji obrazu, kształt czy zarys(…) oraz jako rzecz szersza i ogólniejsza, czyli zjednoczenie podwójnej pary antynomii: tego, co płaskie i tego, co przestrzenne oraz tego, co materialne i tego, co duchowe. Formą dla niego nie jest sposób rozwiązania takiego czy innego komponentu obrazu, tylko jest nią po prostu cały obraz od krawędzi, wraz z zawartą w nim dwuznacznością.


 Jacek Sempoliński z cyklu Krew utajona

Jest oczywiste, że przy takim podejściu słynne piłowanie natury, będzie dla Sempolińskiego wgryzaniem się w wizerunek konkretnego obiektu, ale w efekcie malarskiego przekładu, będzie też niszczeniem tego wizerunku na rzecz związanego z nim „problemu”, wrzuconego między krawędzie płótna siłą ekspresji tej a nie innej osobowości. Może trafniej będzie powiedzieć, że zamiana istoty wizerunku na rzecz istoty przemiany tworzywa w przestrzeń duchową,  rozgrywana jest całością od krawędzi do krawędzi a nie wrzucona między nie.  Wypływa z tego logiczny wniosek, że antynomiczność ta jest stałą w sztuce –nie może być stara ani nowa, a duch czasu czy osobowość determinują, co najwyżej, wariant jej ujęcia. I wniosek drugi: artysta, dobierając swój zestaw kształtów, atrybutów, symboli, poddając formę duchowi czasu nie posuwa się naprzód, tylko krąży wokół tajemniczego punktu istoty rzeczy.  Zdolność kształtowania wizerunku, w takim kontekście, jest niczym wobec zdolności skupienia właściwości i możliwości życia i świata w jednym momencie i w jednym punkcie. Malarstwo jako produkt przestaje być ważne, a liczy się jako czynność. Właśnie w patrzeniu na rzeczy, na konkret, a potem w samej czynności malowania, Sempoliński upatruje źródła swego rozumienia świata, a nie w rozwiązaniu problemu malarskiego związanego z konkretem. Nawet nie musimy tego zgadywać, wobec jego jasnej deklaracji: Jestem malarzem a nie interesuje mnie problematyka malarska, tę pozostawiam miłośnikom  koneserom. Ja żyję, maluję i na tym koniec. Człowiek malujący, o ile chce zachować siebie, swą kondycję i swą godność, nie może życia pojmować jako czegoś odrębnego od sztuki, nawet jeśli wszystko, co maluje, jest wątłe i niewspółmierne.
                                                                                                     Andrzej Biernacki

1 Jacek Sempoliński o Jacku Sienickim, Sztuka nr 3/1/74
2 Jacek Sempoliński o książce Barbary Majewskiej Sztuka inna sztuka ta sama  w tomie Władztwo i Służba Lublin 2001

19 lip 2012

(O)żena porno z dewocją


Zestawienie knota awangardowego z knotem narodowym (wystawa: Nowa sztuka narodowa) to kolejny, chytry sposób dyrekcji tzw. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na wywołanie ruchu w tym, sennym na ogół interesie i tym skuteczniejsze odwrócenie uwagi od rzeczywistej działalności tej instytucji. Bo, bez zbędnych wywijasów publicystycznych, należy powiedzieć, że główny zrąb tej działalności polega wciąż na tym samym: partykularnym dysponowaniu ultraprofit (kupujemy co chcemy i od kogo chcemy w przedziale od kilku- do kilkuset tysięcy) w ramach de facto galerii autorskiej, a de nomine wystawiamy co się kalkuluje pod szyldem MUZEUM, ze swej istoty kojarzącym się ze społecznym, non profit "zabezpieczaniem dóbr". Ta prosta zmyła -jak dotąd- w zupełności wystarcza na usypianie finansującego to urzędnika, który zresztą ma swoje zmartwienia, związane z zabezpieczaniem siebie i swoim nadkamuflażem tych zabezpieczeń.



z wystawy: Black and White w MSN w 2011 r.

Powyższe wnoszę z obserwacji całokształtu ale i detalicznie uderzyło mnie to swego czasu na wernisażu wystawy "typografii" Mladena Stilinovica w MSN. Wystawa Serba, to były ustawione na piętrze dwa niewielkie stoliki z paroma niedbale rozrzuconymi kartkami, niedbale wyrwanymi ze szkolnego bloku rysunkowego, na których niedbałą kreską artysta coś tam, coś tam rzucił. Kręciłem się koło tego bez żadnej asysty, bo całe wernisażowe towarzystwo i wernisażowe mowy toczyły się na parterze, w hallu wejściowym. Trwało to dobrą godzinę, kolejni mówcy unosili się przy mikrofonie ale na górę nikt się osobiście nie uniósł. Równie dobrze tych kartek Stilinovica na górze mogłoby na "wystawie" nie być, bo garstka zgromadzonych na dole i tak była sobą zachwycona, wierząca na słowo, że to swój gość od swoich z Van Abbemuseum w Eindhoven czy z Joanneum w Grazu. Wajcha statystyki muzealnej zaskoczyła, kolejny raz było fajnie, bo tam fajnie jest ZAWSZE.


                                Mladen Stilinovic

Tym razem też się udało. Kosmopolici w Pańskiej Instytucji zagościli narodowców bez ziemi (jeśli nie liczyć jej w prezbiteriach i na specjalnie usypanych kopcach). Autorzy wystawy, Ł. Ronduda i S. Cichocki podjęli trop nadany im przez lewicowca A. Żmijewskiego, który wcześniej ten sam manewr zastosował za kapitalistyczne pieniądze na berlińskim Biennale. Aż chciałoby się powiedzieć: Pan to ma głowę, Panie Radco. Ile pieczeni przy jednym ogniu, i do tego żadnym kosztem. Ot, czysty zysk:
1. Oswoimy opozycję, by łatwiej ją kontrolować,
2. Rozszerzymy swój dotąd niemrawy (w porównaniu z kościelnym) target
3. Wykażemy, że to ichnie, to jawny knot,
4. Udowodnimy, że choć mamy władzę, kasę i lokale, to przecież nikogo nie wykluczamy.

Majstersztyk. PRAWICĘ tylko se POKAŻEMY platonicznie na wystawie, a OD LEWICY nadal BĘDZIEMY HURTEM KUPOWAĆ do zbiorów - po 360 tysięcy, po 470, a choćby i po kilkadziesiąt. I szafa gra. Zamiast samej Sztuki nadal będą lewe Sztuki. A o kulturze bez przymiotników, jak pokazują  poniższe eksponaty z wcześniejszych super wystaw w MSN, trzeba będzie na razie zapomnieć.

Poniżej: rysunki naścienne z wystawy Black and White w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 2011 r.






10 lip 2012

Artur Nacht Samborski w Galerii Browarna



Wystawę Nachta w Galerii Browarna (25 maja-15 lipca), chciałbym zadedykować tym wszystkim, którzy sądzą, że malarstwo właśnie dogorywa i jeżeli do czegoś jeszcze może dzisiaj służyć, to tylko do produkcji gadżetów nad kominek. Także tym, święcie przekonanym, że nadszedł czas manifestowania w obrębie sztuki innych potencji twórczych człowieka, mających jak najmniej wspólnego z takimi jakościami jak harmonia, piękno, równowaga, inwencja, szacunek dla skromnego tworzywa. Zwłaszcza dzisiaj, kiedy wykonanie sztuki zleca się często stolarzowi czy elektrykowi przez telefon, chciałbym zadedykować "rękodzieło" Nachta. Dzisiaj właśnie, kiedy sztuką się wojuje, rozgrywa, podjudza, manipuluje, rozprowadza. Dzisiaj, kiedy technicznie można zrobić wszystko, ale do tego co się faktycznie robi, wystarczyłyby tylko stare grabie (nagarniające do siebie).

Artur Nacht Samborski(1898-1974), jeden z najlepszych malarzy polskich i legenda pedagogiki artystycznej miał wszelkie dane, by politykować sztuką. Zwłaszcza o holocauście, którego -jak dzisiejsi dyżurni wożący się na nim od biennale do biennale- nie musiał się DOMYŚLAĆ. I chociaż go PRZEŻYŁ, a może właśnie dlatego, najmniejszym obrazkiem o holocauście WPROST nawet nie pisnął. 

Uświadomiłem to sobie niedawno, czytając zdanie prof. Piotra Piotrowskiego, że "każdy artysta politycznie indyferentny, kolaboruje z władzą". Podstawiłem sobie pod słowo artysta nazwisko Nachta i wyszło mi, że "naiwny Nacht nie wiedział", iż malując swoje ZIELONE FIKUSY kolaborował z CZERWONĄ WŁADZĄ, a ta, niewdzięczna, co i rusz "umilała" mu skromne życie. O Nachta Samborskiego jako pedagoga, początkowo pracującego w Gdańsku, biły się Akademie w Krakowie i Warszawie. Gdy w końcu zdecydował się na Warszawę, 26 maja 1951 r. powołano go na profesora, by po 3 miesiącach wakacji, pismem Bieruta i Cyrankiewicza z dn.10 października 1951r. go odwołać i rok potem "przenieść w stan spoczynku".  Tamta władza potrafiła skutecznie przenosić "w stan spoczynku", więc dla Nachta, który jeszcze wczoraj wyrwał się z lwowskiego Getta, taka "współpraca z władzą" była, zapewne, nie lada "frajdą".

 Okładka książki Artur Nacht Samborski (wyd. artxl Galeria Browarna 2012 r. /235 x 300 mm, 200 str. il. kol.90 il.cz.b. 80, dokumenty archiwalne, katalogi obrazów i fotografii, teksty Jacka Sempolińskiego i Andrzeja Biernackiego)



Chociaż Nacht od lat 40. pełnił funkcje profesora a od l. 50. miał faktyczne nominacje profesorskie, nie przeszkadzało to "władzy" urzędniczej zmusić go w l. 60. do "uzupełnienia brakującej" matury!!! Innym razem, władza, zgodnie z wolą senatu warszawskiej ASP, mogła go pozostawić na Akademii, ale w 1968 r. skwapliwie skorzystała z wieku emerytalnego malarza i faryzejskimi świstkami "podziękowała" mu za "wielki wkład" etc, etc.. Nic dziwnego, że -jak pisała Maria Kosińska w jednobarwnym katalożku jego wielkiej wystawy w Muzeum Narodowym w W-wie w 1977 r., Nacht Samborski do końca swoich dni nie pogodził się z tym, urzędniczym dyktatem i nie znosił wszelkiego urzędolenia.
Mając powyższe fakty na myśli, przygotowując wystawę, chciałem początkowo zestawić niezwykłej barwy malarstwo z tą "bezbarwną grą" różnej maści urzędasów od sztuki i nie tylko od sztuki. Ale wbrew wszelkiej możliwej wymowie takiego zestawienia uznałem, że byłby to jednak faktyczny tryumf "bezbarwnych" czyli utrwalanie ich gier w historii. Więc odpuściłem. Został sam Nacht.  Z tym wszystkim, czego w żaden inny sposób zrobić nie można: ZE SWOIM MALARSTWEM.


Artur Nacht Samborski Liście na fioletowej ścianie 1966, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie


Poniżej mój tekst z katalogu-albumu Nachta Samborskiego, towarzyszącego wystawie.

ARTUR NACHT SAMBORSKI- RYZYKO UMIARU

Nie widzę powodu do dziwactw w sztuce.
To, co jest normalne, jest wystarczająco cudowne.
                              Jan Cybis Notatki malarskie

Recepcja roli, jaką odegrał w polskiej sztuce ruch zawiązany około 1923 r. przez uczniów Józefa Pankiewicza z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, mimo niemal wiekowego już dystansu i zapisanych tomów, zdaje się być ciągle sprawą nieoczywistą. Pewne jest tylko to, że trudno byłoby wskazać inne, tak wyraziste zjawisko, którego osąd byłby równie niejednoznaczny. Przy tym, tak odniesienia afirmatywne jak i wprost przeciwne, w swej argumentacji, zwykle eksplorują dokładnie te same frazy, żywcem wyjęte z credo K.P:  wyrugowanie ze sztuki wszelkich, pozaplastycznych jej serwitutów głównie tzw. literatury;  nobilitacja osobowości twórczej i jej dialektycznych narzędzi - intuicji i świadomości; dowartościowanie procesu twórczego do współistotnego z produktem finalnym;  prymat oka i koloru, wśród innych składników malarskiego dzieła.
Mimo, że już w latach 30 ub.w. niektórzy krytycy (np. Waldemar George w 1936 r.) pogrzebali kapizm, energicznie oznajmiając, że ,,należy on do przeszłości a młodzi pokazują mu plecy”, ruch ten i tak, na kilka następnych dekad, potrafił zdominować znaczny fragment twórczej przestrzeni polskich pracowni, galerii i murów szkolnictwa artystycznego. Dzisiaj, choć nie jest to pierwszy temat współczesnego obiegu sztuki, tezy kapistów, nawet jeśli mimochodem,  przechodzą okres poważnej próby. Po prostu znaczna część środowisk sztuki doby obecnej, wychodząc z  hasłami jej depersonalizacji, socjologizacji i upolitycznienia, na nowo stara się zainstalować te wartości, przeciw którym kapiści, swego czasu, zbuntowali się żywiołowo. Teraz mamy do czynienia z konsekwentnym umniejszaniem roli kapizmu w historii polskiej sztuki, załatwianiem go postimpresjonistyczną etykietką, ignorowaniem przejawów resztek wpływu. Jak pisał Stajuda: „przyszła konstelacja anemicznych gwiazdek, które trzeba sztucznie podświetlać, by zakryły swym cieniem grzech kapizmu”. Okładziny (idea ruchu) może i nieco się od tego porysowały, ale fundament  czyli rzeczywisty, muzealny dorobek kapistów, pozostał niewzruszony. Sztuka Waliszewskiego, Czyżewskiego, Czapskiego, Rudzkiej, Potworowskiego, Cybisa, czy Nachta przez lata, nawet po fizycznym odejściu autorów okazała się niełatwa do „nadgryzienia” i nie stała się jej żadna, znacząca „krzywda”.
Strach pomyśleć, gdyby sprawy potoczyły się inaczej i słowa sprzed siedmiu dekad, takich „analityków” jak wspomniany W. George, okazałyby się prorocze. Nie byłoby obrazów grupy, i nie byłoby obrazów Artura Nachta Samborskiego, a te –dzisiaj jesteśmy tego pewni- są absolutnie niczym nie do zastąpienia.   

Na szczęście kapiści też „pomogli” sobie sami. Ten, do dziś wyjątkowy, zestaw niepospolitych indywidualności, z zastanawiającą konsekwencją i świadomością celu, skupił się na poszukiwaniu autotelicznych właściwości swej sztuki, z założenia aktualnych, bez względu na zmienny kontekst okoliczności. Najlepsi z nich, wyposażyli swe dzieła w „bezterminowy system immunologiczny” czyli czysto malarską jakość, wymuszając ją na przeciwnościach długich lat pracowitego doświadczenia. Także uważnego namysłu. Wypływająca z tych dwóch źródeł potężna siła treści, równa była prostocie formy wypowiedzianej:
- „Robi się utwór z farby, który byłby świadectwem, że się oglądało świat, na którym przez chwilę przebywaliśmy”                                                                                                                   
- „Intuicja to też myślenie”
- „Nie ma sensu operowanie terminem  tradycyjne lub nietradycyjne w stosunku do tworzywa. Istotne jest dopiero jego użycie”                                                                                                          
- „Nie prawda lecz farba decyduje u malarza”                                                                               
- „Osnowa sztuk wizualnych jest zawsze ta sama - powszechnie przyjęty system znaków. Indywidualnie snuje się tylko wątek”
- „Oryginalność, która jest założeniem a nie rezultatem, jest tylko dziwactwem” 
- „Sztuka nie tyle jest zagadnieniem, które można przekazać, co usposobieniem, którym można zarazić” (Cybis Notatki malarskie)
- ,,Malarstwo jest łatwe kiedy się nie wie, kiedy się wie, o to zupełnie inna sprawa" (Degas)

Zdania te -rzecz jasna- wyraźnie naprowadzają na pewien „program”, ale w swej istocie, pozostają skromnym aktem bezwzględnej szczerości, na który, oprócz kapistów, niewielu w polskiej sztuce było w stanie się zdobyć. To próbka szczególnego „charakteru”, wyłącznych dyspozycji, umiejętności podejścia bez uprzedzeń, bez koturnu, do dziedziny nabrzmiałej od poważnych „przepisów” i znaczeń.  Wynik całkowitego oddania, pracowitych lat bez szczególnych widoków.
Bo i zadanie było arcyskromne: „Mozoląc się nad moimi płótnami, zadaję sobie pytanie, nad czym właściwie się trudzę, o co mi chodzi? Bo nie o wygląd, płótna nie są ładne. Myślę, że chodzi mi wyłącznie o rozeznanie, o zorientowanie się w malarstwie, o poznanie najprostszej, elementarnej zasady”.
Ta, kapitalna deklaracja Jana Cybisa, pod którą -jak słusznie zauważyła Maria Gołąb-  mógłby podpisać się także Nacht Samborski, bezbłędnie kieruje uwagę na nigdy celowo nie sformułowany, a wiodący, jeśli nie jedyny, rzeczywisty motyw aktywności malarskiej kapistów. Zauważmy, tu nawet nie chodziło o jakieś górnolotne, nadambitne w stosunku do możliwości gatunkowych malarstwa, ostateczne „poznanie”, tylko całkiem robocze, prywatne, warsztatowe i ultraskromne – „rozeznanie”. Chodziło o ten, szczególnie rozumiany „powód”, który z definicji był „dla siebie” i „w drodze do dorobku”, a nie samym dorobkiem, z definicji „na pokaz”. Tłumaczy to, często roztrząsaną, kwestię stałej niegotowości tego grona do publicznych prezentacji, którą szczególnie Artur Nacht Samborski doprowadził do najdalszych, możliwych konsekwencji: przy uczciwym rozumieniu, a przynajmniej przeczuwaniu istoty swego zajęcia, Nacht nie był gotowy nigdy.
Trudno było taką postawę zrozumieć wszystkim, którzy niewiele wiedząc o tak nieefektownym podmiocie domyślnym jak owo „rozeznanie”, mieli rzadką sposobność poznać tak efektowną wartość dodaną „przy okazji”, jak prace Nachta Samborskiego. Zwłaszcza, że jeśli już były udostępniane, to –jak mawiał Jerzy Stajuda- od strony najbardziej „ubezpieczonej”. Wynika z tego, że Samborski doskonale orientował się w zewnętrznych oczekiwaniach, nawet najlepiej życzących mu i biegłych w temacie odbiorców (Kępiński, Blumówna) i jeśli już, właśnie takie, a nie inne okazy udostępniał. Wiedział, że jest jednoznacznie kojarzony i –zdawało się- ostatecznie skojarzony z raz ustalonym kanonem. Ów kanon sprowadzał się do rzadkiej urody kombinacji form liściastych, wpisanych w prostokątne pola o „matematycznej równowadze, i muzycznej harmonii barw”, w których niepodobna na jotę zmienić nic, bez zachwiania ich pierwotnej dyspozycji. Chował zaś wszystko to, czego stan nie wyczerpywał znamion kanonu, nawet jeśli spełniał większość warunków jego, autorskiego zamysłu. Dziś wiemy o tym z ujawnionych po śmierci malarza zawartości tek i tapczanów: tektur, papierów, i porzuconych, na pozór nierozstrzygniętych, płócien.


Artur Nacht Samborski ZIELONE DZIEWCZYNKI, wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

Niby proste, a nie proste(T. Brzozowski)
Artur Nacht Samborski niewiele wypowiedział, a zwłaszcza niewiele zapisał z tego, co –jak wiemy z przekazów przyjaciół i uczniów- zajmowało go bez reszty. Fakt ten poniekąd tłumaczy jego znana i wiele już razy cytowana obawa, że „między obrazem a widzem stoi za dużo druku”(słów), wprost wypływająca z innego przeświadczenia, że „kropka postawiona nad „i” w dziele sztuki, może zniszczyć cały  efekt plastyczny i wzruszeniowy”. Jest to wyraźna wskazówka, że tym bardziej należy przyjrzeć się tym, nielicznym myślom, przez Nachta jednak zapisanym. Wśród nich, szczególnie wnikliwie warto jeszcze raz „prześwietlić” niepozorne zdanie: „używałem sobie bez żadnych hamulców”, ostatnio wydobyte i jednoznacznie przypisane grupie prac tworzonych od l. 50. Prac mniej dla tego autora typowych. z niewyraźnym, mało rozpoznawalnym powodem lub zgoła abstrakcyjnych, np. tych, niedawno pokazywanych w warszawskiej Galerii Atak.  Jak sądzę, czai się w nim pewna pułapka odczytu, której uniknięcie ma pierwszorzędne znaczenie dla pełni zrozumienia fundamentu metody i rudymentarnej intencji twórczej tego artysty.
Nie ma wystarczających podstaw by twierdzić, że Artur Nacht  Samborski jakoś szczególnie ryzykował TYLKO w tych pracach, które ostatecznie zatrzymał w stadium ryzyka. Które, jako „niewyjaśnione”, „odbiegające”, „marginalne”, zesłał na dno szuflad, upchnął w tekach lub odwrócił licem do ściany.  To prawda, że w nich najłatwiej jest owe ryzyko zauważyć. Ale też wiele mniej widocznych poszlak, takich jak resztki decyzji na brzegach form i skrajach wszystkich jego płócien podpowiada, że Nacht „bez hamulców” ryzykował ZAWSZE.  Zawsze rozpoczynał od maksymalnego ryzyka, psującym szyki rutynie - kreśleniem na oślep, nietypowym akcentowaniem, gwałtownym gestem, zgrzytem kolorystycznym, często na granicy premedytowanego banału. Chętnie –jak sądzę- podpisałby się w tym pod inną deklaracją Cybisa: - „Najlepiej robię, kiedy nie wiem co robię”, albo pod zdaniem Degasa: - „Jeśli malujesz zbyt sprawnie prawą ręką, przełóż pędzel do lewej”Świadomość przydatności takiego, przewrotnego podejścia do fazy rozpoczęcia malowania, dość wcześnie podsunęła mu prosty, ale jakże inspirujący, zabieg obracania pierwszego narzutu budowanej kompozycji o 180 stopni. Dzięki niemu, w kolejnej fazie pracy „do góry nogami”, powstawała szansa zdyskontowania nieoczekiwanej podpowiedzi, płynącej z takiego układu wcześniej zanotowanych, malarskich decyzji, które nie miałyby szansy zaistnieć jako orientowane, na motyw czy zamysł, wprost. Część prac wskazuje na to, że obracanie było powtarzane, gdy i kolejna faza nie przynosiła zadowalającego „rezultatu”. Całość wracała wtedy do pozycji wyjściowej, ale już z nowym, nieprzewidywanym przez autora, stanem naniesień. Zabieg ten, do pewnego stopnia, pozwalał kontrolować pojawienie się rozstrzygającego momentu, przy jednoczesnym utrzymaniu świeżości niekontrolowanych świadomym zamiarem,  składowych. W efekcie powstawały 3 rodzaje prac:
-  Te najbardziej „oporne” z, do końca niewyjaśnionym, „powodem” i nieczytelnym motywem (w większości tzw. abstrakcyjne).
- Prace „w połowie drogi”, w których zaledwie domyślamy się tematu: „patrzące” punktami oczu gliniane garnki, sweterki utkane z pasiastych obrusów i narzut, arkady łodyg zgarbione w pałąki dzbanków, dzbanki wpisane w profile portretów, sterczące z głów czupryny liści.
- Obrazy tematycznie dookreślone, o klarownej koncepcji, najbliższe tym, najbardziej „ubezpieczonym”
Na ich końcowy status, fakt używania bądź nie owych „hamulców”, stopień ryzyka początkowego, wpływał tylko pośrednio. Ostatecznie rozstrzygało celowe ryzyko powściągania ryzyka wyjściowego. Nacht Samborski doskonale rozumiał doniosłość tej, na ogół niezauważanej różnicy w pracy nad dziełem, jaka jest między roboczym RYZYKIEM W NIEZNANE a „właściwym” RYZYKIEM Z KONKLUZJĄ. Wiedział, że między inspirującą mocą wyzwalającego gestu i szczęśliwego przypadku, a jego świadomym, twórczym i odkrywczym użyciem, zawarty jest dokładnie taki dystans, jaki dzieli GRYMAS formy od jej WYRAZU.  Dzieło przypadku od dzieła sztuki. Między nimi zaś Odyseja porządkowania chaosu, przytomna, żłobiąca koleiny rozpoznania reżyseria, imperatyw dokopania się do elementarnej zasady. W przeczuciu raczej niż w pewności, że tylko to jest dziełem sztuki, co jest dziełem człowieka bez reszty.

Charakter tego „przytomnego porządkowania” jest piętrowo mylący  i nie ma wiele wspólnego z potocznym rozumieniem przytomności(chłodnej oceny) i porządku (na zasadzie: wymieść i będzie czysto). Tu rzadko co powstało „na zimno” i rzadko kiedy jako „normalne”, jeśli było skalkulowane „na przekroczenie”. Głównie na przekroczenie dotychczasowego stanu posiadania: wiedzy, przyzwyczajeń oka, odruchów ręki, znajomości sposobów spadania na cztery łapy”,  także „dobrego wychowania”. Przypomina mi to –jako żywo- słowa Jacka Sienickiego, ucznia, wieloletniego asystenta i przyjaciela Nachta. Całe sekwencje jego uwag i wypowiedzi na zbliżony temat. Czasem z podaniem źródła, czasem nie, ale ich wydźwięk nigdy nie pozostawiał wątpliwości co do ich nachtowej proweniencji. Bardzo łatwo odszukać  te kryptorepliki w wielu zapisanych zdaniach Sienickiego: „Często przesada osłabia, a nie wzmacnia działanie. Gubią się właściwe proporcje”, „Za zbytnio demonstrowaną ekspresją, kryje się niemożność przeprowadzenia dzieła do końca”, „Trzeba dużo zręczności, żeby ukryć zręczność”. A także i to: „Dzieło zrodzone ze sprawności rzemiosła i rozumu czasem zadziwia, ale zawsze wieje od niego chłodem. Utwór, który poczęła tylko rozwichrzona wyobraźnia, gorący temperament, zwykle niepokoi lub irytuje. Prawdziwe wzruszenie jest pośrodku”.  Trudność i wartość, nie zawiera się zatem w ryzykownym użyciu środków „maksimum”,  tylko  we właściwym ustaleniu proporcji rozstrzygającego „optimum”. Optimum, czyli tego rodzaju UMIARU, który nie jest założeniem, a więc POPRAWNOŚCIĄ, tylko rezultatem –czujną rezygnacją z nadmiaru i mądrym wyborem NIEZBĘDNEGO. W tym kryje się prawdziwe RYZYKO, które jest negatywem działania „na ślepo” czy też  „bez hamulców”. Jest powściąganiem śmiałości, niepohamowania, początkowego „rozhulania”,  potrzebnych zaledwie do „wykolejenia” schematu.
 Gdy owo powściąganie początkowego ryzyka było zbyt widoczne, zdarzało się,  że obserwujący z bliska efekty zmagań Nachta, Cybis, formułował brutalny, w skali wartości kapistów, zarzut stylizacji. W rzeczywistości jednak, trafne uchwycenie zakresu tak porządkującej ingerencji, dla jednego i drugiego, a właściwie dla każdego autora, jest kwestią podstawową i decydującą o gatunku całości jego dzieła. Właśnie do zakresu tej ingerencji sprowadza się przyczyna i sens każdego malarstwa. Cybis nazwał je „rozeznaniem” i zbliżeniem „do elementarnej zasady”, a Jerzy Stajuda „całkowicie aspołeczną ciekawością: na czym –mianowicie- polega splot warunków sprawiających, że elementy układane na płaszczyźnie obrazu czasem potęgują się, zamiast zwyczajnie sumować. Na czym polega, że przedmiot materialny zmienia się w mentalny i powstaje nowa wartość”.    

Młodzieńcza wolta Nachta (ucznia Weissa) oraz jego akces do, właśnie biorącej kurs na Paryż, grupy Pankiewicza, potwierdzają fakt, że i jego chęć zajęcia się malarstwem miała u swego korzenia cechy czegoś z gruntu innego, niż –inkryminowanej kolorystom a posteriori - wykwintnej podróży w rejony „ładnych kolorów” lub ciekawej przygody poszukiwań recepty (np. bonnardowskiej), na udany obraz i i przyjemną rutynę „życia artystycznego”. Ten akces to była pełna zgoda na wspólną deklarację uporczywego tropienia eksperimentum crucis  malarstwa, jego naczelnej zasady konstytuującej. Było przy tym oczywiste, że pomimo wspólnoty celu, wcześniej czy później grupa musi się zróżnicować, a jednocząca myśl przewodnia będzie osiągana dość różnymi drogami. Artur Nacht Samborski był właśnie tym, który nie chwiejąc fundamentem wyjściowej idei, najwcześniej ujawnił i sukcesywnie pogłębiał w praktyce, odróżniające go, indywidualne predyspozycje. Z czasem stworzyło to u wielu badaczy zachętę do coraz śmielszych prób „odklejenia” go od kapizmu, a zwłaszcza od jego, równie wyrazistego lidera, Jana Cybisa. Tak naprawdę jednak, mogła to być tylko secesja pozorna, bo stale modyfikowanym założeniom teoretycznym, hurtowo formułowanym przez Cybisa, pomimo już od startu widocznych, rzeczywistych różnic wyrazowych, Nacht celowo nie sprzeniewierzył się nigdy. Większość myśli Cybisa, chociażby tych, już tutaj zacytowanych, w pełni odnosi się i do Nachta. Więcej. Do części z nich np. z zakresu „strategii” twórczości, Samborski miał bliżej niż sam ich autor.  Przykładem niech będzie notatka zapisana w Dziennikach przez sześćdziesięcioparoletniego Cybisa, wszak do śmierci fanatyka ścisłej „współpracy” z naturą:  „Malując obserwowaną naturę nie uczymy się jej, znamy ją od dziecka. Uczymy się jedynie malarstwa”.  Właśnie. Nic lepiej nie ilustruje tej prawdy niż owe, czasem wyrzucane Samborskiemu przez Cybisa „stylizacje”. To one, dialektycznie, dowodzą, że właśnie dla Nachta, jak dla nikogo z grupy w tym stopniu, „malarstwo było zawsze i przede wszystkim powrotem do obrazu”.
„Nie chodzi tu nawet o teoretyczny punkt  widzenia –pisała o tym przed laty Joanna Guze- rzecz w organicznym przywiązaniu do przedmiotu, bez którego porządek i piękno świata zostałyby naruszone. Rzecz w potrzebie namalowania liścia i stołka, czyli konkretu i rozstrzygnięcia problemu malarskiego, związanego z konkretem. (..) Problem trudny, po doświadczeniach innych malarzy, którzy, zdawałoby się, wyczerpali go do końca. Wyczerpali do końca? Nacht Samborski uważałby takie postawienie sprawy za absurdalne. Przedmiot istniał i będzie istniał zawsze, zobaczono go na tysiące sposobów, można go zobaczyć na tysiące innych jeszcze”
Samborski, choć „uwikłany w kapizm” i latami trwające, dawne przyjaźnie, absolutnie nie zamierzał rezygnować z własnego sposobu widzenia „swojego przedmiotu”. Malarstwo jest powrotem do obrazu, ale bywa także od niego wyjściem. Nacht często powtarzał swoim uczniom (i sobie), znaną sentencję, że niekoniecznie i nie tylko tzw. natura, ale czasem i „obraz rodzi obraz”. Suma obrazów, emanujący z innej osobowości ożywczy impuls, obcy a bliski wyraz; cudzy, inspirujący pomysł, głos niespodziewany a trafiający.

Wg Jacka Sempolińskiego, Nacht Samborski, ponoć zawsze, świetnie poinformowany, był dla swojego środowiska najlepszym przewodnikiem po sztuce Zachodu. Jak tego dokonywał, w warunkach wszelkiego, ówczesnego ograniczenia, a zwłaszcza w obliczu reglamentowanej informacji, pozostanie jego  tajemnicą. Faktem jest, że nawet młodszy od niego, równo o 30 lat, Jacek Sienicki, wspominając dawno już zamknięty rozdział swoich kontaktów z Samborskim wielokrotnie podkreślał, że istotną część swojej wiedzy o współcześnie powstającej sztuce i aktualnych w niej trendach, czerpał wprost od swojego mistrza. Np. to właśnie Nacht, pierwszy zwrócił uwagę swego byłego studenta i asystenta na niezwykłą postać i twórczość Nicolasa de Stael, którą odtąd obaj darzyli wyjątkową atencją.
Oczywiście, Nacht Samborski nie był skazany na informacje wyłącznie z krajowych źródeł. Po wojnie sam wyjeżdżał (do Szwajcarii (1946), Paryża(1947, 1956), Izraela (1957), a także w 1958 r. do Chin, Włoch i Anglii. Utrzymywał kontakty z wyjeżdżającymi lub rezydującymi za granicą przyjaciółmi, m.in. z Józefem Czapskim,  Januszem Strzałeckim, Magdą Wnukową, Zygmuntem Menkesem i Piotrem Potworowskim. I całkiem być może, że właśnie z nazwiskiem Potworowskiego, w jakimś stopniu, wiąże się odpowiedź na pytanie (zadane przez Marię Gołąb ok.1999 r., a później przez uczestników panelu w Galerii Atak na wystawie pn. Dotyk abstrakcji): „Skąd nagle około połowy lat pięćdziesiątych wzięły się u Nachta kompozycje skrajnie odmienne, bliskie abstrakcyjnemu sposobowi organizowania płótna”? 
Piotr Potworowski, dawny kompan z żelaznego składu kapistów, choć od wojny nieobecny w kraju, wykładowca kornwalijskiej Bath Academy w Corsham Court, w ewolucji myślenia o sztuce, pozostających w Warszawie Cybisa i Nachta, mógł mieć swój udział.  Dobrze widoczny nawet z dystansu zagranicy, wyraźnie dryfujący ku abstrakcji spod znaku środowiska London group, dawał wyraz swemu przywiązaniu do szybko zmieniającego się oblicza europejskiej sztuki przełomu lat 40 i 50. Sam niezwykle asertywny, cierpki a nawet bezlitosny w sądach, nie zachęcał tym, by inni bez oporów przyswajali jego racje. Ale też nie sposób było nie brać ich pod uwagę, choćby i z tego powodu, że polski malarz wypracował sobie znaczną pozycję, wśród budzącego międzynarodowy respekt, rewelacyjnego grona prominentnych osobowości Royal West of England Academy: Rogera Hiltona, Terry Frosta, Adriana Head, Ivon Hitchensa, malarki Gillian Ayres czy Petera Lanyona. Były to wtedy doskonale rozpoznawalne „firmy” nie tylko w ich, rodzimej Anglii. Rozpoznawalne także dla Artura Samborskiego, oczywiście dzięki Potworowskiemu, ale w jeszcze większym stopniu, przez bardzo bliski rodzaj uprawianej przez nich sztuki. Scotta, Hitchensa, a szczególnie Petera Lanyona od lat zajmował stale obecny i u Nachta, problem przedstawiania przedmiotu na krawędzi abstrakcji. (wówczas, oczywiście, mniej widoczny w obrazach udostępnianych, a bardziej w papierach chowanych przez ćwierćwiecze i odnalezionych po śmierci Samborskiego).  Przy tym podobieństwo to  nie tylko zasadzało się na wspólnej znajomości reguły, wg której „nie ma obrazu realistycznego bez wewnętrznie organizującej go zasady abstrakcyjnej”. Chodziło o coś więcej.  Bliski uchwycenia tego był Marek Żuławski, gdy opisywał malarstwo Scotta: „Nie ma tu ekspresyjnej potęgi Bacona, nie ma wykwintnego, chłodnego estetyzmu Nicholsona, nie ma też wyrafinowanej inwencji Pasmore’a. Nie, Scott jest przede wszystkim normalny. I ta jego zdrowa, zmysłowa normalność ma niezniszczalną siłę. Wywodzące się z natury formy na jego obrazach są punktem wyjścia do malarstwa. (…) ich znaczenie jest pozaliterackie, oparte na świetlistości koloru, równowadze kompozycji, właściwym określeniu proporcji. Są malarstwem i nie usiłują być niczym innym. Barwnym przekładem rzeczy, na które każdy patrzy ale nie każdy widzi lub nie rozumie ich istoty. Wybitnie trafne w kolorze i fakturze obrazy, których osnową są bliskie ludzkiej ręki przedmioty, zamienione w ewokacyjne, abstrakcyjne symbole.”.

 Artur Nacht Samborski ZIELONA KOMPOZYCJA l.70, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie

Tak się złożyło, że z malarstwem Scotta, Artur Nacht Samborski zetknął się bezpośrednio na jedynej swej wystawie, „prawie” indywidualnej, w ramach polskiego pawilonu na weneckim Biennale w 1958 r.. Co ciekawe, a może tylko przypadkowe, w tym samym roku odwiedził też Anglię. Niewykluczone, że na miejscu, może nawet w samym Corsham, dzięki wracającemu właśnie w tym roku do Polski, Piotrowi Potworowskiemu, zetknął się z innymi malarzami z kręgu Bath Academy. Jest to o tyle prawdopodobne, że powstające w tym czasie „dla siebie”, warszawskie gwasze Nachta, zdradzają znacznie większe pokrewieństwo z pracami Anglików, przede wszystkim z Peterem Lanyonem, niż z wielokrotnie w takich razach przywoływanym Holendrem, Karelem Appelem, z międzynarodowej grupy COBRA.  Różnica stopnia tych pokrewieństw jest więcej niż uderzająca. Wynika z samej istoty charakteru malarskiego „znaku” obydwu artystów. O ile bowiem Appel wykazuje skłonność do plakatowego, abstrakcyjnego ekspresjonizmu, o tyle Samborski zdecydowanie bliższy jest liryce abstrakcyjnego „impresjonizmu” Lanyona.  Brutalne, krwiste i podkreślone czarną krechą „portrety” Appela, rzekomo koronny dowód pokrewieństwa z uproszczonymi „portretami” Nachta, de facto znacznie mniej mają z nimi wspólnego, niż wyszukane w kolorze i zamknięte płynną linią, aluzyjne owale w obrazach Anglika. Nawet w tych, stosunkowo nielicznych, przypadkach, gdy Samborski operuje czystym, płaskim kolorem, jego niewymuszona swoboda i płynność położenia, bliższa jest ewokacjom angielskiego artysty, niż rwanym, spazmatycznym i surowym gestom lidera COBR-y .
  
Ale jest też coś, co ostatecznie oddala Holendra od sedna sztuki Nachta Samborskiego. Appel, przy wszystkich pozorach spontanicznej improwizacji i, niby odświeżającej, metody „jak wyjdzie”, pomimo zmieniających się „tematów”, każde, kolejne podejście rozgrywa tymi samymi środkami. Kto opisze jeden jego obraz, opisze je wszystkie. Powtarzają wciąż ten sam plastyczny manewr: kładzione jedną szerokością ławkowca na identycznym, białym gruncie płótna całe cetnary plastikowej, jaskrawej farby, znaczą podobne w wyrazie i skali formy. Artur Nacht, mimo tematycznej „ascezy”, w każdą nową pracę angażuje nowe środki i nowy sposób zorganizowania nimi przestrzeni. U Nachta (i Lanyona) układ nieustannie fluktuuje. Raz są to ciemne formy na jasnych, innym razem odwrotnie. Co i rusz zmienia się dominanta koloru, gaśnie i wzmaga się kontrast walorowy, skala motywu, kierunki i architektura tła. Bohaterem nie jest, jak u Appela, forma nazwana słowami w tytule, tylko pewien klimat, który generują jakości stricte malarskie.
Nie ma wątpliwości, że powyżej opisane cechy były  dowodem przywiązania Nachta Samborskiego do malarskich jakości, jako naczelnego impulsu tworzenia sztuki własnej i zainteresowania cudzą. Ale i wtedy, nawet w kontekście legendarnego rozeznania Nachta w trendach, a może właśnie dlatego, trudno mówić o wpływach, a raczej o szukaniu potwierdzenia już obranej drogi.  Opisany na kartach Dzienników pobyt Cybisa i towarzyszącego mu Nachta w Paryżu w 1956 r., przy okazji udziału tego pierwszego w wystawie laureatów nagrody Guggenheima, dostarcza na to niemałej liczby argumentów. Także wielu danych, spostrzeżeń i wniosków, wypływających z bezpośredniego kontaktu naszych malarzy z istotnym segmentem malarstwa w ówczesnej, europejskiej stolicy sztuki. Dla zrozumienia stanu ich wiedzy i „ducha”, będących przecież podstawą kierunku kolejnych, malarskich decyzji,  informacje te są kluczowe. Zwłaszcza, zważywszy ich ówczesny, krajowy kontekst.
A tu, niemal od pierwszych linijek tekstu, zapisanych przez Cybisa ale w tym samym stopniu tyczących się wrażeń Nachta, przebija zdeklarowany sceptycyzm: "Wczorajsze zwiedzanie rue de la Boetie i Fbg St, Honore. Decepcja kompletna. Byłem z Artkiem. Nie widzieliśmy ani jednego, porządnego obrazu, same świństwa. (sic!) Młody ruch abstrakcyjny widzi się prędzej u marszandów na rue de Seine i w uliczkach okolicznych. Ale co za miernota i nuda, gdy pomyśleć ile wrzasku o tym u nas, jakie tęsknoty rozpierają młodych, naszych ludzi za abstrakcjonizmem na Zachodzie. (…) nie widziałem nic prawdziwego. Trzeba szukać gdzie indziej…. Hasła krańcowe: figuratif i nonfiguratif(…) lecz na tym co jest w środku trzeba się znać". 
Wątpliwości pryskają: to na pewno nie są uwagi osób z prowincji Europy, które przyjechały do centrum po naukę i podpatrywanie nowinek. To trzeźwe spojrzenie i ustalona opinia artystów, najzupełniej i od dawna pewnych swoich racji.  Wyraz znajomości warunków zewnętrznej sytuacji sztuki jak i świadomości wymogów immanentnie powiązanych z charakterem uprawianej dyscypliny. Jeżeli rekonesans dostarczył jakichś wniosków do wdrożenia to, co najwyżej, natury praktycznej. "Moje obrazy małe -pisał Cybis- o technice wystawowej żadnej. Ludzie tu lepiej pracują „na wystawę”(..) Wszystko jest wielkie, brutalne, agresywne, wystawowo celowe(…). Trzeba malować płótna większe. Semaforów nie będę nigdy malował, ale przynajmniej obrazy o wielkości zauważalnej".

Tak więc, zamiast wstrząsu nowości, zderzenie z „wielkim światem” sztuki AD 1956,  wygenerowało u malarzy raptem jedno, niewinne postanowienie, i to zaledwie natury technicznej. Na dodatek nigdy przez obu nie wykonane. Chociaż…?
U Nachta, problem z formatem powrócił, podobno dopiero w początkach l. 70. Wg gwarancji Jerzego Stajudy wyglądało to tak: "... zamówił do Zalesia wielki blejtram, zamyślał o dalszych.  –Większy ode mnie, zabawa. To ma być eksperyment, przygoda. Chcę najpierw pójść w ciemno, zacząć w paru miejscach, ale bez premedytacji, byle gdzie nawet od rogu, nie myśleć o skojarzeniach z przedmiotami, jakby nie wiedząc, że się maluje. Przerwać, przyjrzeć się, ale nic jeszcze nie rozstrzygać Złapać – a to dalej ma iść samo. Niech to będzie batalia z płótnem, w której do końca nie wiadomo, co kryje jedna i druga strona. Niech nawet pozostanie nierozstrzygnięta. Przypadki, niespodzianki podsuwają czasem pomysły, których by się inaczej nie miało. Tego trzeba pilnować. Ale ma się zawsze jakieś ogólne wrażenie o rezultacie, podejmuje się decyzje – i to tak kieruje, że wykorzystując coś dobrego, prawdopodobnie dusi się coś lepszego. (...) Konieczne jest właśnie duże płótno, format, którego nie znam, w którym można utonąć".

Wyznanie to jest zdumiewające. Oto pod koniec życia, Artur Nacht Samborski postanawia coś, co -od co najmniej ćwierćwiecza- z powodzeniem realizuje w swej sztuce. Łącznie z jej WIELKIM FORMATEM, w którym naprawdę można „utonąć”.
Andrzej Biernacki kwiecień 2012 r.

Wystawa prac Artura Nachta Samborskiego, Galeria Browarna w Łowiczu. 25 maja - 15 lipca 2012 . Uroczysty finisaż wystawy, połączony z promocją katalogu-albumu Nachta Samborskiego z tekstami prof. Jacka Sempolińskiego i Andrzeja Biernackiego odbędzie się 15 lipca 2012 r. o godzinie 17.00 w siedzibie Galerii Browarna (Łowicz, ul. Podrzeczna 17 inf. tel. 046 838 56 53  kom. 691 979 262)

Galeria Galeria Browarna dziękuje wszystkim Osobom i Instytucjom
za pomoc w przygotowaniu wystawy i książki.

Wśród nich, specjalne podziękowania zechcą przyjąć:
Olga Stanisławska z Fundacji im. Ryszarda Stanisławskiego,
Agnieszka Szewczyk z Muzeum ASP w Warszawie,
Krzysztof Musiał, Katarzyna Jankowska-Cieślik i Grzegorz Kozera z Galerii aTAK
Dorota M. Kozielska z Archiwum ASP w Warszawie,

Krzysztof Jan Kaliński Burmistrz Miasta Łowicza,
Ewa Rogowska-Tylman

Działy Dokumentacji Zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeów Narodowych w Gdańsku,
Warszawie, Poznaniu, Wrocławiu, Krakowie oraz Muzeum Okręgowego w Toruniu,
Wydział Promocji UM w Łowiczu.