13 mar 2011

Beuys Almond Lanzman Kapoor Andre and others


We wszystkich, znanych mi tekstach o Bałce autorzy podkreślają, jak szeroko ZNANA i NOWA jest jego twórczość. Nie inaczej jest na stronach anonsujących jego obecną wystawę pn. Fragment w Zamku Ujazdowskim. Tam znowu czytamy:  "Twórczość Mirosława Bałki znana jest niemal wszystkim historykom, kuratorom, krytykom i kolekcjonerom sztuki współczesnej" oraz  "W twórczości Bałki wideo odgrywa wyjątkową rolę. Dzięki niemu artysta wprowadził do swojej rzeźby zarówno NOWE formy artystyczne, jak i NOWE obrazy i NOWE tematy, które stanowiły nieoczekiwane przedłużenie jego dotychczasowej twórczości, i które pozwoliły mu w fascynujący sposób wykroczyć poza nią i spojrzeć na nią z NOWEGO punktu widzenia".


Każdy, kto nawet w niewielkim stopniu obserwuje polską scenę sztuk wizualnych wie, że po takich zdaniach warto wzmóc czujność i uważniej przyjrzeć się tej NOWOŚCI wiedząc, że gdy coś narzuca nam się zbyt natarczywie, zwykle jest z tym nie wszystko w porządku. Powód czujności jest jeszcze inny. Najczęściej, to sami autorzy etykiet ZNANE I NOWE, zachwalają w sposób bardziej lub mniej zawoalowany SWÓJ towar. Słowem, najpierw korzystając -z bynajmniej nie rynkowych- chwytów, SAMI wysyłają rzecz na prestiżowe, międzynarodowe imprezy, SAMI je wkręcają w prestiżowe galerie (zwykle drogą wymiany, przy użyciu dotowanych, polskich przestrzeni sztuki), wreszcie Sami piszą tyle sążniście co afirmatywnie, by potem powoływać się na te WŁASNEJ ROBOTY wydarzenia i teksty. 


Przykłady pierwsze z brzegu: Anda Rottenberg najpierw wysyłała Bałkę gdzie trzeba i gdzie się dało (weneckie Biennale, Documenta w Kassel), a potem pisała kompendia (np. Sztuka w Polsce 1945-2005), powołując się w nich na prestiżowe pokazy Bałki, które wcześniej sama pracowicie wygenerowała. W kompendiach tych Rottenberg niezwykle "obiektywnie" traktowała hasła -obiektywizm ten potwierdziła zamieszczona w książce opinia prof. Poprzęckiej- poświęcając jednemu Bałce 30 stron, a np. całej sztuce Arsenału (kilkanaście nazwisk), stron ...5. Później te kompendia przypadkowo wysłano do bibliotek różnych szkół i in. instytucji.
Przypadkowo też,  twórczość Bałki zauważyła Barbara Gladstone zaraz po tym, jak dzisiejszy jego wystawca czyli ZUJ, w początkach lat 90 podjął współpracę z Gladstone Gallery, pożyczając z niej obiekty Jenny Holzer.

tytuł wystawy NEITHER Bałki  w Gladstone Gallery, zapożyczony in extenso od Doris Salcedo z jej kilka lat wcześniejszej wystawy w galerii White Cube


Zostawmy jednak te przejrzyste -dla uczciwiej myślących- mechanizmy, przyjrzyjmy się samej twórczości Bałki, właśnie pod kątem jej NOWOŚCI. Tym bardziej, że szlachetnie wstrzemięźliwy wcześniej artysta, w ostatnim czasie jakby bardziej uwierzył w tę (awangardową) cechę swych dzieł. A już ostatecznie, po konsekrującej go wystawie How it is w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern, Bałka o swoim nowatorstwie rozprawia zupełnie otwarcie.(wywiady dla Wprost, Gazety Wyborczej i in.).


Nie będę owijał, sam nigdy nie byłem entuzjastą Bałki jak i innych, deklarowanych "odnowicieli" plastyki tego pokroju. Nie z jakichś osobistych uprzedzeń sądzę, i nie na gruncie ulubionego przeze mnie zdania T. Manna, że "Kultura to UMIEJĘTNOŚĆ dziedziczenia". Zwyczajnie, wypływa to u mnie z prawdziwej niewiary w możliwość zaczynania "od zera" w sytuacji, w której codziennie jesteśmy bombardowani, bez naszej woli i świadomości, milionem informacji ze świata. Więcej, nie wierzę, że tzw. nowatorzy  wierzą w możliwość nowatorstwa w tych warunkach. W sztukach wizualnych bardziej niż słowne deklaracje, cenniejsze jest "rozpoznanie ogniem" czyli proponowany, ostateczny kształt dzieł. On rozstrzyga. U tzw. nowatorów zwłaszcza. Od razu widać czy kształt ten wynika z własnego ryzyka autora, czy grzebania w ryzykownych posunięciach innych autorów. W przypadku Bałki,  że jest NIENOWY widać tym bardziej, im bardziej jest ZNANY. 


Nienowy był od początku, czyli od Pamiątki Pierwszej Komunii Świętej. Choć to jedyna -moim zdaniem- rzeźba Bałki trzymająca się kupy jako osobny, niezależny od teoretycznego programu autora, obiekt, to wszystkie rzeźbiarskie chwyty i grepsy, które go uformowały, czystym strumieniem spłynęły od promotora jego dyplomu. Począwszy od rodzaju modelunku i materiału(sztuczny kamień), ażuru serwetki, poprzez zgrzebność ceramicznych w kolorze i plastrowanej fakturze powierzchni, takiż humor przenośni obciętych pazurków i krótkich spodenek, aż po poetykę archiwalnego zdjęcia, całość jawi się kieszonkowym wydaniem rzeźby Jana Kucza. Dziedzictwo to jest jednak w pełni prawomocne nie tylko młodym wiekiem autora i akademickiego terminowania, ale i czytelnym założeniem: nawiązując do przeszłości własnej (komunia), nawiązuje do przeszłości środków gatunku: stara formuła dla starego zadania.


Ale zaraz potem, Bałka porzuca buty Kucza i tę tradycję, by niemal z marszu, w najbliższej zajezdni (Dziekanka), zmienić je na żelazne chodaki Beuysa(dosłownie). Nie wiem, choć znam go z tego okresu osobiście, w jakim stopniu zaważył na tej decyzji klimat Dziekanki drugiej połowy l.80, wspólny tam pokój i pokrój z Kijewskim i Filonikiem czy może z Andą Rottenberg, kręcącą się wówczas wokół Dziekanki i Gruppy. W każdym razie już wtedy pojawiły się u niego, trwające do dzisiaj, pierwsze bóle nowej brzemienności. Już wtedy anektuje praktycznie cały repertuar i rekwizytornię Beuysa: 

klatkę, kratkę, skrzynkę, wannę, 
kurek, sznurek i brytfannę, 
kamień, rzemień filc i mydło, 
łój, zająca i poidło,
sól i smołę, papę z dachu
cembrowinę, kupę piachu
beton, lightbox i żarówkę
krople, tasak, neonówkę
Polentransport, gaz i koce
oraz inne camp pomoce
pleśń na ścianie, mursz na klocku
"B w Arbajcie", "O" w Otwocku 
krzesło, siatkę, linoleum
coś płynnego jak oleum
rdzawą rurkę, słupek z bramy
do chałupy swojej mamy
tłuszcz, video, fotografię
gąbkę, popiół i biografię


Właściwie autobiografię. Użyta na dyplomie wypaliła, więc odtąd stanie się programowym atutem dzieł artysty. Przy okazji świetnie pasującym do aktualnej, światowej koniunktury. Tak się złożyło. Otwock i rodzinny dom Bałki, to prawdziwa kopalnia materiału "na czasie", do obróbki w ramach aktualnych dyskursów: poetyce peryferii, opresji dzieciństwa, dyscyplinowania, wykluczeń, traumy wojennej, holocaustu. Co by nie powiedzieć, w kontekście rodzaju swojej twórczości, Bałka jednak miał szczęście, że urodził się w skromnym domku rzemieślnika w podwarszawskim Otwocku a nie np. w wypasionej willi handlowca RTV,  w podwarszawskim Piasecznie (Polkolor). Chociaż ... obecna wystawa monitorów i ekranów w ZUJ-u dowodzi, że i w tę tradycję potrafiłby się świetnie wpisać.
Dzisiaj wiemy, że jedyną tradycją, w którą się Bałka  wpisać się  nie potrafił i nie chciał była ta, wyniesiona z warszawskiej ASP. Od czasów Pamiątki.., bodaj tylko trzy- czterokrotnie wyrzeźbił jeszcze coś na kształt studium figury ale poziom wizualny  tych prokreacji, bardziej go zbliżał do prac podopiecznych Pawła Althamera na Nowolipiu, niż profesjonalnych pracowni  na Wybrzeżu Kościuszkowskim.


    Mirosław Bałka: Kain, Chłopiec i orzeł, Czarny papież, Pamiątka Pierwszej Komunii Św.




W tym czasie jednak, artysta już patrzył w inne rejony i kunstfora. Rozglądał się uważnie, szczodrze wysyłany na ważne pokazy. Np. na weneckim Biennale, widząc całe cetnary betonowej, geometrycznej galanterii, utwierdził się ostatecznie w przekonaniu, że Pamiątką z Komunii a tym bardziej -nawet pokaźnych rozmiarów-  fiutem Bokassy, takiego świata raczej nie zawojuje.


Biennale w Wenecji 1993: u góry od lewej: Cristina Iglesias, Heimo Zobering u dołu od lewej: Niek Kemps, Mirosław Bałka  


Patrzył, patrzył i -trzeba przyznać- wiele wypatrzył. Już u progu kariery na weneckiej lagunie, ale jeszcze więcej na równinach Hesji. Aż dziw bierze, że z kolei ci, na których patrzył, tak mało swojego wypatrzyli u niego. Chyba, że podziw dla popularności własnej myśli artystycznej, wziął u nich górę nad chęcią weryfikacji nowej, wschodnioeuropejskiej indywidualności. Przez kolejne lata, Bałka tak długo woził swe documenta czyli drzewo do kasselskich lasów sztuki niemieckiej, aż sztuka niemiecka zapomniała skąd woził. Oswald Oberhuber (1931), Ulrich Ruckriem (1938), Bernd Lohaus (1940) i Richard Artschwager(1931), przyjęli swojego młodszego kolegę, surowego minimalistę z surowego kamienia, jak szwagra, mimo że on chciał im dość wrednie przypomnieć o tym, o czym oni radzi by -jak sądził- nie pamiętać.




                    Ulrich Rueckriem                             Bernd Lohaus                            Oswald Oberhuber
   


Sęk jednak w tym, że ci, do których się zwrócił, o miejscach naznaczonych cierpieniem, przypominali -co najmniej- od dwóch dekad i, jak widać powyżej i poniżej, przypominali NIEMAL IDENTYCZNYMI ŚRODKAMI. Dlatego mogą zastanawiać słowa artysty z Otwocka, który jak zwykle pełen pogłębionej refleksji, mówi A.A. Fussowi: -Dzisiaj w sztuce liczy się przede wszystkim INDYWIDUALNOŚĆ, A NIE NURT czy TREND". Całkiem być może, ale nie zmienia to faktu, że bałkowa indywidualność -zbiegiem okoliczności- skutecznie wpisała się w licznie reprezentowany trend. Ponieważ w trend ten wpisała się także indywidualność pokaźnej grupy kuratorów i dyrektorów obsiadających wszystko co i gdzie trzeba w światowym artworldzie, trend ten -bynajmniej- nie należy do gatunków wymierających.


                     w górnym rzędzie: Mirosław Bałka
                                                 
                     w dolnym rzędzie Robert Morris                           

Chyba, że i indywidualność jest tak podzielna, że wystarczy na kilkanaście różnych osobowości. Do tego zupełnie niezależnie od biografii, którą Bałka tak hołubi. Jak widać niepotrzebnie. Urodzony w Kansas w 1931 r. Robert Morris dochodzi do identycznych rozwiązań, co urodzony w Otwocku ćwierć wieku później Bałka. A także inni, zewsząd: Tony Smith, Tatiana Trouve, Carl Andre, Vadim Fiszkin, Tony Rosenthall, Richard Serra, Ronald Bladen, Roni Horn, Rebecca Warren, Rebecca Horn, Rachel Whiteread, Bruce Nauman, Mona Hatoum, Lili Dojourie, Jean Marc Bustamante, Jedediah Cesar, Janine Antoni, Anish Kapoor, Hamilton Finlay, Heimo Zobering, Gonzalez Torres, Franz West, Donald Judd, Douglas Gordon, Dan Graham, Cristina Iglesias, Chris Burden, Charles Ray, Martin Boyce oraz wspomniani wyżej Niemcy.


     w rzędzie górnym: prace Mirosława Bałki
     w dolnym: U. Rueckriem, Martin Boyce, Donald Judd, Mona Hatoum


"Nie czuję się przywiązany na zawsze do wybranego materiału. Udaje mi się odkrywać NOWE"- rozbrajająco oświadcza nasz eksportowy (żeby nie powiedzieć importowy) artysta. Niestety, oświadczenie ma dość nikłe pokrycia w realu. Chyba, że dokończymy to zdanie: "Udaje mi się odkrywać nowe materiały w twórczości innych", wówczas nabiera ono sensu, choć nie zmienia faktu, że Bałka jednak jest od lat przywiązany -biednym sznurkiem- do swego posępnego wizerunku.
 z lewej u góry: M.Bałka, z lewej u dołu: R.Serra;   w środku u góry: Gregor Schneider;  w środku na dole: Roman Ondak ;    z prawej u góry: M.Bałka, z prawej u dołu: C. Iglesias


Trzeba przyznać, że Bałka nigdy nie silił się na specjalne licencje, by swoje przywiązanie do licencji cudzych jakoś specjalnie maskować. I tak wszyscy byli nim zachwyceni. W ciemno kupili "jego" kolejne NOWE i tą NOWOŚCIĄ AWANGARDOWE propozycje, choć -gołym spojrzeniem widać- niemal wszystkie były mniej lub bardziej skompilowanym importem. Właściwie nie znam ani jednego (!) rozwiązania i pomysłu Bałki, który nie miałby analogii, żeby nie powiedzieć pierwowzoru, w już gdzieś wymyślonych i zrealizowanych. Co ciekawsze, duża część owych alter ego, funkcjonuje obok siebie jakby nigdy nic, w tych samych, gościnnych i ufnych progach (np. van Abbemuseum, Eindhoven). Pamiętam zachwyty naszych dyżurnych zachwyconych "pomysłem Bałki", by nazwać swoją wystawę w Zachęcie współrzędnymi geograficznymi rodzinnego domu. Piotr Sarzyński pisał: Efektownie żegna się z Zachętą Anda Rottenberg. Wystawa prac Mirosława Bałki (laureata Paszportu „Polityki”) to jedna z najciekawszych propozycji artystycznych ostatnich lat w stolicy. To, co proponuje artysta, jest nie tylko perfekcyjnie zaaranżowane, ale mądre i poruszające". Owszem, ale jak na mądrą NOWOŚĆ mające tę wadę, że niestety nienowe. Tak się złożyło, że greps ze współrzędnymi wykorzystał już 36 lat wcześniej(w 1965 r.), tworzący w NY japończyk On Kawara (ur.1933).


 


W żadnym razie nowością nie był gest przytaszczenia przez Bałkę (wnuka kamieniarza) do galerii sztuki tablic kamiennych z wykutym liternictwem, jak wówczas w Zachęcie. Takie obiekty pojawiały się dużo wcześniej za sprawą m.in Iana Hamiltona Finlaya, Bruce'a Naumana czy Jenny Holzer, jak wyżej wspomniałem, reprezentowanych przez te same, co Bałka galerie i zbiory.


                                 od lewej: Ian Hamilton Finlay, Bruce Nauman, Jenny Holzer


Nie jest nowym patentem Bałki (bez względu na powody) podwieszanie "do góry nogami" wystawianych, galeryjnych obiektów. Zanim na pomysł swoich odwróceń wpadł otwocki artysta, 45 lat od niego wcześniej zrobił to już Piero Manzoni (ur. 1933) ze swym postumentem (Socle du Monde, 1961), a 15 lat wcześniej (1990 r.) Concert for Anarchy "zagrała" na wiszącym u sufitu fortepianie Rebecca Horn (ur. 1944). 


                            od lewej: Mirosław Bałka, w środku: Mirosław Bałka, z prawej: Rebecca Horn


Niedawno zaprezentowany przez Bałkę numer z numerem w galerii (słynna "4" z Shoah Lanzmanna), takoż ma swoje pierwowzory w sztuce światowej i zaklęcia o NOWOŚCI oraz formalnych odkryciach, faktu tego nie zmienią. Nie wiem czy Bałka znał "numery" Jannisa Kounelisa, ale zważywszy ogólny timbre, urodzonego w Pireus w 1936 r. artysty, nieznajomość akurat jego dorobku raczej -w przypadku autora How it is- jest wykluczona.


            Jannis Kounelis                           Jannis Kounelis ( góra, dół)               Mirosław Bałka(góra, dół)


Importowane NOWOŚCI Bałki mnożą się jak króliki przy dawnym murze berlińskim. Co "odkrycie", to duplikat, niezwłocznie okraszany kolejnymi kwiecistymi sekwencjami prasowymi o Osobowości, Mądrości, Indywidualności i Perfekcji. Hałdy piasku, betonowe i inne korytarze, kamienie z tajemniczymi otworami, płaskie prostokąty na podłodze, metalowe klatki, cembrowiny i kubiki, to znana z wystaw grubo przed Bałką rekwizytornia.


        



       Mirosław Bałka     Roni Horn                 Johann Eyfells              Mona Hatoum  Tatiana Trouve




     Bruce Nauman                        Louise Bourgeois                             Mirosław Bałka                       


                           Tatiana Trouve                                  Mirosław Bałka                           Chris Burden




                            Anish Kapoor                             Mirosław Bałka                             Bernd Lohaus                



 od lewej: Nauman, w środku: Bałka, z prawej: Morris

  
Rzecz jasna Mirosław Bałka, intuicyjnie lub nie, przygotował się na ewentualność dociekania prawdziwego oblicza patentu na NOWOŚĆ I ORYGINALNOŚĆ kształtu wizualnego "swoich" projektów. Toteż przy wielu okazjach (np. w rozmowie z Dorotą Jarecką w red. GW), na wszelki wypadek uprzedza zarzuty: "W dziele sztuki interesuje mnie nie tylko strona wizualna, naprowadzam widza na doświadczenie".

Zostawmy więc na koniec tę wizualną stronę jego dzieł i dajmy się naprowadzić na DOŚWIADCZENIE Bałki. Jest po temu okazja, bo przecież w ZUJ-u trwa wystawa jego dzieł w NOWYM medium czyli video. A wśród nich opisana już przez wszystkie możliwe media realizacja z 2003 roku, pn. Winterreise
Statyczny kadr, przedstawiający sarny pasące się w sąsiedztwie drutów otaczających teren obozu zagłady (Auschwitz-Birkenau). Z pozoru zwyczajny obrazek, zawiera ukryty horror mentalnej wyprawy w czasie, relacji trwania i przemijania. Ukazania, jak owo "teraz" ma wpływ na kształtowanie się fałszującego realną przeszłość traumatycznego doświadczenia. Obecności koszmarnej przeszłości w fałszującym ją kształcie zwyczajnego "teraz".


                      z lewej: Darren Almond Shelter 1997;     z prawej: M. Bałka Winterreise 2003        

Niestety, wszystkie elementy powyższego opisu: zimowa podróż do Auschwitz, zwyczajny obrazek "teraz" fałszujący horror przeszłości, rejestracja video, to kopia opisu, po jaki musielibyśmy sięgnąć, streszczając sens pracy brytyjskiego artysty Darrena Almonda pn. Shelter (Przystanek), powstałej w 1997 r.. A więc 6 lat przed filmem Bałki. "Przystanek" był właśnie efektem podróży brytyjczyka do Auschwitz, który sfilmował "wstrząsająco zwyczajny" obrazek toczącego się "normalnego" życia (transport autobusowy) w cieniu sąsiadującego obozu i wydarzeń ukrytych ponad półwiecznym dystansem (transporty nazistowskie). Widoczne jest tu jak na dłoni, że "swoją" Wintereise", Bałka nie tylko skopiował  videoformę Almonda ale i jego doświadczenie: REAKTYWOWANIE PRZESZŁOŚCI OBRAZAMI TERAŹNIEJSZOŚCI. Licencja "Ludzie na przystanku - sarny na wybiegu" jest tu niczym innym jak prostym chwytem, kamuflujacym plagiatujące sedno.


z lewej: M.Bałka How it is; z prawej Darren Almond As it is


Bałka: "Nawet jednak filmy zrobione w miejscach stygmatycznych dla historii Polski, w miejscach zagłady, otwierają inne poziomy rozumienia i odbioru. Filmując sarenki biegające w Birkenau, wprowadzam SWOJĄ poetykę, gdyż MOŻNA TWORZYĆ po Holocauście". 
Owszem, można tworzyć, wprowadzając SWOJĄ poetykę. Wprowadzając poetykę CUDZĄ, można -co najwyżej- po Holocauście powtarzać. W takim przypadku twórczość może być znana ale czy NOWA?