Poniżej rozmowa z Witoldem Stelmachniewiczem:
Jaka jest sytuacja malarstwa w
kontekście zjawisk występujących w sztuce współczesnej? - śmierć tego medium
wieszczono już od dawna, a wydaje się, że malarstwo jakoś nie umiera...
Śmierć malarstwa wieszczono już
wielokrotnie - najbardziej przełomowe momenty to pojawienie się fotografii, później dadaizm i
neodadaizm, Fluxus, konceptualizm i genralnie postawy związane z pojęciem
antysztuki. Paradoksalnie – malarstwo jakoś nie chce dać się uśmiercić. Nie
wiem z czym to jest związane, być może z naturalną potrzebą, że ludzie po
prostu chcą malować i wbrew wszystkim koncepcjom i zapowiedziom śmierci tej
konkretnej dyscypliny, ona ma się bardzo dobrze. Mam to głębokie
przeświadczenie nie tylko z tego tytułu,
że pracuję na uczelni i obserwuję zainteresowanie młodych ludzi malarstwem, ale
sam praktykuję tę dyscyplinę. Kiedyś, powiedzmy 20 lat temu, malarstwa
rzeczywiście było mniej na takich imprezach jak Documenta czy Biennale
weneckie, natomiast od pewnego czasu malarstwo pojawia się - i to, jak mi się
wydaje - z dużym impetem. Ubiegłoroczne Documenta obfitowało w wiele
interesujących prezentacji obrazów - jest teraz wiele krytycznych zdań na temat
tej imprezy, ale one dotyczą głównie jej finansowania. Sama wystawa może nie
była spójna, natomiast obecność obrazów była tam ewidentna. Jeżeli przyjrzymy
się galeriom sztuki współczesnej w Europie - także w Polsce, to ciągle można
powiedzieć, że malarstwo jest dyscypliną wiodącą. W Krakowie, na naszym lokalnym
gruncie dwukrotnie, w ramach cyklicznej imprezy, odbyły się wystawy pokoleniowe
organizowane przez Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK. Koncepcja polega na tym,
że kuratorki rozpoczęły niejako od końca - na pierwszej wystawie pojawiły się
prace krakowskich artystów, którzy byli
urodzeni w latach 80., a po 2 latach urodzonych w latach 70. Z racji Peselu
miałem przyjemność uczestniczyć w drugiej wystawie i - co ciekawe –
przeważającą część prezentowanych obiektów stanowiły prace malarskie. Nawet
kuratorki z MOCAK-u skonstatowały w tekście do katalogu, że nie chce być
inaczej, ale Kraków i te konkretne roczniki wiodą prym w malarstwie. Śmiano się
z tej oczywistości stwierdzenia, jednak fakty nie chcą być inne.
Witold Stelmachniewicz Rothko Meets Heartfield, ol./pł. 245 x 195 cm
W przypadku Biennale w Wenecji
czy Documenta spotkałam się z komentarzami, że ciągle wyraźnie zaznaczone są
wątki związane ze sztuką krytyczną, interwencyjną. Czy uważa Pan, że także w
malarstwie ten nurt jest wiodący?
Nie, wątki - nazwijmy je -
krytyczne pojawiają się w sztuce generalnie, więc trudno, żeby nie pojawiły się
na obrazach niektórych twórców, natomiast nie da się zauważyć wyraźnej
tendencji. Malarstwo jest na tyle
obszerne, że mieści w sobie dużo różnych stylistyk. Wcześniej mówiliśmy o
śmierci samej dyscypliny, potem jak się nie dało jej uśmiercić, to zaczęto rozdrabniać tę dyscyplinę i mówić np.
o śmierci malarstwa abstrakcyjnego, co też okazuje się nieprawdą. Mieliśmy w
Polsce debatę publiczną za sprawą obecnego szefa Szumu - Jakuba Banasiaka,
który wieszczył śmierć konwencji wypracowanej w Krakowie przez moich kolegów z
Grupy Ładnie, tzw. popbanazilmu. I właśnie wystawa - manifest czyli „Zmęczeni
rzeczywistością” miała pokazać, że wiodącym wątkiem będzie teraz wątek
nadrealny, surrealny. Oczywiście tak się nie stało, generalizacje nie
sprawdzają się - to była jedna chwila, która pozwoliła zaistnieć w szerszym
obiegu kilku ciekawym artystom i to wszystko. Na szczęście ta dyscyplina jest
na tyle niepodatna na uwikłanie w jakieś zamknięte struktury, że rozwija się
samoistnie. Twórcy są bardzo różni i ta różnorodność współczesnego malarstwa
jest jego najważniejszą i najciekawszą cechą. Malarstwo jest także
odzwierciedleniem rzeczywistości, która
filtruje się przez internet. Nie ma jednego strumienia informacyjnego, jest
wiele różnych i w związku z tym wydaje mi się, ze malarze wychowujący się w
Polsce inaczej patrzą na rzeczywistość niż ci pochodzący z Włoch, a jeszcze
inaczej postrzegają ją mieszkający w Ameryce Południowej. To widać na takich
wystawach jaki wspomniane biennale, gdzie spotykają się różne kultury i okazuje się, że medium jest takie samo, a
możemy je traktować na dziesiątki o ile nie setki sposobów. Zresztą - co
artysta, co malarz, to ciekawa wypowiedz w sensie indywidualnym.
Jakie miejsce w strukturze
kształcenia artystycznego krakowskiej ASP zajmuje malarstwo i rysunek?
Jestem dziekanem Wydziału
Malarstwa, więc z mojego punktu widzenia moja dyscyplina, którą uprawiam z
upodobaniem jest najważniejsza..., ale mówiąc tak poważnie - jesteśmy w trakcie
wdrażania nowej reformy dotyczącej szkolnictwa wyższego, więc kwestia podziału
na wydziały robi się trochę względna, gdyż będziemy na nowo tę strukturę
określać. Na dzień dzisiejszy Wydział Malarstwa jest największym spośród
siedmiu wydziałów krakowskiej ASP. Kształcimy na malarstwie stacjonarnym ale
utrzymujemy też formę studiów niestacjonarnych. Mamy także dwie nieco odrębne
katedry - edukacji artystycznej i scenografii, jednak obydwa te kierunki są z
nami mocno zintegrowane i studenci generalnie bazują na kadrze naszych dydaktyków.
Zajmujemy się malarstwem przyjmując poszerzony zakres rozumienia tego pojęcia,
bo istnieją u nas także 4 pracownie interdyscyplinarne. To jest bardzo
interesująca sytuacja, kiedy student bazujący głównie na malarstwie i rysunku
wchodzi w przestrzeń innego medium. Jeżeli jego doświadczenie zostało
ukształtowane w medium tradycyjnym, to wypowiedzi przeniesione w obszar filmu,
fotografii, obiektu artystycznego czy performance nadają tym działaniom pewien
odmienny charakter. Mam wrażenie, że jeżeli studenci na przykład kierunku
„intermedia” koncentrują swoje działania głównie na nowych mediach, przy bardzo
ograniczonym kontakcie z malarstwem i rysunkiem, to często w tych działaniach
czegoś istotnego brakuje, przynajmniej z mojego punktu widzenia.
Witold Stelmachniewicz, fragment wystawy [Kontr]Efekt, Galeria Browarna 2019
A czy studenci tego kierunku
mogą wybrać ścieżkę dydaktyczną, na której malarstwo stanie się medium
wiodącym?
Studenci mają możliwość podjęcia
studiów z wykorzystaniem tzw. IPS-u czyli indywidualnego programu studiów. Nie
wiem jak to jest w przypadku intermediów, natomiast studenci malarstwa, jeśli
mają w programie przedmiot, który z ich punktu widzenia nie jest atrakcyjny, to
za zgodą prowadzącego zajęcia mogą go zamienić i uczęszczać na przykład na
intermedia. Oczywiście wszystko się musi się zgadzać, jeśli chodzi o punkty
ECTS. My zawsze zgadzamy się na inicjatywę studentów pod jednym warunkiem – to
jest przegłosowane przez Radę Wydziału –
i co oczywiste, nie pozwalamy naszym studentom uczestniczyć w zajęciach z
malarstwa i rysunku na innych wydziałach. Wychodzimy z założenia, że mamy
bardzo ciekawą i zróżnicowaną ofertę, poza tym u nas malarstwo jest przedmiotem
wiodącym, kierunkowym, a na innych wydziałach jest traktowane jako przedmiot
ogólnorozwojowy. Każdy z wydziałów prowadzi swoją autonomiczną dydaktykę w zakresie
malarstwa. Niektórzy studenci korzystają z ofert pracowni interdyscyplinarnych
prowadzonych na Wydziale Malarstwa. Nasi dydaktycy będąc malarzami i posługując
się innymi formami wypowiedzi artystycznej są interesujący także dla studentów
z innych wydziałów, ponieważ rodzaj traktowania przez malarza takiego medium
jak film czy fotografii zawsze będzie odrębny i swoiście specyficzny.
Witold Stelmachniewicz Narutowicz, ol./pł. 51 x 40 cm, 2018-19
Jak Pan rozumie pojęcie granic
malarstwa?
To jest ciekawe
pytanie, bo niedawno słyszałem taką
anegdotę sprzed bodaj 30 lat: Kiedy nieżyjący już profesor Zbysław Maciejewski
przygotowywał swoją pierwszą dużą wystawę w krakowskim BWA - obecnym Bunkrze
Sztuki, to na tę wystawę weszła - jak to wtedy, pod koniec lat 80. mówiono -
Królowa nie tylko krakowskiego, ale wręcz polskiego malarstwa - pani prof.
Hanna Rudzka-Cybisowa. Wchodząc krzyknęła ponoć „To nie jest malarstwo!”, po
czym odwróciła się na pięcie i mocno stukając laską wyszła. Po co to mówię?
- bo jak widać dla niektórych te granice
są w miejscach bardzo nieprzewidywalnych. Wydawałoby się, że jeśli mamy do
czynienia z aktywnością polegającą na używaniu farby na jakimś podobraziu, to
mamy do czynienia z malarstwem, natomiast są takie postawy, tacy artyści,
którzy bardzo wąsko definiują sobie zakres malarstwa i pewne działania
absolutnie już dla nich malarstwem nie są. W tej chwili w Akademii mam także starszych ode mnie kolegów, którzy
definiują malarstwo w zawężony sposób i pewne działania wychodzące poza krąg
kanonu estetycznego, który sobie narzucają są dla nich nie do przyjęcia. Myślę
jednak, że są to historie chyba bardziej związane ze środowiskiem akademickim,
które czasami lubi się w sposób sztuczny obwarować. W rzeczywistości wydaje mi
się, że nie ma wyraźnych granic - malarstwo jest tak żywą i ciągle dynamicznie
rozwijającą się dyscypliną, która tak wiele potrafi w siebie wchłonąć... Można
tu mówić o wielu elementach, które wzbogacały tradycyjne pojęcie obrazu
malarskiego. Zaczęło się od fotografii, ale w ostatnich latach np. estetyka
komiksu wpłynęła dość znacząco na to jak niektórzy zaczęli traktować poetykę
obrazu. Mamy do czynienia z aktywnością w przestrzeni publicznej czyli z
muralami malowanymi na początku przez tzw. wandali, którzy uprawiali
partyzantkę uliczną. Dzisiaj sytuacja jest już inna, bo instytucje sztuki
wchłonęły sztukę ulicy i wręcz robi się projekty, żeby wygrać konkurs na daną
przestrzeń, a kiedyś trzeba ją było - jak to się ładnie mówiło – zaatakować,
kiedy nikt nie wdział. Język obrazu wydzielonego z przestrzeni miejskiej
zaczyna wpływać na język obrazu sztalugowego. W drugą stronę to nie działa i
chyba nie miałoby sensu, bo po co malować na ścianie martwą naturę. Kilka lat
temu taki eksperyment zrobił belgijski malarz - Luc Tuymans. W nocy namalował na jednej z bocznych ulic
Brukseli obraz, który rano odsłonięto i zainstalowano tam kamerę z czujnikiem
rejestrującym reakcje przechodniów. W ciągu dnia przewinęło się tą uliczką ok.
2000 osób z czego zainteresowanie wykazało niecałe 100. Konkluzja była taka, że
jeżeli sytuacja nie zostanie zakontraktowana poprzez kupno biletu do muzeum, to
zainteresowanie odbiorcy takim działaniem będzie znikome. Przeniesienie języka
malarstwa sztalugowego w przestrzeń ulicy nie działa, gdyż obraz budowany w
przestrzeni miejskiej musi posiadać specyficzne walory na przykład przeskalowanie czy stylizację rysunku.
Natomiast elementy wywiedzione ze street artu i wprowadzone w obszar obrazu
sztalugowego sprawdzają się. W przypadku abstrakcji wydawałoby się, że
powiedziano już tak wiele, że więcej nie można. Tymczasem, ciągle pojawiają się
artyści, którzy nas zaskakują - np. w Niemczech intensywnie działa Katharina
Grosse, Albert Oehlen w Stanach Zjednoczonych - Christopher Wool, by wymienić
tych najbardziej znanych. Ale też niejako odkryty za sprawą wspomnianych wcześniej
Documenta Stanley Whitney. Nie chcę jednak twierdzić, że przypadku
malarstwa mamy do czynienia z samymi oryginalnymi twórcami, niestety jest też
cała masa epigoństwa. W czasach Rembrandta nie każdy mógł kupić jego obraz, ale
byli tacy, co podobnie malowali. Dziś jest podobnie - Gerhard Richter ma całą
masę naśladowców. Gdy spojrzeć na stronę Saatchi Art, którą malarze z całego
świata zarzucają swoją produkcją -zdarzają się bardzo dobre prace ale są też
rzeczy wtórne. Gwoli uczciwości jest to medium które pozwala zarabiać także
osobom robiącym epigońskie prace i funkcjonującym we wtórnym obiegu. Mówiliśmy
o Fluxusie, który był formą protestu przeciwko sztuce oficjalnej. Do dzisiaj
niektórzy artyści zajmujący się działaniami efemerycznymi, performatywnymi, nie
akceptują tego, że malarze są w stanie sprzedać swoje prace i zarobić na nich
pieniądze. To jest graniczna sytuacja dla wielu osób, które zastanawiają się
jakie medium wybrać i omijają malarstwo, bo nie chcą wpisywać się czy też
narażać się na flirt z komercją.
Witold Stelmachniewicz, Varese, Wagner, Webern, ol./pł.
A jak Pan widzi
granice malarstwa w kontekście własnej twórczości?
Myślę, że jednak
narzuciłem sobie pewien kaganiec - jeśli sięgałem po inne niż malarstwo formy
aktywności, wynikały one z tego, że byłem zaproszony do jakiegoś projektu i szukałem
jak najbardziej adekwatnych środków. Czasami okazywało się, że malowanie obrazu
nie będzie najlepszym rozwiązaniem. Zdarzało się, że prowadziłem działania w
przestrzeni miejskiej, zdarzało mi się montować filmy przy pomocy przyjaciół -
za każdym razem dobierałem warstwę dźwiękową, która pełniła dla mnie istotną
rolę dookreślającą obraz. Dużo też fotografuję, natomiast w malarstwie nie
wykorzystuję swojej fotografii. Aktualnie korzystam z fotografii archiwalnej, a
zdjęcia współczesne pojawiają się w czasie robienia wystawy jako pełnoprawne
elementy, które dopełniają opowiadaną historię. Tak, jak miało to miejsce w
przypadku wyjazdu studyjnego do miejscowości
Dollerscheim w Austrii. Po aneksji naziści potraktowali jej terytorium
jako poligon, i dzisiaj, po kilkudziesięciu latach pozostał tam tylko kościół,
cmentarz i natura, która niemal całkowicie zaanektowała ruiny miasteczka.
Fotografie, które tam wykonałem dopełniały moje rozstrzygnięcia malarskie
jednak nie widziałem powodu, żeby przy pomocy własnych fotografii malować.
Fotografię archiwalną wykorzystuję z naturalnych przyczyn, kiedy sięgam po
kontekst dotyczący historii. Muszę przyznać, że przeszedłem dosyć dużą
ewolucję. Moja aktywność malarska zaczynała się od fascynacji polskim
koloryzmem - od postimpresjonistów,
Pierre'a Bonnarda. Przyjechałem studiować do Krakowa dlatego, że tutejsza
Akademia była mekką polskiego koloryzmu. Gdy rozpoczynałem studia na początku
lat 90., pracowali jeszcze prof. Jan Szancenbach i prof. Juliusz Joniak, którzy
byli bezpośrednimi spadkobiercami tej tradycji. Chciałem studiować u prof.
Szancenbacha ale nigdy nie dotarłem do jego pracowni.
Dlaczego?
Głównie dlatego,
że na pierwszym roku udało mi się wyjechać po raz pierwszy do Paryża, gdzie
zetknąłem się ze sztuką współczesną w Centrum Pompidou i w Muzeum Sztuki
Współczesnej na Trocadero. Miałem zresztą dobrego nauczyciela – zajęcia z nami
prowadził w tym czasie prof. Leszek Misiak. Przywiozłem z wyjazdu dużo zdjęć
ale również chęć radykalnej zmiany w sposobie pracy. To był dla mnie szok
poznawczy, poczułem nieodpartą chęć zmierzenia się z takim obrazem, który nic
nie przedstawia. Na początku zacząłem syntetyzować sytuacje, które były w
pracowni - martwe natury, motywy z modelem – coraz bardziej eliminowałem
szczegóły, aż w końcu odważyłem się, jeszcze na pierwszym roku popełnić obraz
nieprzedstawiający. Potem przez całe
studia, a także zaraz po nich zajmowałem się tego rodzaju twórczością. Jako
malarz mógłbym takie obrazy malować do końca życia, zaważyło jednak to, że w
miarę jak rozwijałem swoje zainteresowania intelektualne, zaczęło mi brakować
ich obecności w tym co robię w malarstwie. Moja aktywność polegała i wciąż ją pielęgnuję na obcowaniu z
muzyką współczesną, na poznawaniu literatury, także filozofii – przyjaźniłem
się z kolegami z UJ-tu, którzy byli tłumaczami tekstów filozoficznych
Nietzschego i Heideggera. W ten sposób
zatęskniłem za sytuacją, kiedy artefakt zawiera w sobie element „narracji”.
Przestała mnie satysfakcjonować sytuacja, w której obraz jest pokazaniem
pewnych prawidłowości formalnych, rozstrzygnięć pomiędzy – powiedzmy - sztywną
linią a swobodą gestu. W trakcie realizacji doktoratu udało mi się połączyć
zainteresowania związane z historią, obrazem abstrakcyjnym i powrócić do
motywów przedstawiających z wykorzystaniem fotografii archiwalnej.
Przygotowałem realizację „Homomorfizm”, w której po raz pierwszy pojawiły się
wątki z fotografii Weegee i obrazy namalowane na podstawie powiększeń
mikroskopowych krwinek, które wyglądały niczym abstrakcje, a nimi nie były. Ta
dwuznaczność była dla mnie bardzo pociągająca. Moje doświadczenie jako malarza
abstrakcjonisty cały czas mi pomaga, do obrazów które maluję aktualnie,
wprowadzam tzw. interwencje w motyw
zaczerpnięty z fotografii. Mam nadzieję, że jestem coraz bardziej odważny w
tych działaniach. To pozwala mi czerpać satysfakcję z tego co robię. Z jednej
strony są więc jakieś granice, które sobie narzuciłem ale z drugiej strony one
stale pęcznieją i nie czuję, żeby mnie
krępowały. Może wolnym krokiem, ale mam przeświadczenie kroczenia właściwą
drogą, a jej istotą jest jak sądzę hybrydowość. Polega na to łączeniu wątków
narracyjnych (tematyka) i stylistyk malarskich, często do siebie nie
przystających. Kresu tej drogi, tak jak i efektu końcowego poszczególnego
obrazu nie znam i znać nie chciałbym. W tym widzę sens zajmowania się tą
praktyką.
Witold Stelmachniewicz, Vader, 26 x 26 cm, ol./pł.2018
