13 lip 2020

Rewers Fioletu.








Rewers Fioletu. To tytuł wystawy malarstwa Ireneusza Bęca, która zostanie otwarta w piątek, 17 lipca o godz. 17.00 w przestrzeni Galerii Browarna w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17. Trzy siedemnastki ...ku pamięci.





Postawa, którą swoim malarstwem manifestuje Bęc (ur. 1959) w oczywisty sposób przypomina, że żyjemy w epoce permanentnego wietrzenia pojęć niemal w każdej dziedzinie aktywności. Ponieważ człowiek jest istotą zbyt irracjonalną, by powodować się w swoich kalkulacjach wyłącznie interesem gospodarczym, owo kontestowanie dotyczy przede wszystkim takich sfer jak sztuka, przynajmniej z założenia mało sprawdzalnych trywialnym obrotem rynkowym i konkretem rachunku ekonomicznego. Dowodem na taki stan rzeczy, jest cała masa wysiłków, których celem nie jest już tzw. "osiągnięcie", a więc zespół walorów gotowego produktu, tylko nagi "eksperyment", zmierzający do analizy strukturalnej procesu dochodzenia do "osiągnięcia". Eksperyment, w którym chodzi o zaspokojenie z gruntu aspołecznej ciekawości, na czym mianowicie polega splot warunków sprawiających, że elementy używane do budowy dzieła czasem potęgują się zamiast zwyczajnie sumować, oraz jaki jest mechanizm zjawiska, w którym materialny ślad ręki lub narzędzia zmienia się w efekt mentalny, manifestujący się określoną temperaturą odczuwania intencji pozostawienia śladu.








Jednym z pytań, jakie zdaje się najbardziej frapować Bęca w jego malarskiej praktyce, jest fundamentalna kwestia roli autorskiego planu, a zatem widoczności premedytowanej i forsowanej w dziele KONCEPCJI, w zestawieniu z efektami, które powstają w tym procesie przypadkowo, poza obszarem autorskiej kontroli. Autor na poły świadomie opracowuje awers dzieła - rozwibrowaną kolorem, rozległą płaszczyznę płótna, gdzie nie wiadomo, co jest tłem, a co abstrakcyjną formą leżącą na tle. Tematem jest tu kolor i określana nim przestrzeń, zaś podmiotem domyślnym - dążenie do osiągnięcia wrażenia maksymalnej naturalności tych zabiegów, wręcz automatyzm macerowania farbą transparentnego podłoża. Technologiczna strona całej tej operacji nie wydaje się artyście spędzać snu z powiek, więc w miarę postępującej pracy rewers płótna obficie przyjmuje na siebie przesiąkające barwniki w 100 procentowym trybie "jak wyjdzie".
Konkluzja? Pulsujące kolorem awersy obrazów Ireneusza Bęca, dojmujące głębią sgraffitowych efektów farby są piękne; za to rewersy tchną niewytłumaczalnym urokiem i absolutną świeżością niespodzianki. Autor też to widzi, więc aplikuje na odwrociach dopełniające woluty inskrypcji i akcenty czujnych sygnatur. Autoryzuje obustronne całości.




Galeria Browarna. Wystawa malarstwa Ireneusza Bęca. Otwarcie z udziałem artysty w piątek, 17 lipca o godz. 17.00. Wystawa potrwa do 16 sierpnia. Zapraszamy.
inf. tel. 691 979 262

28 maj 2020

Real i[n]sta[nt]. Robert Bubel w Galerii Browarna




Robert Bubel, Mamy dużo czasu. Całe życie, 2016, 85x100 cm, olej na płótnie


W piątek, 29 maja o godz. 17.00 w Galerii Browarna w Łowiczu otwarta zostanie największa z dotychczasowych prezentacji malarstwa Roberta Bubla (rocznik '68): ponad 80 prac z ostatniej dekady. Wszystkich chętnych serdecznie zapraszamy! (naturalnie po dezynfekcji, dezynsekcji, a nawet -jak ktoś chce i musi- po deratyzacji). Elżbieta i Andrzej Biernacki

Odmrażanie Galerii Browarna, upływać będzie pod znakiem malarstwa Roberta Bubla. Chyba nie można było lepiej dobrać wykonawcy do tego zadania, bo Robert jest typem artysty, który miast dumać na poddaszu o tym, na co ma znikomy wpływ, włącza się całkowicie swym malarstwem w nurt fenomenu życia. Wykorzystuje w tym celu swój wyostrzony zmysł obserwacji, oraz nieczęstą umiejętność okiełznania nadmiaru bodźców wizualnych w sugestywnym skrócie, wg zasady "medium is the message" (technika przekazu jest treścią produktu.
Właśnie strona techniczna wydaje się kluczem do zrozumienia dokonywanej przez malarza selekcji motywów, najlepiej nadających się do wydobywania abstrakcyjnej zasady z uwikłanego w detalach realistycznego kadru. Walorowy szkielet tego zamysłu, zestawiony z oślepiających bieli i głębokich, błękitno czarnych cieni, podbity jest tu każdorazowo kontrastem temperaturowym. Wrażenie świeżości tych ujęć gwarantuje właśnie sposób malowania: arcynaturalny, bez poprawek i wahań. Dukty i skapy rozprowadzanej farby, podkreślają improwizacyjny charakter całej operacji, tym bardziej, że bezbłędnie trafiają tam, gdzie powinny, by wywołać efekt namacalności, wiarygodności układu i trafności malarskiej decyzji. Niech nikogo nie zmyli pozór plakatowej zwyczajności takiego podejścia do rzeczy, bo Robert jest jednym z najbardziej wrażliwych i pełnych inwencji artystów swojej generacji.


Robert Bubel, Mój stół obok lampy, 2019, 30x30 cm, olej na płótnie


Dawno minęły czasy, gdy imperatywem malarstwa realistycznego było studiowanie natury. Gwoździem do trumny tego niepisanego nakazu, było m.in. wynalezienie fotografii, a wraz z nią obserwacja, że malując z niej, da się osiągać równie dobre rezultaty. Moment ten dosadnie ilustruje anegdota, według której matka Maurycego Utrillo, Zuzanna Valadon, błyskotliwie odparła zarzut, że jej syn maluje z pocztówek: "Mój syn, zripostowała, malując z pocztówek tworzy arcydzieła, podczas gdy inni, malując z natury, nie robią nawet pocztówek..."
W rzeczywistości powyższy dylemat okazał się najzupełniej marginalny. Szybko zorientowano się, że na kursie fotografia/malarstwo jest niemało innego kalibru raf. Np. relacja czynników  dokumentujących do interpretujących. Albo to, jakiego właściwie obszaru dotyczy malarska interpretacja motywu fotograficznego, skoro identyfikujemy go  w obu przypadkach jako ten sam.
W ogóle powstaje pytanie, czy to nie są  tematy zastępcze, głównie dla tych, którzy nie dysponują odpowiednią dozą wiedzy praktycznej (sovoir faire), żeby się od nich skutecznie odseparować.
Należy więc przepuszczać, że Robert Bubel od lat malując z fotografii, nie zaprząta sobie głowy takimi rozterkami. Z fotografii bierze mechanicznie zarejestrowaną w naturze wiarygodność przestrzenno-walorowo-kolorystyczną, a sam "tylko" czuwa, by po drodze do niej, mieć jak najwięcej udanych perypetii z farbą.


Robert Bubel, Bang, 2016, 95x105 cm, olej na płótnie

Trudno nie połączyć tego, co robi w swoim malarstwie Robert Bubel, z hopperowską metodą praktykowania realizmu, polegającą na oparciu sztuki o obserwację i interpretację form sztucznie wytworzonych przez cywilizację i stanowiących naturalne otoczenia człowieka współczesnego. Oczywiście, nie chodzi w tym porównaniu o zbieżność poetyki efektów obu przypadków, tylko o udzielające się ich sztuce przekonanie o niemożliwości patrzenia na współczesną scenografię świata inaczej jak "z drugiej ręki", czyli poprzez ten cywilizacyjny filtr.

Robert Bubel należy w tym bez reszty do swojego czasu. Jego wizja nie jest ekskluzywna dociekaniem "sztuki dla sztuki". Przeciwnie, jest inkluzywna, wyłamuje się z ram, anektując realną przestrzeń. Jego obrazy, to raczej kadry zwyczajności, domagające się uwagi podobnej do tej, jaką darzymy inne przedmiotu realnego otoczenia, a nie dzieła ezoteryczne. A więc inaczej od sposobu, w jaki patrzymy na dzieło w muzeum, czyli z dystansem jaki mamy do zabytku lub obiektu kultu. Na stół patrzymy inaczej niż na Giocondę, a oglądanie tego co robi Robert, bliższe jest postrzeganiu mebla niż obrazu...

Real Instant - Robert Bubel, Malarstwo. Wystawa w Galerii Browarna w Łowiczu, ul. Podrzeczna 17. informacja tel. 691 979 262; 046 838 56 53; e-mail:galeria.browarna@wp.pl;  www.galeriabrowarna.blogspot.com

13 mar 2020

Przewrót do źródeł Andrzeja Biernackiego w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu







Andrzej Biernacki, Monochromaty 2020, olej, węgiel na płótnie 3 x 160x130 cm




Andrzej Biernacki, Tryptyk czerwony 2017, olej na płótnie 3 x 160x130 cm





Andrzej Biernacki, Dyspozycja kontrastu 2020, olej, akryl na płótnie 3 x 160x130 cm




Andrzej Biernacki, Studia postaci 2020, węgiel na płótnie 3 x 160x130 cm



19 marca b.r. miało nastąpić otwarcie mojej (Andrzeja Biernackiego) wystawy malarstwa i rysunku w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu. Pokaz miał być połączony z prezentacją moich tekstów z l.2006 - 2020, wydanych wspólnie z pracami w obszernym tomie, i dot. funkcjonowania sztuki w analogicznym okresie. Niestety, sprawy się skomplikowały, i w związku z zagrożeniem epidemiologicznym, które w międzyczasie przybrało rozmiary światowej pandemii, to i wiele innych wydarzeń wiążących się z podwyższonym ryzykiem zakażenia Koronawirusem, zostało odsuniętych w czasie. Otwarcie mojej wystawy, wg aktualnych szacunków musi zatem poczekać do 29 kwietnia. A ja korzystając z większego dystansu w tym miejscu, postaram się sukcesywnie dostarczać kolejnych partii materiału, przybliżającego ideę tej, muzealnej prezentacji.
Tydzień temu, nie przeczuwając jeszcze takiego obrotu spraw jaki nastąpił, na facebooku rozpocząłem publikację fragmentów anonsujących otwarcie wystawy. Postanowiłem to kontynuować. Poniżej kolejny odcinek.


fot. A. Hajda, MGB. Okładka książki, która będzie towarzyszyła wystawie obrazów i rysunków Andrzeja Biernackiego,  w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu (kurator Helena Kisielewska), z wyborem tekstów malarza, publikowanych w l.2006-2020. Wstęp, selekcja materiału, opracowanie biogramów - Helena Kisielewska, korekta i redakcja tekstów - Anna Matuszewska-Zator, proj. Adrian Hajda 



Granice tego, co dzisiaj nazywane jest plastyką, albo -ściślej- tego, co od kilku ostatnich dekad rozpostarło się w obszarze tradycyjnie dla niej przeznaczonym rozwarły się tak szeroko, że zioną otworem praktycznie dla każdej aktywności, nie mającej z plastyką żadnego związku. Ba, będących w ogóle bez związku ze sztuką jako całością, chyba że dialektycznie, jako jej antyteza.
Jednak logika następstw adopcji do sztuki dziedzin z innych porządków poznania (psychologii, polityki, socjologii itp.) jest nieubłagana i -jak zawsze wtedy, gdy mowa o działaniu w sferach znanych artystom w nikłym stopniu, wyraża się w dojmującej nudzie, oraz obezwładniającej amatorszczyźnie. Co ciekawe, amatorszczyzna ta manifestuje się nawet wtedy, kiedy tzw. artysta korzysta z cudzego, ale sprawdzonego latami mozolnych badań naukowego gotowca (patrz flagowy casus eksperymentu Zimbardo, zaanektowany przez Artura Żmijewskiego zaledwie w części, którą zdołał pojąć). Bo tu nawet dyletant w mig zorientuje się, że tym, jakże prostym sposobem, w środowisku sztuki zdobywa się innego rodzaju lapis philosoforum. Wszak taki gotowiec w wersji najlepszego artysty wśród naukowców, bezbłędnie trafia do przekonania przekarmionych teorią kuratorów - najlepszych naukowców wśród artystów. Do tych -Prawem Kaduka- dzisiejszych właścicieli sztuki, decydujących o jej hierarchiach na opłaconych etatach instytucji, bezczelnie wykorzystujących stan rozproszenia  artystów, i jeszcze chełpiących się wyłącznym rozporządzaniem zasobami intelektualnego zaplecza refleksji. 
Sprawy te zaszły tak daleko, że dzisiaj nawet najprostszy GEST powrotu do źródeł,  do alfabetu, do rudymentów plastyki, a choćby tylko samo trwanie przy pracownianej normalności, nosi znamiona PRZEWROTU. Gest tyleż wspaniałomyślny, co  ...NAIWNY. Bo -nieskromnie zauważę- trzeba wyobraźni Hawkinsa, by serio liczyć na to, że zastępy płatnych strażników całych hałd trashu nagromadzonego w światowych templach sztuki dadzą za wygraną tylko dlatego, że ktoś postanowił sobie, że wymiecie to samym pędzelkiem...

Wierząc jednak w absolutną wyjątkowość zjawiska twórczości wśród innych dziedzin ludzkiej aktywności, gdzieś ok. 2006 r. obrałem kurs na metodę wsypywania gwoździ w koleiny hord Hunów, plądrujących tę delikatną dziedzinę czucia i indywidualnego dobijania się do prawdy. Zacząłem prywatną krucjatę nie tyle pędzelkiem, co klawiszem komputera, chcąc dać odpór detalicznie wszystkim forpocztom ręcznie robionego postępu w sztuce, które nawiną mi się w pole rażenia. Szybko okazało się jednak, że polokowane w instytucjach hordy miały wówczas zaledwie dwie, liczące się ekspozytury, stale aplikujące swe jady w najbardziej aktywną część społecznego nasłuchu sztuki. Była to kupa skrzyknięta wokół pisma Obieg z Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim, oraz blog Krytykant.pl, którego skromny, ówczesny potencjał intuicyjnie uznałem za wybitnie "rozwojowy". W tym przypadku nie tylko nie pomyliłem się, ale fuksem trafiłem w główny skład amunicji. Krytykant, czyli stojący za tym nickiem jeden z byłych autorów pisma Art&Bussiness - Jakub Banasiak, wówczas w okresie larwalnym, poprzez fazy pośrednie (wydawnictwo 40 000 Malarzy) przetrwał, przepoczwarzając się w naczelne imago pisma Szum. I teraz to ono jest jedyną, wyraxnie zdeklarowaną ekspozyturą Hunów w kraju.

W międzyczasie przepoczwarzyłem się i ja, kąsając na łamach Arteonu, aż do momentu, w którym sam Arteon stał się ciut za bogobojny jak na wojnę z przeciwnikiem zdolnym do największych szaleństw ze strachu, że go wygryzą.
Jednakowoż, pędzelkiem także starałem się coś w tym czasie wyperswadować. Świadczą o tym tytuły kilku moich, ostatnich wystaw: Forma Humanis In Extenso w Kaliszu (2009), Rekonfiguracja w Nowym Sączu(2015), Full Harmonia w Szczecinie(2017), Jazda Figurowa w Łowiczu(2018) oraz (już bez przenośni)- Anatomia dla Plastyków w Łodzi(2019).  Teraz, korzystając z zaproszenia dyrekcji Muzeum Górnośląskim w Bytomiu, postanowiłem zwieńczyć serię na obu polach mojej aktywności. Takim rodzajem "kropki nad i" ma być wystawa Przewrót ...do Źródeł. Oprócz 60 sporych formatem płócien, zaprezentowany zostanie na niej mój publicystyczny wirus, w koronnym zestawie niemal 100 tekstów z drugiej, literackiej działki mojej aktywności. Na początek, próba (wy)padła bardzo szlachetnie, czyli to ja padłem ofiarą wirusa jako pierwszy. Oby tylko do 29 kwietnia b.r., kiedy planowana jest kolejna próba ataku Przewrotu... do Żródeł ...Sztuki.

Wystawa pn. Powrót ...do Źródeł - Andrzej Biernacki, malarstwo, rysunek, wybór tekstów z l. 2005-2020. Muzeum Górnosląskie w Bytomiu. Otwarcie planowane jest na 29 kwietnia b.r. o godz. 17.00

10 lut 2020

(Nie)Obecni. Sempoliński






24 stycznia b.r. w Galerii Sztuki Współczesnej BWA Sokół Małopolskiego Centrum Kultury w Nowym Sączu, miałem zaszczyt otworzyć wystawę malarstwa Jacka Sempolińskiego. Wystąpiłem tam w potrójnej roli: członka Rady Programowej nowosądeckiej Galerii, czyli współpomysłodawcy nowej serii wystaw, kolekcjonera i wystawcy, czyli współorganizatora wystawy, oraz osoby znającej osobiście malarza- rezydenta Muzeum w Nieborowie i Arkadii, mającej opowiedzieć o Nim i Jego pracy to, czego nie da się wyczytać z informacji szkicujących obiegowy wizerunek. Nawet, jeśli autorem części z tych informacji jest sam twórca.
Oprócz 30 prac z moich zbiorów, na wystawę w Sokole złożyło się drugie tyle ze zbiorów prof. Wiesława Juszczaka, będących niewielką częścią spadku po Sempolińskim. Prace z mojej części były już eksponowane tu i tam, natomiast część druga jest szczególnie ciekawa, bo to obrazy, które sam Jacek Sempoliński jeśli nawet przewidział do eksponowania, to raczej w ostatniej kolejności. W ogóle trzeba powiedzieć, że fakt przechowywania dorobku, nie był najmocniejszą stroną artysty. Sempoliński po namalowaniu wielu z nich, po prostu porzucał je w pracowni, a często dodatkowo pozbawiał drewnianego krosna. Dogorywały tak wiele lat, złożone w dość przypadkowe stosy, nierzadko posklejane i pokryte warstwą tłustego kurzu. Aż w końcu Wiesław Juszczak postanowił o nie radykalnie zadbać. W ten sposób, ok. 200 prac olejnych, często kapitalnych i wcześniej nieeksponowanych, znalazło się pod opieką konserwatorską mojej żony, Elżbiety Bogaczewicz-Biernackiej. W tej liczbie i te, eksponowane na wystawie  w Nowym Sączu, o wymownej nazwie serii: (Nie)Obecni.
Oczywiście, w przypadku Jacka Sempolińskiego o rzeczywistej nieobecności nie może być mowy. To malarz, który od dekad był nie tylko nieanonimowy, ale wielokrotnie nagradzany za malarstwo. To legendarny pedagog i autorytet, jeden z niewielu tak dobrze władających językiem mówionym i pisanym. Zatem, typując Sempolińskiego na postać inaugurującą serię o takim właśnie tytule - (Nie)Obecni, jako Rada Programowa chcieliśmy zwrócić baczniejszą uwagę świata sztuki na bardzo częste zjawisko nieadekwatności formatu osoby i dzieła artysty, do miejsca, jakie -wbrew różnym pozorom- naprawdę przewidują dla niego wszelkiej maści macherzy od kształtu współczesnego artworldu, który zbyt często przypomina morał z bajki Krasickiego, że ,,wśród serdecznych przyjaciół, psy zająca zjadły".

Poniżej mój tekst z katalogu, towarzyszącego wystawie Sempolinskiego (1927-2012) w Nowym Sączu. Długawy, ale co to za trudność do pokonania dla prawdziwego admiratora...

(Nie)Obecni. Sempoliński

Znajdujące się dzisiaj w permanentnym natarciu instrumenty społecznej inżynierii, karmione mrzonką powszechnej szczęśliwości i zbiorowej wygody, cech najzupełniej błędnie utożsamianych z ideą cywilizacyjnego postępu, wywarły szczególnie dewastujące piętno w dziedzinach, jak sztuka, szczególnej wrażliwości. Tam, gdzie najważniejsze zawsze rozgrywa się w przestrzeni prywatnej, między myślą i ręką, między widzeniem a zobaczeniem, między twórcą i dziełem. Socjo-polityczny dyktat tego diabelskiego instrumentarium usankcjonował  sytuację, w której -jak zauważył prof. Jerzy Fober w tekście stanowiącym wstęp do jednej z wystaw nowego rozdania Galerii BWA Sokół Małopolskiego Centrum Kultury w Nowym Sączu- "pojęcia mass i pro publico - uruchamiają dzisiaj mechanizmy i środki najbardziej opiniotwórczych gremiów i instytucji, wcześniej pilnie strzeżone przez wymóg jakości", gdzie "promowanie intencji stało się ważniejsze od realizacji". No i, gdzie "osobowość twórcy, talent, a także jego nazwisko przeszkadzają", podobnie jak "pasja, udręka, ekstaza" burzą rutynę tzw. życia artystycznego, obliczonego na wyeksponowanie jego zaradnych organizatorów, kosztem twórców, zwłaszcza tych, z wrodzonym upośledzeniem zdolności autopropagandy.
Kilka lat temu, niejako w reakcji na te zjawiska, Zespół nowosądeckiej Galerii BWA Sokół, wspierany powołaną w tym celu Radą Programową, takimi wystawami jak Cultus Terrae, Supermarket, Homo Prostitutis, Sztuka w Przestrzeni Prywatnej czy też Pole Minowe, postanowił odwrócić ten anihilujący sedno działania artystycznego, trend. Naszkicowane zostało TŁO. Teraz, amplifikując wymowę tego zadania, przyszła kolej na konkrety, a więc na prezentację osobowości, niepoślednio swą skalą wybijających się z tła. Teraz chodzi nam o złożenie panoramy osobowości, bez których nie tylko nie można wyobrazić sobie pełni wszelkiej twórczości, ale bez których nie można mieć wyobrażenia o właściwościach jej moralnego sedna.
Cykl zatytułowaliśmy (Nie)Obecni, chcąc zneutralizować fakt fizycznej absencji wielu z nich, ale tym dobitniej podkreślić stałą aktualność cech, które konstytuują i petryfikują ich dzieło. Zaczynamy z górnego "C", bo pierwszą postacią tego cyklu, uczyniliśmy Jacka Sempolińskiego (1927-2012)

                                                                                    ***

Przed laty, Jacek Sempoliński napisał o swoim koledze Jacku Sienickim: ,,Wśród naszych malarzy jest on malarzem przede wszystkim. Tzn. takim, który do sztuki dochodzi nie poprzez skomplikowane teorie, ale przez farbę, pędzel i mądre oko". Jest w tym zdaniu krótki opis postawy zaprzyjaźnionego malarza, ale poprzez to wtrącone ,,mądre" oko, także wyczuwalna aprobata, zgoda autora na prymat pierwiastka emocjonalnego, spontanicznego nad spekulatywnym, w podejściu do każdej twórczości. Już w tym ujawnia się jedna ze sprzeczności, które towarzyszyły artyście całe życie. Sempoliński bowiem nie tylko nie stronił od werbalnego formułowania myśli o sztuce, ale w tym celował. Chętnie dzielił się swymi przemyśleniami w zwykłych rozmowach, licznych wywiadach, panelach, osobnych wypowiedziach, ankietach, luźnych artykułach . Bywały one nawet wydawane książkowo (,,Władztwo i służba", Lublin 2001, "A Me Stesso", Warszawa 2017).
Absolutna jednorodność i improwizowany timbre urobku malarskiego, niemal od początku, czyli mniej więcej od l.50, aż do ostatnich dni sierpnia 2012 r., zdaje się przesądzać o tym, że erudycja malarza  na jego pracę w pracowni lub plenerze, nie miała prostego przełożenia. Przed kartką papieru lub płótnem, teorie niemal natychmiast ustępowały impulsom płynącym z ,,zobaczenia": motywu, pierwszego narzutu farby, śladu narzędzia.  Niczym niezmącona malarska jednorodność całości dzieła Sempolińskiego zadziwia tym bardziej, jeśli bierzemy pod uwagę ogromną wszechstronność jego pozamalarskich zainteresowań, które obejmowały muzykę, rzeźbę i architekturę, operę, balet i teatr, film oraz literaturę w jej wielu wcieleniach. Do tego należy dodać stale wyrażany podziw malarza dla cudzej wszechstronności . Przypomina to znane z psychologii zjawisko kompensacji. Szczególnie widoczne w czasie cyklicznych jego pobytów i pracy w barokowych przestrzeniach pałacu i parku w Nieborowie. Choć akurat sam Nieborów był modelową antytezą malarskich skłonności artysty do materii niewykwintnych, zmacerowanych przez czas i narzędzia, do skrajnej redukcji środków, oraz franciszkańskiej ascezy wyrazu.
Z zapisanych właśnie w Nieborowie myśli Jacka Sempolińskiego, zawartych w wyżej wspomnianym tomie A me stesso, ten wówczas 70-80-latek z ogromnym rozeznaniem, nagle odkrywa u siebie to, co konsekwentnie realizuje od z górą półwiecza. Pisze tam: ,,Codziennie ćwiczenia – tak wreszcie rozumiem swoją pracę. Dopiero teraz mi to przyszło do głowy wyraźnie. Przedtem był raczej wysiłek ku czemuś. Dotąd się myliłem, czy mylę się teraz – nie wiem. Ćwiczenia nie są „ku czemuś”, są bo są. Jakie to proste!
To osobliwe odkrycie, jako żywo przypomina Jana Cybisa, podobnie pytającego siebie w Dziennikach: ,,o co mi chodzi w malarstwie? Przecież nie o wygląd, moje obrazy nie są ładne. Wydaje mi się więc, że chodzi mi wyłącznie o rozeznanie, o poznanie najprostszej zasady".
Sempoliński wybrał podobną koncepcję podejścia sztuki (chociaż inną koncepcję samej sztuki). Bez programu, ale z "projekcją stanu wewnętrznego". Sztuki polegającej na przekonaniu, że intuicyjny gest malarski wynikający z głębin ducha i daleki od chęci naśladowania zewnętrznych zjawisk, jest szansą na pozarozumowy, mistyczny rodzaj poznania.
                                                                                         ***

,,Są niewątpliwe przyczyny, które sztukę naszych dni wikłają w sprzeczności nie do pokonania.(...) Przemijanie i pragnienie  trwania, istnienia i znikomości, jest treścią naszej sztuki" - pisał w 1970 roku Sempoliński, a sekundujący mu Aleksander Wojciechowski dodawał po dekadzie: ,,całą swoją twórczością opowiedział się za trwaniem, istnieniem, za malarskim konkretem - na przekór wszelkim likwidatorskim dążeniom kierowanym przez zwolenników prądów konceptualnych przeciwko malarstwu sztalugowemu". Właściwie przeciwko każdemu malarstwu.
Rozpatrując rzecz z pozycji wymowy słów artysty, dzisiaj dodatkowo wspartych perspektywą całości jego dokonań, dyżurne pretensje kierowane pod adresem malarstwa o bezrefleksyjną dekoracyjność formalnej ,,zabawy" farbą, o jego indyferentyzm lub wręcz eskapizm od jakichś rzekomych, społecznych powinności, a w końcu o cynizm procedur obrotu gotowym przedmiotem, w przypadku Sempolińskiego wydają się szczególnie nie na miejscu. Wybór wariantu twórczości i postawa akurat tego malarza, są koronnym argumentem na coś absolutnie przeciwnego: głębokich, filozoficznych podstaw, skrajnej ascezy w selekcji środków wykluczających łatwe epatowanie, ignorowania możliwości komercyjnego dyskontowania efektu. Jeżeli w ogóle jakaś, to tylko taka postawa była i jest w stanie ostatecznie rozbroić armaty zarzutów pod adresem bałwochwalstwa plastyki malarstwa. Jego przedmiot, czyli to, co malarz robi z farbą na płótnie, nie jest bowiem żadnym obciążeniem pozamalarskiego przekazu obrazu, lecz jedynym, wiarygodnym weń wkładem. Oczywiście, pod warunkiem że się nie tylko chce, ale też potrafi go czytać, że się wie, co jest w nim trudnością, że się posiądzie umiejętność korzystania ze słownika, złożonego przez największych i zostawionego nam w spadku.
Początki
Wczesne prace Jacka Sempolińskiego, to głównie układy martwych natur, o nader swobodnej fakturze i już sporej -jak na rzeczy ,,studyjne", improwizacyjnej dowolności. Za to z czytelnym kierunkiem inspiracji płynącej od kolorystów z warszawskiej ASP: Sokołowskiego, Tomorowicza, Eibischa, a także Cybisa i Nachta, u których malarz formalnie nie studiował. Widać od początku, że to inspiracja przyjmowana z rezerwą do repertuaru motywów (tych wszystkich waz, pater, jabłek i butelek Chianti w plecionce, z czasem wyklętych jak gipsy piłowane na akademiach dwa pokolenia wstecz), ale też szansa na emocje zrodzone z kontaktu z naturą, oraz z samą tradycją postimpresjonistycznego sensualizmu. Zwłaszcza nakreślonego słynnym zdaniem Cybisa, że ,,nie prawda, lecz farba decyduje u malarza", z celem znalezienia nie tyle ,,wyglądu", ile elementarnej zasady konstruującej architekturę płótna. O ile jednak Cybis (i jego krąg) stawiał na kolor jako rozstrzygającą cechę farby, to Sempolińskiego od początku zainteresowała jej materialność, fizyczne cechy substancji o stosownej do potrzeb konsystencji, cechy wyrazu, wynikające ze sposobu jej położenia. Przy tym, niezwykle ważna u niego była restytucja waloru, programowo zarzuconego przez kapistów. Martwe natury Sempolińskiego, respektując kontrast temperaturowy barw (choć nie jego prymat), zawsze rozgrywane są w pełnej rozpiętości diapazonu jasno-ciemnego, z wykorzystaniem dwuwymiarowości sylwet przedmiotów, posadowionych w opozycji do tła. Już w tych obrazach, realizowanych od końca l.40 do połowy l.50, szarpane krechy konturów, swoboda położenia płaszczyzn i charakterystyczne dominanty barwne, bezbłędnie zapowiadają późniejsze rzeczy malarza. Antycypując tę perspektywę, oraz własną predylekcję do maksymalnej swobody działania, malarz wzmaga swe zainteresowania pejzażem, rozpoczęte jeszcze w ramach studiów na akademickich plenerach w Suffczynie. Po krótkich, nieco ilustracyjnych początkach, reprezentowanych przez pejzaże z Janowca(1949,1952,1957), Kazimierza(1949, 1953, 1954), Żarnowca(1959, 1962) i Drohiczyna(1963), które dyscyplinuje imperatyw rozpoznawalności motywu oraz ,,malowniczość" kadru, z początkiem l.60 Sempoliński przechodzi do obrazów zestawionych z bardziej ekspresyjnych form. Towarzyszy temu dwukierunkowy zabieg, polegający z jednej strony na uproszczeniu składowych motywu, z drugiej natomiast, na gwałtownej rozbudowie malarskiego metier. Na końcu tej serii, typowy układ krajobrazowy, czyli ,,lekka/jasna" góra i ,,cięższy/ciemny" dół z domyślną linią horyzontu pomiędzy, zostaje rozmontowany. Z pejzażowego rodowodu, jako pretekstu do gry samym malarstwem, zostaje tylko aura, więcej mówiąca o emocjonalnym stanie autora, niż o charakterze desygnatu. Aura, zasygnalizowana kierunkami kreślonych pędzlem przebiegów, jeszcze dość cienko kładzionych, sugerująca świetlne refleksy pełzające po-, lub przeciskające się przez zasłony niezidentyfikowanych planów. Takie podejście do rzeczy, znaczą serie płócien z Zatoki Puckiej(1962), z Suwalszczyzny(1963), Mochnaczki(1964), Ameliówki(1964), a zwłaszcza z Paprocic(1966). Z pełną mocą wybucha w nich malarskie
ryzyko artysty,
wyrażone brutalnym forsowaniem ataku nie poprawianej plamy.


Jacek Sempoliński, Mochnaczka k. Nowego Sącza, ol./pł.  l.70  



Właśnie w tych płótnach, malowanych ok. połowy l.60, dojrzewa decyzja arbitralnego ujawniania procesu, odsłaniania pośrednich stanów. Technika budowania formy całego prostokąta od brzegu do brzegu, a nie tylko motywu na tle. Wykorzystująca kierunki i system zagęszczeń kolein farby w naturalnej, niemal samodefiniującej się tonacji ,,jak wyjdzie". Brawurowego przesuwania szpachlą po płótnie gęstej zawiesiny farby olejnej, zastygającej w zrytmizowanym reliefie smug. Ta metoda na dobre ustaliła się w owych quasipejzażach z plenerów Ameliówki(1966, 1967), Mochnaczki(1973, 1974), Chmielna(1969) i Szczawiny(1974). Wydaje się, że ich sekwencje, stanowią szczytowe osiągnięcie artysty. Nastąpiła w nich niebywała kondensacja zamiaru i kontrolowanego przypadku, w której wszystko pracuje ,,na korzyść". Prawdziwe experimentum crucis, gdzie naturalność gestu implikuje twórcze niespodzianki na wszystkich piętrach tej kreacji. Dwuwymiarowa, płaska forma, poprzez umiejętnie rozgrywany kontrast położenia, rytmu i kierunków, definiuje przestrzenność całości. Grube na palec masy farby nie przytłaczają, lecz fluktuując za prowadzonym narzędziem, zachowują improwizacyjną świeżość. Ich tonacje, oparte na naturalnych, ziemnych barwnikach (umbry, ochry, zielenie), tworzą nieoczekiwane kombinacje, których złamane odcienie nie burzą dominanty całości. Walor służy artykulacji form, akcentując kulminacje styków.

Od ,,motywu" do ,,powodu"
Pomimo  wybitnych przymiotów tej serii prac, a może właśnie z uwagi na ich nazbyt już przewidywalne dla autora gwarancje , w drugiej połowie l.70, Sempoliński postanowił -jak mawiał w takich razach jego przyjaciel Jacek Sienicki, jeszcze głębiej zarzucić sieć. Choć w pełni świadomy pułapu dotychczasowych rezultatów, Sempoliński chcąc pójść dalej, musiał przestać liczyć się z czymkolwiek, co przeszkadzało w dotarciu do sedna wyrazu, wyobrażonego jako najbardziej pożądany. Analizując dzisiaj cechy następujących po tym obrazów (powstałych w l. 1975-78, ale także w kolejnych) widać, że Sempoliński dążył do wyeliminowania nawet tej resztki narracji, za sprawą której poprzednie obrazy, choć z trudem, jeszcze jakoś przypominały tytułowe pejzaże, portrety, twarze lub czaszki. Teraz, swe wysiłki z opracowywania ,,motywu", malarz przesunął w kierunku zdefiniowania ,,powodu", dla którego się tego podejmuje. W nowych rzeczach (począwszy od cyklu Moc przeznaczenia Verdiego), górę wziął -wg określenia autora- pierwiastek muzyczny (w oparciu o założenie, że dźwięk też potrafi rozpalać emocje, choć niczego nie przedstawia). Obrazy pogrążyły się w abstrakcji, której nadrzędną harmonią była sina poświata brutalnych śladów już nie malarskiej gry, ale walki. Nastąpiła seria Ukrzyżowań, Golgota płócien ,,ogołoconych z wyglądu", sponiewieranych, podziurawionych, wypatroszonych do krosien, które -uwalane burym pigmentem- wyzierały przez strzępy płótna, jak zmaltretowane ciało spod splotów perizonium. Ich (bez)barwne tonacje osiągały ,,wypadkową koloru", jaki powstaje w naczyniu do mycia malarskich utensyliów.
Ale nawet w tych cyklach, jakby na przekór oczekiwaniom, zdarzały się Sempolińskiemu rzeczy piękne, w sensie ustalonym przez wieki. Naturalne jak miazga pigmentów na licu malarskiej palety, nie premedytowane, przekonywały prawdą NIE ,,robionego na artystyczny" procesu. Zredukowane do elementarnego kontrastu wtartej w drobiny płótna mazi i szerokich faktur, zepchniętych szpachlą na płócienne skraje. Wygrywały te z nich, których eteryczność rozbielonego błękitu pruskiego i ultramaryny, korespondowała z powietrzną otchłanią nieba, kurtyny krzyża.

Jacek Sempoliński, Mochnaczka k.Nowego Sącza, ol./pł.l.70


Bez kompromisu...
...to motto i konstytutywna cecha postawy Sempolińskiego przed wszystkimi innymi cechami jego natury. ,,Akt twórczy jest bezlitosny" -pisał we wstępie do katalogu swojej wystawy w Zachęcie w 2002 roku. ,,Istnieje podstawowe albo - albo. Albo robię coś, albo nie robię nic. (...) Nie ukryje się ślepoty, nieumiejętności, blagi, kondycji. Tak należy postrzegać moje malarstwo, z całą jego niedołężnością i brakiem wstydu. Sztuka jest zawsze nadużyciem: ktoś wciska się nieproszony, eksponuje swoją wyobraźnię, eksponuje siebie. Nie ma na to rady. Albo - albo".  Wiedziony tą bezkompromisowością, Sempoliński zawsze lubił dociskać pedał malarskiego ryzyka. Do końca w poszczególnej pracy, i do końca swoich dni. Jak zauważyła Maria Poprzęcka, ostatnie lata jego zmagań, nie dają się wtłoczyć w kategorie ,,późnego stylu", czy dobrze znanej ,,paniki przed zatrzaśnięciem bramy". ,,Przemieniając swoją sztukę, Jacek Sempoliński dołącza do grona artystów różnych wieków, których twórczość w późnych latach nie tylko trwa, lecz się wzmaga. Ich życie owocuje pełnią w starości, toczy się jakby wbrew naturze (...), które miast z wiekiem gasnąć, coraz silniej się rozpala".

Procent od kontemplacji
W jednym ze swych pism, Jacek Sempoliński przytacza opowieść o tym, jak to Beethoven, miłośnik skrzypiec, komponując swoje ostatnie kwartety stworzył skrzypkom takie trudności, że osłupiły one instrumentalistów. Kiedy któryś poskarżył się, że wygranie tych nut jest niemożliwością, kompozytor ryknął: Ja mam w dupie wasze skrzypce.
Powody przytoczenia tej anegdoty można różnie rozumieć, ale mam podejrzenie, że posługując się zawartą w niej „subtelnością” wiedeńskiego klasyka, malarz chciał wyrównać pewne rachunki z własnego podwórka. Po prostu, w sposób opisowy poinformował, że i on nie zamierza swą sztuką niczego nikomu ułatwiać. Chociaż byłoby co, bo u Sempolińskiego oczywistych trudności przed jakimi stawia odbiorcę, a także siebie jako wykonawcę, jest niemało: obrazy –podobno- wywiedzione z obserwacji natury są ostatecznie mało rozpoznawalne, w zamiarze skupione i kontemplacyjne, a -w wymiarze użytych środków- krzyczące dramatem malarskiego pobojowiska, w odwołaniach dawne, a w efektach współczesne, w intencji budowane, a w procesie niszczone, zawsze bezkompromisowe jako czynność, a często piękne jako produkt.
Przypadek Jacka Sempolińskiego jest wyjątkowo zastanawiający. Niebywała erudycja malarza, od startu powinna stanowić śmiertelne zagrożenie dla jego naturalnego instynktu. Zwłaszcza, przy takim poziomie faworyzowania tego instynktu. Jest w tym jak najdalej od szkiełka, a jak najbliżej oka. Ale, w ramach takiego podejścia, zapisanego malarskim przekładem tego, co ZOBACZONE, Sempoliński w istotny sposób różni się od innych, naszych malarzy oka, (Sienickiego czy Dziędziory). Osią tej różnicy, jest sposób rozumienia malarskiej formy, świadomość jej znaczenia, jako podstawowego problemu sztuki, ale też jej antynomii i zastawianych przez nią zasadzek. Oprócz stale ponawianych prób malarskich, Sempoliński podjął też próbę pisemnego wyjaśnienia rozumienia formy wprost2. Według niego forma zjawia się zasadniczo w dwóch różnych wersjach – jako element kompozycji obrazu, kształt czy zarys(…) oraz jako rzecz szersza i ogólniejsza, czyli zjednoczenie podwójnej pary antynomii: tego, co płaskie i tego, co przestrzenne oraz tego, co materialne i tego, co duchowe.
Formą dla niego nie jest sposób rozwiązania takiego czy innego komponentu obrazu, tylko jest nią cały obraz od krawędzi, wraz z zawartą w nim dwuznacznością.

Jest oczywiste, że przy takim podejściu słynne piłowanie natury, będzie dla Sempolińskiego wgryzaniem się w wizerunek konkretnego obiektu, ale będzie też niszczeniem tego wizerunku na rzecz związanego z nim „problemu”, wrzuconego między krawędzie płótna siłą ekspresji tej, a nie innej osobowości. Może trafniej będzie powiedzieć, że zamiana istoty wizerunku na rzecz istoty przemiany tworzywa w przestrzeń duchową,  rozgrywana jest całością od krawędzi do krawędzi, a nie wrzucona między nie.  Wypływa z tego logiczny wniosek, że antynomiczność ta jest stałą w sztuce –nie może być stara ani nowa, a duch czasu i osobowość determinują jakiś wariant jej ujęcia. I wniosek drugi: artysta, dobierając swój zestaw kształtów, atrybutów, symboli, poddając formę duchowi czasu nie posuwa się naprzód, tylko krąży wokół tajemniczego punktu istoty rzeczy.  Zdolność kształtowania wizerunku, w takim kontekście, jest niczym wobec skupienia możliwości życia i świata w jednym momencie i w jednym punkcie. Malarstwo jako produkt przestaje być ważne, a liczy się jako czynność. Właśnie w patrzeniu na rzeczy, na konkret, a potem w samej czynności malowania, Sempoliński upatruje źródła swego rozumienia świata, a nie w rozwiązaniu problemu malarskiego związanego z konkretem. Nawet nie musimy tego zgadywać, wobec jego jasnej deklaracji: Jestem malarzem, a nie interesuje mnie problematyka malarska. Tę pozostawiam miłośnikom i koneserom. Ja żyję, maluję i na tym koniec. Człowiek malujący, o ile chce zachować siebie, swą kondycję i swą godność, nie może życia pojmować jako czegoś odrębnego od sztuki, nawet jeśli wszystko, co maluje, jest wątłe i niewspółmierne.
                                                                                                                                             

3 paź 2019

Galeria Browarna. Malarstwo Doroty Cieślińskiej-Brodowskiej



Dorota Cieślińska-Brodowska, z cyklu Pachnidło, akryl na płótnie 146x114, 2018




Patrząc dzisiaj na to rozległe i najtrwalsze spośród ludzkich nadaktywności terytorium jakim jest sztuka, trudno nie dostrzec pewnej, wzmagającej się od kilku dekad tendencji, wydatnie rzutującej na postawę wobec twórczości aktualnie generowanej. Mówiąc najogólniej, postawa ta zdaje się przypominać casus bohatera jednej z nowel Becketta, który miał sześć kamyków w kieszeni i obracał nimi w kółko ręką, ponieważ żywił niesprawdzalne, niemożliwe ani do potwierdzenia ani do obalenia przekonanie, że jest to w tej chwili właściwe postępowanie. Trudno oczywiście wyrokować, co leży u podstaw tej analogii: scholastyczna logika, naiwność, czy też pospolity przewał ogółu uprawiających i rekomendujących twórczość, wynikający z chęci obrotu łatwo osiągalnym, niesprawdzonym i niesprawdzalnym towarem. Faktem jest, że dzisiaj, jak nigdy wcześniej w sztuce, największym wzięciem cieszy się opinia, że trzymanie się formuł wynikających z dorobku przeszłości, poczytywane jest za umysłową ciasnotę i aspiracyjny prowincjonalizm.
Sytuacja ta jest wyjątkowo niezręczna dla tych twórców, którzy dostrzegając potrzebę poszukiwań nowych dróg i wynikającego z nich poczucia daleko idącej nieoczywistości wyników, ciągle widzą potrzebę nawiązania do tradycji dziedziny, w której pracują na zasadzie:
nowe rozwiązania dla starego zadania
A nawet dla odwiecznego zadania, które Jerzy Stajuda zredagował pytaniem płynącym -jak to ujął- "z całkowicie aspołecznej ciekawości: na czym -mianowicie- polega splot warunków sprawiających, że elementy układane na płaszczyźnie obrazu czasem potęgują się zamiast zwyczajnie sumować, na czym polega, że przedmiot materialny zmienia się w mentalny i powstaje nowa wartość - dzieło sztuki.

Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie, środkowy 2019, z prawej 2016

Dorota Cieślińska-Brodowska bez wątpienia jest malarką należącą do grona twórców tak pojmujących swoją rolę. Żadnych, specjalnych nowinek technicznych i wręcz ostentacja w trzymaniu się tradycyjnych narzędzi, a nawet romantyzmu aury pracownianego entourage'u. Do tego pewien rys czułości tworzenia, przy krańcowym ryzyku i brawurze w stawianiu na nieoczywistość, i świeżość osiąganych efektów. Dążenie do pełnego zaskoczenia przede wszystkim siebie rezultatem, jako dialektyczną funkcją planu. Absolutna bezkompromisowość w ignorowaniu recept na obraz i na nowoczesność, realizowana poprzez improwizacyjny imperatyw metody, będący rodzajem antygenu zaordynowanego premedytacji i rutynie.

Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 

Najlepiej robię, kiedy nie wiem co robię
To zdanie Cybisa przypominam sobie za każdym razem, gdy na obrazach Brodowskiej dostrzegam resztki figuratywnego "powodu" z całym zapleczem jego humanistycznych asocjacji, złożone na ołtarzu ostatecznie indyferentnych tematycznie, abstrakcyjnych rozstrzygnięć. Tu jakiś fragment aktu, chlaśnięty po całości szeroką smugą rudego pigmentu, tam monstrualnej wielkości głowa en face, zasugerowana pospiesznie szarą wcierką akrylowej mazi, gdzie indziej coś na kształt anatomii stawu kończynowego w bandażach zbroczonych żółcienią kadmową i ochrą. Mimo rozpoznawalnych, wyjściowych wtrętów, jej wielkie płótna są stuprocentowo malarskie, odważne, wizjonerskie. Zakładane farbą lekko, najczęściej alla prima. Niejeden z nich wielkim pędzlem  można by machnąć i w pół godziny, jeśli nie liczyć bitych tygodni energii zakumulowanej na ich rzecz w płótnach o o wiele bardziej intensywnej fakturze. Wszystkie łączy inklinacja do dramatyzmu kompozycji, automatyzm gestu.

 Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 

Potężne krechy przywodzą na myśl lonty wiodące do eksplodujących kolorem większych areałów farby. Ślady pośrednie nigdy nie są zacierane zamiarem redukcji, a co najwyżej przysłaniane kulisą kolejnych decyzji. Najczęściej na zasadzie opozycji partii monochromatycznych, oraz wibrujących czystym kolorem. Przy tym obie te partie nigdy nie mają jednorodnej struktury, bo Brodowska, poza epizodem wstępnego zarysu, aranżuje pole obrazu gwałtownymi uderzeniami czystego pigmentu, tworząc teksturę plamy. Właściwie bardziej rysuje niż maluje, topiąc w osnowie z aksamitnej czerni nitki, strzępy lub sploty intensywniejszego koloru. Większość zestawień stanowią dwudźwięki. Obrazy są czarno-czerwone, czarno-żółte, czarno-ugrowe, czarno-niebieskie. 

Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 2019



Z całą pewnością można powiedzieć, że o końcowym powodzeniu decyduje trafność ich zestawienia. Bo obraz, choć budowany szerokim spektrum kontrastu, z reguły jest tym lepszy, im bardziej eksponuje się zestrojenie tego dwudźwięku. Dowodzą tego ostatnie, najnowsze realizacje Doroty. Nietypowe, bo czernie dopełniane są w nich bardziej wyszukanym, bardziej zniuansowanym niż zazwyczaj odcieniem. Takim, którego niepodobna określić wprost i który powoduje, że obraz jako całość staje się piękny w sposób niewytłumaczalny. Nawet, a może zwłaszcza gdyby próbować go tłumaczyć wyłącznie w zakresie fal nadawanych przez samą autorkę. Andrzej Biernacki




Dorota Cieślińska-Brodowska akryl na płótnie 2019

Wystawa Doroty Cieślińskiej-Brodowskiej pn."Nie Pamięć" w Galerii Browarna, otwarta zostanie 12 października o godz.17.00 i potrwa do 12 listopada b.r. Chętnych do spotkania z autorką i jej dziełem zapraszamy w dniu wernisażu. Informacje i kontakt z Galerią Browarna pod nr. tel. 0-46/838 56 53 lub kom.691 979 262.   

19 cze 2019

[Kontr]Efekt. Witold Stelmachniewicz w Galerii Browarna c.d.




Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski




Witod Stelmachniewicz Bez tytułu, ol./pł. 65 x 65 cm 2019




(nie)pokój z obrazami

        Wypracowałem w sobie uważność na świadomość procesu, staram się zachowywać pierwsze zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując kolejnymi gestami, szanując przypadek.
        Tak, jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny głos, który mówi: dobrze, dobrze lub źle, źle… Nie można tego wewnętrznego głosu zagłuszyć zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna się obraz, co za każdym razem jest dla mnie wyzwaniem. Podejście do czystego płótna, pierwszy gest, który zawsze jest trudny i niesie ze sobą odpowiedzialność…


Jest Pan malarzem czy może artystą interdyscyplinarnym? [1]

Jestem przede wszystkim malarzem. Jeżeli działam w inny sposób, sięgam po inne medium, ma to charakter incydentalny. Praktykuję zasadniczo malarstwo i... lubię to robić.

W swoim malarstwie sięga Pan po odległe konteksty i przemyca dość skomplikowaną problematykę. Odnoszę wrażenie, że to malarstwo jest środkiem służącym czemuś, jego głównym celem jest przekazanie jakiegoś komunikatu, złożonej historii.

Tak, ale skończony obraz jest przede wszystkim obrazem. Rzeczywiście w mojej praktyce obrazy są uwikłane w różne konteksty, obiektywizują się na nich moje zainteresowania, obsesje, które napędzają tę aktywność. Faktycznie jakiś czas temu poczułem, iż koncepcja obrazu rozumianego jako osobny, zamknięty byt, który przemawia do widza przy pierwszym oglądzie, swoją materialną „powierzchnią” nie wystarcza mi. Takie malarstwo jest jakby wyjałowione, czegoś istotnego pozbawione. Wiązało się to z rozwojem moich zainteresowań i poszerzaniem wiedzy, dlatego zacząłem szukać  formuły, która pozwoli te istotne dla mnie kwestie zawrzeć w obrazie. Pierwszym takim manifestem była wystawa w Otwartej Pracowni w roku 2003, gdzie pokazałem prace będące podsumowaniem tego, co robiłem wcześniej oraz te, w których rozpocząłem myślenie nowymi, własnymi kategoriami. Wystawa miała tytuł The Post-everything Paintings - tytuł zaczerpnąłem z ówczesnego piśmiennictwa krytycznego, nazwa ta dotyczyła mojego pokolenia, z tym zastrzeżeniem, że ja nie miałem zamiaru popadać w  ton krytyczny wobec większej społeczności, a jedynie wobec samego siebie. Dwa lata później pracowałem nad doktoratem i przygotowałem realizację, która już w pełni odpowiadała tym nowo narzuconym sobie standardom. Wystawa zatytułowana Homomorfizm składała się z obrazów, które bazowały na fotografiach Weegee (amerykański fotograf, który w latach 30-tych robił zdjęcia dla prasy w Nowym Yorku, głównie nocą z wykorzystaniem lampy magnezjowej, co nadawało im charakterystyczną miękkość) oraz obrazów pozornie abstrakcyjnych, przedstawiających w makroskali krwinki. Wystawa opierała się więc na pewnych dwuznacznościach i od tej pory w otwarty sposób zacząłem realizować swój nowy program, w którym malarstwo jest nośnikiem istotnych dla mnie idei, koncepcji.

W swojej sztuce posługuje się Pan metodą subwersji, zawłaszczenia, wykorzystując funkcjonujące już w obiegu wizerunki, oraz budując nowe relacje i narracje wobec nich.

Tak, to moja świadoma strategia. Posługuję się metodą zawłaszczania, a nawet manipuluję ową zawłaszczoną sytuacją. Czasami robię to wprost i na serio, a czasem używam kamuflażu jakim jest żart. Szalenie pociągające jest dla mnie tropienie motywów, które okazują się nie być tym, na co pierwotnie wskazują. Na przykład, mój obraz z ostatnich miesięcy przedstawiający Martina Bormanna, jednego z czołowych przywódców III Rzeszy: Bormann zginął w czasie oblężenia Berlina przez Rosjan w 1945 roku, ale wcześniej doszło do próby wyprowadzenia jego osoby z miasta przez brytyjskich komandosów, którą to operacją kierował wówczas major Ian Flemming i nadał jej kryptonim „James Bond”. Po wojnie, Fleming zaczął pisać książki o super agencie 007, którego ponownie nazwał James Bond. Stąd tytuł mojego obrazu przedstawiający Bormanna – James Bond. Oczywiście, by w pełni zrozumieć „dowcip”, należy znać tę historię. Niemniej najważniejsza była ona dla mnie, bo stała się impulsem do pracy. Dla odbiorcy będzie to przede wszystkim intrygujący obraz. Innym przykładem jest dyptyk, który ostatnio namalowałem: Leni Riefenstahl i Arnold Schoenberg. Jest to spotkanie dwóch twórczych osobowości o różnych postawach wobec nazistowskiej ideologii: Riefenstahl w wyrafinowany sposób korzystała z możliwości, jakie dał jej reżim, głównie w celu realizowania swojej wizji artystycznej, bez większego przywiązania do polityki, natomiast Schoenberg, jako Żyd siłą rzeczy odseparowany od Niemiec, żywił ciągłą sympatię do kraju, gdzie spędził większość życia, paradoksalnie dopingując mu w działaniach wojennych. W mojej interpretacji, ten kontekst, współodczuwanie niemieckiego ducha, łączy i stawia obok siebie te dwie postacie.


Witold Stelmachniewicz, od lewej: James Bond, ol./pł; Godard ol./pł. 


To lekcja ciekawej, niekoniecznie znanej powszechnie historii. Dlaczego interesuje Pana zwłaszcza ten okres dziejów?

Odkąd zdecydowałem o posługiwaniu się fotografią w malarstwie, od razu odrzuciłem fotografię współczesną, gdyż nie chciałem budować przedstawień reporterskich, doraźnych. Okres, który wybrałem, jest dość dobrze udokumentowany fotograficznie, wcześniejszy przynależał raczej jeszcze do malarstwa, a chodziło mi głównie o to, by posłużyć się medium innym niż malarstwo. W przeciwnym razie, „opowiadałbym” malarstwem o malarstwie. Zanurzam się w historii, odkrywam nieoczywiste wątki, nabywam wiedzy, kojarzę ze sobą fakty, co jest impulsem dla mojej wyobraźni. Historia jest inspirująca, ponieważ poprzez wydarzenia, które już zaistniały, można mówić o współczesności – pewne sprawy nigdy się nie kończą, nie są ostatecznie zamknięte, czego dowodzi sytuacja na Wschodzie Europy, gdzie wciąż buzują problemy o charakterze nacjonalistyczno-separatystycznym itp. W moim odczuciu nawiązania do przeszłości nie tracą na aktualności, stanowią adekwatny pomost do czasów obecnych.

Podąża Pan zawiłymi ścieżkami i mało prawdopodobne, by widz poszedł dokładnie tym samym tropem. Czy pozostawia Pan swe obrazy na pastwę swobodnych interpretacji, czy raczej skłonny jest Pan je wyjaśniać?

Ostatecznie są to obrazy, które żyją własnym życiem. To, co ja wiem na ich temat, to odautorski komentarz, ale nie narzucam go i nie praktykuję przywieszania „legendy” do każdego obrazu na wystawie. Zjawisko wystawy w ogóle jest osobną kwestią, bo to daje możliwość tworzenia kolejnych kontekstów, wynikających z zestawienia ze sobą poszczególnych obiektów. Nie maluję kilku obrazów jednocześnie, poświęcam uwagę każdemu z osobna. Pracuję dosyć szybko, podejmuję ryzykowne wyzwania i czasem się mylę.
Najpierw powstaje materiał przywołany z fotografii, potem wprowadzam interwencję, która jest improwizowana, coś na zasadzie „action painting”. Kiedy przeholuję, gest poniesie mnie za daleko, za dużo zasłania z pierwotnego kontekstu, rzecz jest nie do odratowania i muszę zacząć od nowa. To się zdarza dość często, ale też na tym polega ta „perwersyjna zabawa” z samym sobą, z własnymi przyzwyczajeniami czy ograniczeniami. Nie boję się tego, nie jestem subtelny i ostrożny. Idę po całości, a jeśli przesadzę, nie dopuszczam żadnej naprawczej kosmetyki, bo to byłoby zbyt widoczne. Zaczynam od nowa, ale z modyfikacjami, bo nie lubię malować mechanicznie, powtarzać się. Nie używam przy tym żadnych narzędzi pomocniczych, na przykład rzutnika, bo to by mnie momentalnie znudziło. Najpierw na płótnie rysuję - jest to ten rodzaj pierwotnego kontaktu z materią, od którego zależą kolejne kroki. By znaleźć motyw przeszukuję publikacje, książki, Internet. Dostęp do Internetu radykalnie zmienił mój sposób postrzegania świata, zachłysnąłem się ogromem materiału, jaki można tam znaleźć. Nigdy jednak nie idę na łatwiznę i realizuję swoje cele w sposób klasyczny. Zdecydowałem, że nośnikiem moich idei będzie tradycyjny obraz olejny. Wypracowałem w sobie uważność świadomość procesu, staram się zachowywać pierwsze zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując kolejnymi gestami, szanując przypadek, wylaną terpentynę itp. W efekcie obraz jest nie tylko sztywną wykładnią, realizacją pewnego konceptu, ale niejako „zapisem” procesu, jaki towarzyszył jego powstaniu. Kiedyś preferowałem typ zobiektywizowanego, „zamrożonego” obrazu, obecnie przekonuje mnie bardziej „żywa” materia.

Do aktu „ożywiania” obrazu zainspirował mnie Bacon, który w jednym z filmów dokumentalnych na swój temat mówił, że w tym właśnie celu rzuca na zamalowane płótno „glut” bieli cynkowej. To mnie skłoniło do podobnych ryzykownych działań, kiedy po zakończeniu malowania obraz mnie nie satysfakcjonował. Ostatecznie o malaturze decyduje nie początkowy tzw. pomysł na obraz, a jego „wybrzmiewanie” (Ausklang), lubię to określenie, zetknąłem się z nim za sprawą kompozycji na fortepian i orkiestrę Helmuta Lachenmanna.


Francis Bacon Studium portretu Luciana Freuda, fragment


 Witold Stelmachniewicz If You Want Blood, You’ve Got It (Monachium), 120 x 90 cm, olej/płótno 2005-17


  
Witold Stelmachniewicz, Possession ol./pł. 50 x 40 cm, 2018 



Moje doświadczenie sprawia, że myślę o płaszczyźnie w kategoriach czysto malarskich i zawsze wątpliwości rozstrzygam na rzecz obrazu. Jan Trzupek, prezes zarządu MFMSW, zwrócił uwagę, że moja autopsja z abstrakcją powoduje pewną dyscyplinę, poszukiwanie balansu między geometryczną konstrukcją a gestem. Nigdy nie skłaniałem się wyłącznie ku spontanicznemu, taszystowskiemu gestowi, choć zawsze imponował mi Pollock – ale ze świadomością, że jest to fenomen nie do powtórzenia. Obecnie formę geometryczną zastępuję motywem wziętym z fotografii, więc w gruncie rzeczy nie posunąłem się mentalnie bardzo do przodu, a po prostu zastąpiłem pion i poziom konkretnym wizerunkiem, który służy mi za konstrukcję na której wyistacza się obraz.

Tak, jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny głos, który mówi: dobrze, dobrze lub źle, źle… Nie można tego wewnętrznego głosu zagłuszyć zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna się obraz, co za każdym razem jest dla mnie swoistym wyzwaniem.

Artyści, wbrew pozorom, nie mogą żyć jak sobki, a powinni brać udział w życiu społecznym, rozmawiać ze sobą, wymieniać spostrzeżeniami…
Dziś studenci już na drugim roku chcą sprzedawać swoje prace, podpisują kontrakty z wątpliwej wiarygodności kontrahentami, podporządkowują swoją twórczość pod ich gusta, a wystawa końcowo-roczna staje się rodzajem plebiscytu. To dla mnie dziwaczne. Według mnie lata studiów powinny być poświęcone na pracę nad własną osobowością i indywidualnym kształtem swojej twórczości, który nie powinien być formowany przez postawy z zewnątrz, czyjeś zamówienia, oczekiwania. Tutaj jest czas na eksperyment z samym sobą, przypatrzenie się sobie, wypróbowanie różnych możliwości,. Zakontraktowana współpraca blokuje ten rozwojowy mechanizm.




Konkludując, studia na akademii to wyzwanie dla ludzi o silnej osobowości.
Trzeba umieć trzeźwo oceniać, polemizować, nie dać się omotać obcym interesom. Trzeba być mocno skoncentrowanym na własnej pracy, ale czujnym na to, co dzieje się wokół. To bynajmniej nie sprzeczność, tylko zwyczajowa złożoność.

Dzisiaj skłonny byłbym dodać kilka zdań, dookreślić kilka ze swych intuicji.[2]

Materia poszczególnych obrazów, kształtuje się za każdym razem osobno. Gdy pracuje się na bazie fotografii, o ile nie dąży się celowo do foto-realistycznej imitacji pierwowzoru w obrazie, pojawia się potrzeba większej lub mniejszej ingerencji w naturę medium malarskiego, czyli w farbę. Do pewnego momentu, służy ona do „opisu”, po czym gest zostaje uwolniony, i materia zaczyna pulsować własnym „życiem”, choć w pełni powiązanym z tym, co wydarzyło się wcześniej. Czasem dyskretnie ją identyfikuję z pierwotnym podłożem (motywem z fotografii), innym razem niejako wbrew motywowi, pokazuję jej autonomię. Wydaje mi się, że to dosyć elementarne sprawy, niezasługujące na eksponowanie.
Chcę podkreślić, że chodzi o tę sytuację, kiedy materia obrazu, mówiąc za Heideggerem nie wyistacza się immanentnie i autonomicznie, ale jest zależna od motywu, który wcześniej, w pewnym sensie dla niej (owej materii) wybieram, najczęściej na podstawie archiwalnych fotografii.
Proces powstawania obrazu zaczyna się różnie. Nie ma reguły. Ale często działa to w ten sposób, że muszę odnaleźć, „zobaczyć” zdjęcie, które w czysto wizualnym sensie wzbudza emocję. Przeglądając książki czy strony internetowe, nagle wiem, że użyję tego a nie innego zdjęcia. Tej intuicji nie potrafię racjonalnie wytłumaczyć, wiem tylko, że tak to działa. Nie szukam jednak nigdy po omacku. Idę w określone obszary pod wpływem literatury, kina często muzyki. Zdobywam informacje, które uruchamiają „napęd”, kierujący moją uwagę ku określonej problematyce, czy też konkretnym postaciom, które tę problematykę uosabiają.
Ostanio, kiedy podczas wernisażu wystawy „mug-shots” we Wrocławiu, opowiedziałem o kulisach, które sprowokowały powstanie obrazu na podstawie fotografii z warszawskiego getta z 1943 r., zadano mi pytanie, czy istotnie do odbioru tego, co robię, potrzebna jest ta sama wiedza, którą posiadam jako autor. Odpowiedziałem, że oczywiście nie. Powody moich wyborów, jakkolwiek nie są oczywiste, np. Schoenberg nie jest dla mnie interesujący jako autor poprawnego politycznie Ocalałego z Warszawy, ale właśnie bardziej z przekazów nie będących powszechnie dostępnymi, jak ten o fascynacji o podbojach Wermachtu w Europie w latach 1939-42. Zatem, moje zainteresowanie wzbudzają i powodują mną pewne określone zdarzenia i osoby z nimi powiązane, o których nie muszę opowiadać przy każdej okazji. Fotografie nie służą mi do czegoś w rodzaju swobodnej fantazji. Rozrysowuję je precyzyjnie, następnie maluję w skupieniu do momentu, kiedy widzę, że uchwyciłem charakter, czy też atmosferę pierwowzoru. Dopiero wtedy odczuwam coś w rodzaju odprężenia i przystępuję do bardziej odważnych interwencji w konkretny motyw. Wiele elementów takiego działania nie jest poddanych kontroli lub wcześniej zaplanowanej strategii. Stąd czasem wydarzają się „pomyłki”. W sytuacji, kiedy w procesie malowania, przypadkowo zatraca się motyw, który był powodem działania, obraz traci sens i muszę go rozpocząć ponownie. Dla odbiorcy nie powinny mieć znaczenia poszczególne fazy zmagania się z materią obrazu. Istotny jest efekt końcowy. Moja strategia nie polega na nieustannej walce z materią, do chwili porzucenia aktywności, kiedy jestem fizycznie zmęczony pracą. Moja aktywność przed obrazem jest relatywnie krótka. „Atakuję” go i właściwie od razu wiem, czy odniosłem sukces czy poległem. Stąd nikogo postronnego, nie powinno interesować jak uzyskałem efekt, tylko go zaakceptować w kształcie w jakim sam uznałem, że powinien istnieć.
Wszystkie obrazy jakie maluję od kilku lat, układają się w pewnego rodzaju narrację, oczywiście nie literacką. W dwojaki sposób, bo zarówno pod względem formalnym (kwestia barokowości, swoistej „ornamentyki” ukształtowanej pędzlem lub jej śladowe ilości, tudzież całkowity brak), jak i podejmowanych wątków tematycznych. Wiem, że za portretowanymi przeze mnie postaciami (chociaż nie wiem czy portrety to dobre określenie), kryją się historie tragiczne, traktujące o trudnych wyborach moralnych czy wręcz zbrodniach.
Dlatego, poniekąd z przekory, zaintrygowały mnie zdjęcia dokumentujące działalność teatru Grand Guignol w Paryżu, gdzie makabra nie działa się na prawdę, była kwestią umowy, stylizacją, jak w filmach grozy. Posługuję się materiałami archiwalnymi, bo patrząc na nie z dzisiejszej perspektywy, mogę dostrzec zależności i powiązania nieuchwytne inaczej.  Powtórzę za Jean-Luc Godardem, że maluję „historie innych historii”. Jednak, po jakimś czasie, zdarza się, że nie pamiętam, co dokładnie było powodem określonego wyboru, ale też nie będąc historykiem, nie dbam specjalnie o kodyfikację takiej wiedzy. Stąd budowanie poszczególnych pokazów, mam na myśli aranżację wystaw często sprowadza się do swobodnego zestawiania gotowych elementów, głównie z uwzględnieniem wizualnych aspektów całości, czy charakteru architektury, w jakiej odbywa się prezentacja.
Przykładowo, o ile malując wizerunki Riefenstahl i Schoenberga, traktowałem je początkowo niczym dyptyk, to po pierwszym pokazie na wystawie „mug-shots” we Wrocławiu, ten rodzaj zależności zobojętniał mi, i teraz traktuję swobodnie sposób eksponowania wizerunków tych dwojga tragicznych postaci. Aranżacja w „Gabinecie” na wystawie CUBE jest tego przykładem, a jej charakter wynikł dla mnie stąd, iż chciałem uzyskać efekt, takiej właśnie gabinetowej, nie inwazyjnej sytuacji, gdzie obrazy pełnią rolę bardziej wystroju wnętrza, a nie stanowią ingerencji w zastaną substancję.


Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski



[1] Pytania: Alicja Gołyźniak.

[2] Dopowiedzenia te czynię po rozmowie z Januszem Krupińskim.