Do it Yoursejf !

"Zrób to sam! Do czego artystom potrzebne są instytucje?" Pod takim hasłem, wczoraj wieczorem w Audytorium Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, odbyła się kolejna odsłona dyskusji jaką wcześniej zainicjował naczelny pisma Szum Jakub Banasiak, a którą podjął kurator CSW, Iwo Zmyślony. Banasiak, opisując tegoroczną edycję Warsaw Gallery Weekend (http://www.dwutygodnik.com/artykul/5489-w-poszukiwaniu-tozsamosci.html), lekko drasnął Zmyślonego, że jako pracownik publicznej instytucji sztuki, lobbuje na rzecz prywatnej konkurencji (warszawskiego Stowarzyszenia Galerii Sztuki). Zmyślony zwrotnie przypolemizował Banasiakowi (http://obieg.pl/teksty/33789), że właśnie jemu, jako byłemu współorganizatorowi którejś z poprzednich edycji WGW nie wypada się czepiać, radząc mu przy okazji, żeby skupił się na sprzedaży (w domyśle: z moralnością na bakier) powierzchni reklamowej we własnym piśmie o sztuce "w rozszerzonym polu". Zmyślony poszedł za ciosem i korzystając z gościnności MSN, dalszą część obiecująco zapowiadającego się pojedynku, postanowił przenieść na ring jednej z "budów" MSN (program "Warszawa w budowie"), czyli do audytorium instytucji na ul. Pańskiej właśnie.

Warto zauważyć, że ogień samego leadu: "Do czego artystom potrzebne są instytucje", zgrabnie obsługuje dwie pieczenie: 1. ujawnia rzekomą lub prawdziwą instytucjonalną troskę, personifikowaną tutaj przez Iwo Zmyślonego, o los artystów i o rozwiązania systemowe ich współpracy z przybytkami finansowanymi z budżetu resortu kultury oraz 2. sugeruje wniosek, że te instytucje artystom rzeczywiście SĄ POTRZEBNE. Szkoda tylko, że zarówno zaczyn tej debaty, rozegrany między reprezentującymi instytucje Zmyślonym -CSW ZUJ i Banasiakiem ASP W-wa, jak i jej ciąg dalszy, był moderowany -a jakże- przez przedstawicieli (czyli beneficjentów) instytucji  (w dawnej Emilce za stołem prezydialnym, oprócz Zmyślonego z CSW, zasiedli: Joanna Kiliszek b. wicedyrektorka IAM; Małgorzata Ludwisiak, b. wicedyrektorka MS w Łodzi, a obecnie dyr. CSW ZUJ; szef Galerii Stereo Michał Lasota i Mikołaj Iwański ASP Szczecin). Nic dziwnego, że przy takim składzie, przez salę nie przeleciał nawet powiew przeredagowanego tytułu z pytaniem: CZY artystom instytucje są potrzebne?

Warto zauważyć, że w samej Warszawie w trzech instytucjach około sztuki współczesnej: CSW, Zachęcie i MSN, a także w odnośnych działach Muzeum Narodowego, w Szkołach Artystycznych i -oczywiście- w Ministerstwie Kultury, MIESIĄC W MIESIĄC z kasy resortu kultury znika gaża i ubezpieczenie ok. 2-tysięcznej ARMII urzędników, pośredników i różnego rodzaju DZIAŁACZY, nie uprawiających żadnej twórczości, oprócz radosnej oczywiście. W tym samym czasie, tylko znikoma część jakkolwiek ją UPRAWIAJĄCYCH, może liczyć zaledwie na okruchy z tego tortu.

Warto zauważyć też, że jakiś czas temu ukonstytuowała się w osobną strukturę (Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej) taka część "uprawiających" sztukę, która zamiast próbować WSPÓLNIE skontestować tę horrendalną asymetrię w dziedzinie, której OSIĄ WINNA BYĆ TWÓRCZOŚĆ, zamiast próbować WYKOLEIĆ TEN INSTYTUCJONALNY DYKTAT, postanowiła jakoś się w nim URZĄDZIĆ. Część ta, wpychając się na sam początek ogonka wiszących u klamki litości urzędnika od kultury, skamląc karykaturą strajku (garstka wybrańców), a ostatnio blatując się w jego gabinetach, próbuje wykolegować całą resztę, oficjalnie utrzymując że działa w imieniu i na jej rzecz. A nieoficjalnie której to reszcie, w odróżnieniu od własnej, "awangardowej" aureoli, stale przyprawia "mieszczańską gębę". W naciąganej logice fałszywie, ale i wygodnie pojmowanego postępu, to de nomine obywatelskie, a de facto kilkuosobowe Forum, po wszystkich odpustach trąbi, by instytucje publiczne za pieniądze podatnika faworyzowały awangardowy, eksperymentalny wariant twórczości. Zdaje się tylko dlatego, że wariant taki najściślej odpowiada topografii zainteresowań samego gremium.  

Warto zauważyć, że urzędnik (nie tylko referent w ministerstwie ale i kurator redystrybujący publiczne walory na etacie instytucji) szybko połapał się w takiej szansie. Znaną z komuszej strategii metodą na wyłuskiwanie, wyłuskuje ten "postępowy" aktyw z ogółu głodnych. Urzędnik w instytucjach, w tym muzealnych, produkując, wystawiając i kolekcjonując błahostki, a nawet ewidentne dowcipy (bałwanek w zamrażarce), konsekruje te eksperymenty, nie zważając i nie dociekając czy są to eksperymenty UDANE? Ale za to chodzi w glorii postępowca, znawcy najnowszych światowych trendów, który za cudze nabywa po uważaniu, czyli zgodnie ze swoją, PRYWATNĄ kalkulacją socjotechniczną (by nie  insynuować kumoterstwa interesu), twory artystycznie, absolutnie NIESPRAWDZALNE.
Toteż nic dziwnego, że dyskusja w MSN, skupiona nad tym DO CZEGO SĄ potrzebne instytucje, a nie nad tym CZY SĄ POTRZEBNE, co i rusz logicznie się rwała, a moderatorzy sami zapędzali w tzw. kozi róg. Iwo Zmyślony nie zauważył w rozpędzie tego, co czujnie wychwycił i zaraz sprostował, popatrujący na reakcję widowni, w tym na niżej podpisanego, najlepszy ekonomista wśród artystów - Mikołaj Iwański. Zacytuję go z pamięci: ,,instytucje nie powinny podejmować się AKWIZYCJI towaru proponowanego przez prywatne galerie komercyjne". Zapominając o zeszłorocznej inicjatywie dyrekcji MSN, która wystawą Showroom, konsekrowała prace pochodzące z kolekcji prywatnych galerii biorących udział w WGW 2013 stwierdził kategorycznie, że nie podejmują jej. O tym -podobno- ma świadczyć fakt, że instytucje, działając latami i operując milionami, nie wykształciły zbyt licznego grona kolekcjonerów prywatnych! Oczywiście wyłączając prywatny Abbey House, który kupując za niewiarygodnie wysokie kwoty od artystów zgoła innych niż pupile instytucji dotowanych, praktykował szkodliwą -w ocenie Iwańskiego- działalność.

Warto zauważyć, wtrąciłem, że AH robi dokładnie to, co od lat robią dotowane instytucje. Bo Abbey kupując od jeszcze studentki akademii nomen omen "Jelenia" za 150 tys., toczka w toczkę powielił stałą taktykę instytucji publicznych, kupujących np. rysunek A4 Sosnowskiej - za 100 tys. zł; fotografię B4 Rajkowskiej za 40 tys. zł., "tkaninę" Macugi za 300 tys. zł; video Mik'a za 470 tys. zł), WPROWADZAJĄC TYM ZAMĘT AKSJOLOGICZNY, I EWALUUJĄC WYBRANĄ TWÓRCZOŚĆ WYDUMANYM POZIOMEM CEN TYCH ZAKUPÓW.

Warto zauważyć, dodałem, że fałszujący jest też podział na prywatne galerie komercyjne i publiczne instytucje "platoniczne", bo choć instytucje nie sprzedają prac (wyprzedaż kolekcji Zachęty sprzed kilku lat temu przeczy), to przecież KUPUJĄ bieżącą twórczość często prosto z pracowni artysty, której wartości, rynek nie zdążył jeszcze "wynegocjować".

Warto zauważyć też, przypomniałem, że inne instytucje typu MKiDN, wprowadzają ultrazamęt "gospodarczy", od lat, tak konsekwentnie fundując zaledwie dwóm na krzyż galeriom (Raster, FGF) udział na międzynarodowych, komercyjnych targach sztuki. Przy okazji wskazałem mały szwindel, którego dotujący i prowadzący galerię tym samym dokonują. Bo: jeśli te galerie mają tak świetnych i wziętych na świecie artystów jak utrzymują, to powinny "z palcem" poradzić sobie bez dotacji, a dotacja jest "na wyrost" jeśli nie z chciwości. Albo, jeżeli już wyciągają łapę do ministra, to może ich artyści nie są jednak tak, jak utrzymują ich dealerzy- na świecie "brani".
W sumie cały panel okazał się kolejnym niewypałem. Wszyscy pozostali na swoich, ustalonych stanowiskach, wniosków żadnych, tudzież żadnych wytycznych do działania. Na dodatek sam Iwo Zmyślony nie miał satysfakcji, bo: 1. jego adwersarz, Banasiak nie dotarł. 2. Zmyślony skonfliktował się z OFSW, którego "jedynie ważnych i najważniejszych" artystów śmiał nie zaprosić imiennie. 3. Rączy moderator sam się wizerunkowo nie popisał, zakładając bądź co bądź na wieczór, beżowy (wpływy garsonek ministry?), przyciasny bezrękawnik, wyglądający z odległości mojego rzędu, na babcinej robótki. Ale może to i dobrze?

Brothers In Arms

The Krasnals w Galerii Browarna! Już od 19 października b.r., w przestrzeni galerii w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17, można oglądać głośne prace słynnej Grupy. W roli głównej wystąpiła 10 metrowa "rewolucja nie dla kretynów" czyli współczesna parafraza matejkowskiej Bitwy pod Grunwaldem. Towarzyszą jej najlepsze "Portrety" z dorobku anonimowych artystów. Zapraszamy. 
inf. tel. 46 838 56 53; kom. 691 979 262
Galeria czynna do 15 listopada 2014 r. w piątki, soboty i niedziele w godz. 16.00-18.00, udostępniana też indywidualnie, po umówieniu telefonicznym.

Andrzej Biernacki z Jackiem Foksem przed otwarciem wystawy 19 października 2014 r., fot. Włodzimierz Pietrzyk

Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego, z publikacji towarzyszącej wystawie.

SZTUKĘ MOŻNA TRAKTOWAĆ NA DWA SPOSOBY: 1. szukać nią lub w niej świata równoległego do zastanego, gdzie nowe pomysły, liczące się z ciągłością gatunku i zasobem doświadczenia, korespondują ze starymi zadaniami, lub 2. gdzie nowe koncepcje, w imię eksperymentu i poznania „nieoczywistego”, są z dawnych relacji wyabstrahowane. Jak by jednak nie było, obszarem wspólnym obu wariantów, pozostaje kwestia oceny WIARYGODNOŚCI ostatecznej instancji propozycji. Nie w sensie ferowania jakiejś prawdy uniwersalnej -na wyrost możliwości jednostki-, tylko -na jej skromną miarę- diagnozy stanu, kiedy czuje, że jest oszukiwana. Np. kiedy raptem nagły entuzjazm spada z księżyca zbyt blisko „niesprawdzalnego”, a tym bardziej nieprzekonywującego, lub gdy zamiast  opinii „po prawdzie”, mnożą się prawdy „po przynależności”. A już na pewno wtedy, kiedy przy pomoście sztuki, tej ostatniej przystani szczerości i wątpliwości, cumują wypasione tupetem i lśniące chromami samozadowolenia, jachty wciąż tego samego przewoźnika wartości.

The Krasnals, z lewej Althamer fagment Bitwy pod Grunwaldem; z prawej Autoportret

Oczywiście, w świecie twórczości, będącym domeną szukania „po omacku”, a nie „twardych dowodów”, zawsze było gęsto od konfliktów. Tyle że dzisiaj, dawne konflikty, sprowadzające się do sporu o KSZTAŁT sztuki (romantyków z klasykami), zostały zakasowane przez spór o SYSTEM jej funkcjonowania. Ściślej przez, nieznaną dotychczas, skalę hipokryzji systemu, który się przebił jako jedynie obowiązujący. Bo dzisiaj, u korzenia tej gry, szeroko rozpostarł się, uwłaszczony forsą instytucji urzędnik „od kultury”. Tym różniący się od twórcy, oprócz wiedzy o naturze twórczości –rzecz jasna, że opłacony z góry, bez związku z rezultatem swego istnienia. Jedyny związek jaki go napędza i sankcjonuje to ten, „wygospodarowany” między znacjonalizowanym kosztem, a sprywatyzowanym zyskiem. Jego osobistym. Kategoria talentu ma w tej kalkulacji wymiar humorystyczny. Jeśli w ogóle ma. Działacz na urzędzie, teraz samodzielnie szacuje wartości i ustala hierarchie, głównie zakupami po swoim uważaniu, ale za cudze środki. Bezczelnie konkuruje z inicjatywą tego, co go utrzymuje, bo musi. Wprowadza oczywisty zamęt, dotując faryzeuszy, zawodowo odgrywających swe role „po linii”. W opiętych beżach banalnych garsonek i pastelozie gabinetów, nie ma zamiaru być wyważonym mecenasem i orędownikiem równych szans z wyborczych deklaracji. Gdy tylko osiądzie na mieliźnie stołka, staje się pospolitym lobbystą dla najlepiej wpasowanych. Toteż, przy jego wybiórczym wsparciu, nadto czytelna jest nagła erupcja „światowych” osobowości i karier. Bez związku z sensem edukacji, karier osadzonych, wręcz uwarunkowanych wyparciem UMIEJĘTNOŚCI, które byłyby zrozumiałe także dla uprawiających.

The Krasnals, fragmenty Bitwy pod Grunwaldem olej/ płótno 430 x 990 cm, 2010

ISTOTĄ PRZEWROTNEJ AKTYWNOŚCI formacji The Krasnals, jest frontalna krytyka tego, dętego zaplecza zjawisk oraz szemranej qualite ich następstw. Serwując własne obrazki-klony obiektów przez siebie atakowanych, detonują samo jądro charakterystyki sztuki: głównie walory unikatu, jego pretensje do ikonicznej jedyności i warsztatowej trudności wykonania. Obnażają „ręcznie” robione kariery dzieł z przepisu, z modnej recepty na top i fullsukces, zwykle zresztą handlowy. Ich konsekwentna anonimowość ma jednak dwa końce: będąc egidą chroniącą przed zwrotną szarżą ad personam, automatycznie zamyka drogę do odcinania kuponów, często zasłużonego sukcesu własnego grupy. Przypadłość tym bardziej dotkliwa, im więcej z czasem powstaje dzieł, wychodzących poza wąski obszar timbre’u tylko krytycznego. A u malujących i performujących Krasnalsów, co i rusz bierze górę, lub wymyka się spod duktu pędzla, czysto plastyczny instynkt. Nie tępiąc ostrza przekazu drapieżnych treści, ujawnia niemałe potencje ich własnej ręki i oka. Dzieje się tak wtedy, kiedy skala dzieła, przekracza parametry doraźnej, obrazkowej pyskówki.

The Krasnals, z lewej: Święty Jan Paweł II, z prawej: Che, fragment Bitwy pod Grunwaldem
 
Taką jest na pewno monstrualna, jak matejkowski pierwowzór, ich Bitwa pod Grunwaldem. Rodzaj plastycznego glejtu sprawności, wizy na powziętą krucjatę, dowód gruntownego rozpoznania tematów, do których poruszania, samozwańczo się upoważnili. Ich interpretacja „Bitwy”, będąc malarską „pankefalią”, omnigalerią portretów, wyraża zamiar arcyambitny. Podejmuje jeden z rudymentów wyrazu, test kwalifikacji opanowania „pełni”, zawarty w starym zadaniu: nanieść, ale i ustosunkować. Zachować proporcję opisu do konkluzji, uniknąć braku z nadmiaru.  Ominąć pułapkę, z którą (mówiąc półgębkiem, by nie narażać się na śmieszność), sam Matejko miał niejaki kłopot.

The Krasnals, Picasso, olej/płótno
 
The Krasnals znaleźli sposób ugryzienia zadania. W sukurs przyszły im instrumenty separujące  nadmiary: kontrast temperaturowy i sylweta. Kolor spłynął więc z górnych szarości, odsłaniając podrysowany plan jasno-ciemny. Płaski i śliski. Spełzły z niego tłuste, blikujące wilgocią materie, marszcząc plamy środkowo-dolnych partii. Zagrały sine szablony portretów z różowo-żółtawą pleśnią laserunkowych sepii, podbite kolorkową tintą twarzowych karnacji. „Ostrzegawcze” biało czerwienie zbroczyły cieliste modelunki. Figury obnażyły swe mięsne krągłości, w błyskach spiczasto-stalowych armatur. Pomnikową powagę biustów, rozbroiła asysta gumowo-pluszowego trashu. Gabaryty areału do zagospodarowania, wydusiły z autorów premię inwencji, ponad normalną potrzebę założenia. Z ledwie brewiarza komentarza, wychynęło dzieło.

Polifonia monochromatów

Aleksandra Gieraga obraz 120 x 140 cm

 Malarstwo Aleksandry Gieragi w Galerii Browarna w Łowiczu. Otwarcie wystawy w piątek, piątego września o piątej (17.00). Zapraszamy. 
Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego z katalogu.



Malarstwo Aleksandry Gieragi, choć w zamiarze bardzo osobiste, a w wyrazie ściszone (tożsame z  typem jej postawy), niemal od progu stawia nas wobec spektrum zagadnień, odnoszących się do sedna natury abstrakcyjnego bytu plastycznego. Charakter rodowodu właśnie tej propozycji, szczególnie przywodzi na myśl moment (przełom l. 40 i 50 XX w.), kiedy na wody Europy, zastygłe w komplikacjach rękodzielniczej tradycji belle peinture, zdryfowały gorące prądy amerykańskiego radykalizmu, z jego flagową dewizą: prostotą koncepcji formalnej.  Symbolem  tego desantu był wówczas nowojorski  syn polskich emigrantów z Łomży, Baruch Bernedykt (Barnett) Newman, malujący dobrze dzisiaj znane płótna, z duktem biegnącej z góry na dół, jak zamek błyskawiczny, kreski. W odróżnieniu od europejskiej koncepcji np. Mondriana, równie uproszczonej, chociaż opartej o układ ZAMKNIĘTY w prostokącie, minimalistyczna formuła Amerykanina implantowała w malarstwo całkowicie nowe podejście. Newman szeroko OTWORZYŁ  granice płótna, a jego kolor i formę sprowadził do esencji.

W tym przejmującym klarownością i odwagą forsowaniu rubieży tradycyjnego obrazowania, przypominał on innego, duchowo mu pokrewnego myśliciela, też o imionach Baruch Benedykt, Spinozę. Obu ożywiała niemal mistyczna dyscyplina poszukiwania rzeczywistości poza dymną zasłoną iluzji. Obu łączyło uznanie faktu, że dzieło, konkretny przedmiot w przestrzeni, jest lustrem szerszej koncepcji filozoficznej, oraz (i) komentarzem okoliczności transcendentalnych, w których człowiek partycypuje. Obu także cechowało uznanie wewnętrznej jednorodności natury wszechrzeczy.

fot. Aleksandra Gieraga

Ten filozoficzny monizm, w przełożeniu na konkretną postawę twórczą , otworzył przestrzeń kolejnych pytań: jeżeli rzeczywistością jest materia, to czy wszystko co duchowe z niej wypływa? (Flaubert: z formy rodzi się treść). Czy istnieją tylko idee, a świat materialny jest pozorny? Czy może wszystko jest naturą, która posiada cechy materii, a zaplecze ducha?

Oczywiście, wielkie, narracyjnie, anonimowe płótna samego Newmana, będąc istotą logicznego monizmu oraz ilustracją myśli leżącej u podstaw etycznego systemu Spinozy, same nie są łatwe w odbiorze. Nawet rozumienie ich „powodu” nie zmienia faktu, że w bezpośrednim kontakcie trzeba nastawić się na odpowiednią długość fal. Czarne płótno z oślepiającą jak błyskawica białą linią, zawiera ewidentny „ładunek” emocjonalny, ale nadal pozostaje formalną kombinacją składowych, w której nawet tak „nieartystyczne” -zdawałoby się- dane, jak gabaryty płótna, grają kluczową rolę. Newman, bodaj jako pierwszy, zrozumiał doniosłość rozmiarów dzieła, znaczenie tego, jak wielkie masy koloru, a choćby i pustki obrazu, wypełniając całe pole widzenia, otaczają widza, absorbując go bez reszty strefą wyłącznego emanowania.

W realizacjach Aleksandry Gieragi, wyczuwam podobne zaplecze myśli, towarzyszące niemal pierwotnej czystości twórczych impulsów. Tym bardziej, że użytych ze świadomością potencjału realnych atrybutów, leżących w dyspozycji uprawianego gatunku. Jej wielkie, czasem dochodzące do kilku metrów płótna, od brzegu do brzegu wypełnione hieroglifami wywiedzionymi z dna instynktu, często amplifikowane chórem serii, zostawiają niezatarte wrażenie. Po części „wytłumaczalne”, bo spowodowane czysto plastycznym kontrastem, sprowadzonego do rudymentu formy mikroznaku, uwikłanego w makroareał pojedynczego obrazu lub poliptyku. Ale też zanurzone w aurze mentalnej tajemnicy, wywiedzionej z podobieństwa do czegoś na granicy sfer realnej i wyobrażonej. Na styku wiarygodnego, organicznego „posadowienia” form, oraz  ich statusu niewiadomego autoramentu. Z ambiwalencji działania tych samych fragmentów, raz jako dotykalnego surowca, innym razem jako źródła optycznego złudzenia

Nie ma wątpliwości, że ta dwuznaczna impresja jest efektem niezwykle uważnej obserwacji, permanentnie dokonywanej przez  autorkę, tyle że w odwrotnym do „normalnego” kierunku. Gieraga bowiem, wyraźnie dezintegruje gotowe wizerunki zarejestrowanych okiem lub obiektywem kamery form, celowo izolując z nich elementy malarsko „przydatne”.  Takie mogą występować wszędzie, dlatego nie ma w jej imaginarium, żadnej, tematycznej dominanty. Równie dobry może się tu okazać jakiś „pastoralny” fragment rodzimego pejzażu, co wielkoprzemysłowy kadr z antypodów. Rozlewisko rzeki w Indochinach, co kałuża na podłódzkim podwórku. I tak, ten wizerunek czytelnego fragmentu świata, zostanie wycofany do poziomu formujących go substratów, do antytezy zasady pars pro toto.

fot. Aleksandra Gieraga

 

Całości obrazowe Gieragi obnażają detal. Demaskują jego pierwszoplanową rolę w ostatecznym kształcie rozwiązania. Odsłaniają układy spontanicznej tekstury, nie podsycanej temperaturą koloru. Zupełnie  tak, jakby ten monochromatyzm, pilnował wyłączności gry zestawem efektów graficznych: kolejnością, kierunkami, gęstością. Mnożą się  „dziwne” abstrakcje, w których całości pozostają niezidentyfikowane, ale których fragmenty ciągle coś sugerują na granicy rozpoznawalnego: ślady na piasku, chmary ptactwa, dukty w zbożu, otchłań nocnego nieba. Jest to wizerunek świata, którego horyzontem są zawieszone w przestrzeni rzędne zębatych wykresów, polem - zmrożone lub blichowane tafle bieli, błoto szarości, czarnoziem farby, a lasem - kikuty tajemniczych konstrukcji.

  

Frapujący, na granicy paradoksu, jest wysiłek autorki, wymuszający bogactwo efektów na przeciwnościach skrajnej ascezy środków. Gieraga zwykle redukuje chromatykę do jednego koloru, by rozgrywać w niej partie ledwo znaczone niuansami lśnienia samych duktów pędzla. Zakłada zimną, blaszaną szarość i czeka, aż ją „ociepli” w prześwitach grunt spłowiałego ugru. Odchudza kreskę, po czym wzmacnia ją gąszczem repetycji. Flautę głębin waloru, rozdziera szczeliną światła, lapidaria gipsowych sztablatur, drażni cytatem totemicznego collage’u.

Podstawowym narzędziem tej plastycznej perswazji  jest SKALA, kontrast rozmiaru. Rozległe powierzchnie, fastrygowane są drobinami kropek, stębnówką kresek, opiłkami przecinków. Motywy sprowadzone do roli ledwie akcentów, nie położonych wprost, tylko przetartych, zmacerowanych, przezierających to tu, to tam. Ich stłumiona narracja jest tłem dla głównego tła, rozpostartego pomiędzy krawędziami. Ma tylko partycypować w spektaklu płótna i …życia. Budować plany i kulisy dla obsady, której nie będzie. 

ą ę

 Włodzimierz Pawlak   ąę Gra z Gombrowiczem 135 x 190 cm, fragment

Galeria Browarna zaprasza do swojej siedziby w Łowiczu, przy ul. Podrzecznej 17, na wystawę prac Włodka Pawlaka (m.in. z nowego cyklu Powrót do Lascaux). inf. tel.691 979 262
Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego, z katalogu towarzyszącego pokazowi.

Dzieło, mające pozostawić wrażenie zdrowia, powinno być wykonane nakładem najwyżej trzech czwartych sił swego twórcy. (...) Wszystkie rzeczy dobre mają w sobie coś niedbałego i leżą jak krowa na łące. 

POWYŻSZA OPINIA WŁODKA PAWLAKA, odnosząca się do ogólnych relacji twórca i dzieło, choć wypowiedziana w samych początkach jego drogi jako malarza (opublikowana w 1986 r. w 6 numerze pisma Gruppy Oj dobrze już), ujawnia bodaj najważniejszy splot cech charakteryzujących jego własne poczynania, a wówczas, także realną zapowiedź kierunku, w którym –mimo mylących zwrotów i komplikacji- będą one zmierzały. Zapowiedź pozorów powagi, niemalże naukowego podejścia do zagadnień z trywialną konkluzją. Mariażu górnolotnej terminologii z intuicyjnym, najprostszym działaniem. Pomieszania wysokiego z niskim. Błądzenia po omacku jakiegoś de facto, za parawanem analitycznego de nomine. Dewaluowania podjętej wzniosłości przyziemnym, doszacowywania nikczemnego szlachetnym. Jednym słowem, do zaabsorbowania całej rozpiętości sprzecznych porządków, z zamysłem wymuszenia na przeciwnościach, naturalnej harmonii porządku własnego.

Trzy cykle prac, pokazywane na obecnej wystawie, Traktat moralny, Powrót do Lascaux, i Notatki o sztuce, w pełni wpisują się w tę przewrotną taktykę. Np.. w ramach owego Traktatu, którego słownikowa definicja jasno sugeruje, że oto mamy do czynienia z jakąś naukową (obiektywną) rozprawą, Pawlak serwuje nam zestaw białych prac, których malarską tkankę stanowią dukty pionowych, poziomych i ukośnych gruzłów, subiektywnie nanoszonej, farby olejnej. Oczywiście jest w tym cyklu prawdziwie naukowy rys, czyli żelazna konsekwencja trwania przy jednym pigmencie i wciąż tym samym rozstawie ściegów faktury w obrębie jednego płótna. Ale rozchwiane i nawarstwione jak wyjdzie wałki impastów, burzą założony wstępnie porządek kierunkowy.

 Włodzimierz Pawlak   Traktat moralny,  2 x 150 x 200 cm, fragmenty

Dramat wyrazu swobodnie fluktuującej farby, uwikłanej w proces ręcznego nanoszenia, bierze górę nad emocjonalną monotonią malarskiej inżynierii, nazbyt równych odstępów. Powtarzalność gestów malarza, nie przekładająca się wprost na powtarzalność kształtowania olejnych bruzd białego areału, wyzwala wciąż inną moc światła, amplifikującego efekty. Patrzymy na obrazy robione bielą, ale nie klinicznie białe. Na rytmie trzech, głównych kierunków, które tylko z grubsza są pionowe, z grubsza poziome i z grubsza ukośne. Ograniczając kolor do wariantu bieli, a kierunki do trzech podstawowych, Pawlak bada możliwości wyrazowe pigmentu, ale nie rezygnując z manualu rękodzielniczej metody, oddala obiektywizm wyniku. W tym właśnie sensie nadużywa zawartego w tytule swojej serii, znaczenia rzeczownika Traktat, zarezerwowanego bardziej dla prób mędrca i jego szkiełka, niż gestów ręki i nawyków oka. Przyznajmy jednak, że naukowy timbre nagłówka, mięknie wraz z dodatkiem moralny. Traktat moralny, czyli inny niż tylko traktat. Rodowód brzmienia tytułu, autor wyjaśnia znanym w heraldyce zabiegiem tzw. szrafowania, czyli zamiany tynktury (barw pól herbowych) na graficzny system linearny, przydatny w przekładzie druku jednobarwnego. Niebieski kolor znaczą w nim linie poziome, czerwony pionowe, zielony - lewoskośne i purpurowy – prawoskośne. Ale barwom i ich graficznym zamiennikom, heraldyka przydała walor określonych cech. Liniowanie poziome oznacza tu czystość, lojalność i wierność; pionowe – wspaniałomyślność i hart ducha; prawoskośne – umiarkowanie, zaś lewoskośne – miłość, radość i obfitość. Nieprzypadkowo więc, malarz używa bieli, koloru bez konkretnej zawartości semantycznej, będącej fizycznie spektrum barw tęczy. Wprawdzie mało jest prawdopodobne, by bez autorskiego komentarza, ktokolwiek sam wpadł na taki trop interpretacyjny, ale kto wie, może jest to też podpowiedź drugiego dna pozoru wielu innych tzw. sprzeczności Włodzimierza Pawlaka, które są nimi tylko dlatego, że nie dysponujemy odpowiednim, autorskim kluczem? 

    Włodzimierz Pawlak   Notatki o sztuce,  2 x 33 x 24 cm

 Z drugiej strony, czy potrzebujemy klucza do czegoś, co obiektywnie jest tak ukryte, że bez realnej szansy zadziałania w wizualnym planie subiektywnego odbioru? Czy do odbioru potrzebujemy rozeznania w zakamarkach inspiracji twórczej aktywności autora. Zwłaszcza, czy do odbioru malarstwa, potrzeba nam wiedzy o pretekstach innych niż malarskich. Przecież od tego, na jotę nie zmieni się kontemplatywny stan rozmalowanej powierzchni pierwszego kontaktu. Nie zmieni się nic w tym, co i tak jest. Przecież patrząc na fizyczne cechy Traktatu Pawlaka, widać także pełny, moralny wymiar TEJ i TAKIEJ twórczości, bez umawiania się na boku z translatorami rebusów heraldyki. Wszak mamy tu i lojalność wobec malarskiego gatunku, i wspaniałomyślność wyrażoną w bezinteresowności omijania koniunktury. I nadzwyczajny hart ducha, wyzierający z benedyktyńskiej pracowitości, a także umiarkowanie zaklęte w konsekwencji czystości rytmu i koloru. Żeby bezbłędnie odczytać te cechy, jeżeli już, wystarczy umówić się z tradycją „weksylologii” obrazów, która od z górą 40 000 lat sufluje tym, co znaczą cokolwiek na czymkolwiek.

Zdaje się, że na ten trop malarz wpadł sam, gdy po latach gier, dialektycznych eksperymentów i manewrów z semantyczną otoczką gruppowych mitologii, dyskontowania obcych teorii widzenia (Strzemiński) i myślenia (Malewicz), oraz niezliczonych własnych, postanowił sięgnąć do praźródeł. Namalował kilka dużych rozmiarów obrazów pod wspólnym tytułem Powrót do Lascaux (2007-2013). Początkowo na prawie białych powierzchniach, zapożyczonych ze swoich Tablic dydaktycznych, Dzienników, Przestrzeni logicznych, a potem w dominantach czerwonych, żółtych i granatowych, także zaadoptowanych z wcześniejszych, monochromatycznych prób minicyklu, Historia koloru. Chwiejnym konturem z gęstej farby, Pawlak począł kreślić wizerunki znane  z malarskiego elementarza prehistorycznych jaskiń. Włochaty mamut, stado reniferów, rączy jeleń z rogami jak iglasty ogon strzały, grupy ofiar, zwanych myśliwymi, tkwiąca w surowym archipejzażu asymetrii siły stron. Z biegłym wyczuciem charakteru, sprowadzonych do obrysu sylwetek, z klarowną dyspozycją planów, z ekonomią akcentów, bezbłędnie osiąga wyraz całości. Ten cykl, to –zapewne- kolejny paradoks, może nawet kolejna prowokacja Pawlaka, o tyle znacząca wśród innych sprzeczności, że w kontrze zarówno do osobnych gestów własnych po drodze, ale i w kontrze do całej strategii tej drogi. Działanie osadzone na znanej, już opanowanej metodzie czyszczenia, klarowania, ostrej redukcji elementów, ale za to z ewidentnym powrotem do dzikich obrazów, z ich ostentacją tematyczną i żywiołową ilustracyjnością,  malarskością brut wyrazu. Jawna inwersja własnej logiki, wiodąca do płótna założonego jednym kolorem, nawet jeśli w sgraffito inskrypcji Dzienników,  w strukturze Requiem, w kożuchu bieli od brzegu do brzegu Notatek o sztuce. Jest odwróceniem logiki wiodącej do flekowania emocjonalnej pustki po aurze wizerunku, stricte warsztatową teorią zamiaru. Odejściem od opowiadania tylko o metodzie i powrotem do ...opowiadania. Zamianą ważności planów. 

 Włodzimierz Pawlak  Powrót do Lascaux,  2 x 135 x 200 cm

Naturalna i utalentowana metoda pozostała w malarskich odwodach, w bliskim zapleczu wizerunków, jako oczywiste świadectwo ich narracyjnej wiarygodności. Plastyczny consensus mowy form, z przekładem właściwych treści. Uporządkowanie malarskich składowych prostokąta obrazu, strategią myśli o nim, a nie strategią sprzątania, na zasadzie: wymieść i będzie czysto. Abstrakcyjne próby po drodze, w tym kontekście, nabierają sensu dociekań działań najprostszych, najbardziej naturalnych, w nadziei znalezienia stanu   i wyrazu niezbędnego. Nie nowego, ale właściwego. Powrót do Lascaux A.D. 2013, Włodka Pawlaka, jest niejako przy okazji, powrotem do zacytowanej na wstępie, przytomnej jego dewizy. Jaskiniowy zwierzyniec, umiejętnie niedbale malowany, leży na blichowanych kredowym gruntem surówkach rozległych płaszczyzn jak krowa na łące. Jak farba na płótnie...  

Pro(in)stytucja

Szkoda Fabia

Zdecydowanie dziwią mnie dzisiaj te wszystkie pretensje, adresowane do Fabio Cavalucciego i jego sposobu zarządzania jedną z największych polskich instytucji sztuki, Zamkiem Ujazdowskim. Dziwią, bo przecież pełniąc funkcję dyrektora CSW w latach 2010-2014, Cavalucci, ani na jotę nie sprzeniewierzył się swojemu, dużo wcześniejszemu sposobowi zarządzania, z którego doskonale był znany i który wszyscy zainteresowani -jak na komendę- entuzjastycznie łyknęli w Warszawie. Zatem, z tym większą satysfakcją nieskromnie przypomnę, że wtedy, przed 3 laty, bodaj tylko ja wykazałem się refleksem niesubordynacji i równo zjechałem tę jego elekcję. Znowu, zresztą, wychodząc na frustrata i malkontenta na tle faktu, że nawet przegrane w konkursie polskie kontrkandydatki Włocha, uznały warszawski sukces Cavalucciego za własny. Opublikowałem wówczas na blogu dwa teksty*, odsłaniające sylwetkę i kulisy metod tego DYREKTORA Z ZAWODU. Nie to, żebym znał osobiście szczegóły, tylko akurat trafiłem na odnośne teksty we włoskim piśmie Arte, które dekadę temu, w czasach gdy Cavalucci kierował skromną Galleria Civica di Arte Contemporanea w Trento (2001-2008), szczodrze nakreśliły główne zręby sposobów na sukces a la Fabio. W wielkim skrócie przypomnę te sposoby.
1.szybko wkręcić się na stołek którejś z publicznych placówek,
2. mniej lub bardziej zmałpować program głównych graczy światowego artworldu,
3. podpisać im jakąś lojalkę (np. przyjmując członkostwo w Radzie Programowej którejś Manifesta),
4. z tym wekslem, stosując znany, intelektualny szantaż z ciemnogrodem, wycisnąć co i skąd się da.
5. np. wyrwać od urzędasa typu hop do przodu, roczny budżet, szybko go skonsumować, maks do lipca, sierpnia, a potem, w ramach oszczędności, z co bardziej zakumplowanymi, w tym przypadku z Cattelanem, Kozyrą czy Tiravaniją, zrobić wypad w Dolomity i co fajniejsze,okoliczne spa. 

Jeśli po tym zaczyna być nieznośnie gorąco, należy zmienić klimat na chłodniejszy, np. warszawski. A jeżeli i tu zaczyna wiać chłodem, nie czekając na finał kontraktu, znowu wziąć kurs na ciepło włoskiej ojczyzny i zaaplikować do innego CSW, np. w Prato. Należy w końcu mieć nadzieję, że przynajmniej tam, po jakimś czasie nie będzie zdziwienia postawą wybranego, który na wstępie w aplikacji wyraźnie zaznaczał, że w Prato chce stworzyć miejsce spotkań sztuk. Co fajniejszych zresztą i, oczywiście, nowoczesnych.

KAWAŁ UCZCI...wych inaczej

Dla nas pozostaje ciekawe tło schłodzenia stosunków ZUJ-owego zespołu kuratorów z dyrektorem Cavaluccim, co -ostatecznie- stało się gwoździem do jego (heka)tomby. Wszak kuratorom całe lata absolutnie nie przeszkadzały dyżurne wady INSTYTUCJI SZTUKI, np. że to artyści są KLIENTAMI tego biurotworu jak CSW, i to oni są z biurotworem w serwilistycznej relacji. Kuratorom nie przeszkadzało, że będąc zaledwie elektronami jądra, jaką w kulturze jest twórczość, latami zżerali kasę, która jeżeli komuś w pierwszej kolejności się należała, to właśnie jądru kultury, czyli twórczości. Że od ich płatnego widzimisię, zależało koncesjonowanie wartości, a więc instytucjonalne skazywanie na banicję w bezpłatnym offie, hektarów nielubianej wersji twórczości. Że gorliwie, przepisywali historię sztuki na aktualne, płatne zamówienie instytucji. Że siedząc w strukturze z gruntu antyrynkowej, ZAKUPY DO INSTYTUCJI WG WŁASNYCH WYBORÓW ZA CUDZĄ KASĘ NAZYWALI RYNKIEM!

Cavalucci, jako szef INSTYTUCJI zaczął im zawadzać dopiero wtedy, gdy ich samych -jak wcześniej artystów, skazał na serwilistyczną relację z instytucją. Gdy także kuratorzy zostali jej i jego klientami. Gdy dyrektor i z nimi zaczął cynicznie POGRYWAĆ. Gdy instytucjonalne, nadprogramowe "obrywy", zaczęły przypadać tylko tym grzecznym i "po linii". Gdy okazało się, że już nie mogą brykać na lagunę biznes klasą. Gdy się zorientowali, że tylko wtedy są przydatni instytucji, jeśli potwierdzają i utrwalają stereotyp obrazu sztuki zadany im odgórnie. Ale wcześniej, choć znali zakłamane statystyki maskujące stan faktycznej partycypacji społecznej w pompowanym PR-em picu "INSTYTUCJI OTWARTEJ", siedzieli cicho, trzymając dotąd w zanadrzu te dane, aż będzie można ich użyć jak haka na INSTYTUCJĘ, w odwecie za mobbing jej pryncypała.

Kuratorskie CSW Leaks nagle ujawniło wiele wypaczających mocy instytucji sztuki, ale przy okazji, odkryło wypaczenie bazowe: TO właśnie INSTYTUCJA SZTUKI  I JEJ MOŻLIWOŚCI WIZERUNKOWE, RELACYJNE I BUDŻETOWE PRZESZACOWUJĄ FAKTYCZNĄ WARTOŚĆ JEDNOSTEK NA PŁATNEJ POSADZIE w tym KURATORA i, oczywiście, dyrektora. Potwierdzeniem tej prostej prawdy jest fakt, że żadna z kuratorskich, instytucjonalnych gwiazd , tak pono oddanych swej pasji, nie zaistniała poza instytucją. Żadna z nich nawet przymuszana okolicznościami, jakoś nie poważyła się na prowadzenie własnej galerii. Więc żeby nie wiem jak zaklinać rzeczywistość, żeby nie wiem jak wychwalać walory delikwenta NA POSADZIE INSTYTUCJI SZTUKI, i tak niczego nie dowiemy się o jego wartości bez tej posady. Uświadomił to nam  lichy dyrektor Cavalucci, gdy zwolnił nietykalną wcześniej Miladę Ślizińską. Wielu się o nią wówczas upominało, ale jakoś nikt w końcu nie zgłosił. Takoż Ślizińska własnej galerii do dzisiaj nie ma, podobnie jak nie ma jej np. Rottenberg. Ale za to obie panie znalazły się na posadach bidnej, ale publicznej ASP. Wespół z exgalerzystą Banasiakiem, zresztą. Ex, bo kolejnej prywatnej Banasiak gallery, też już chyba nie będzie, zwłaszcza po tym, jak mu w ostatnim Szumie, uczeń Cavalucciego, Adam Mazur zrobił wykład o instytucjach. Mazur nie musiał się trudzić objaśnianiem. Wystarczy policzyć ilość całostronicowych reklam publicznych  instytucji sztuki w jego jeszcze raczkującym piśmie, następnie porównać z ilością reklam w innych pismach wychodzących latami, a będzie aż nadto jasne, kto tu, k...a, naprawdę rządzi.

*zob. starsze posty na stronie artxl.galeria browarna pt. Sukces polskich kuratorów i Fabio sbocciato.

Przekręt Żmijki lewym gwintem

No i po rewolucji. A miało być tak obiektywnie i konserwatywnie. Nawet salonowo miało być. Miała być rozprawa z paradygmatem, miał być wielki come back plastyki, a nawet jej frontalny atak na awangardowe pozycje. Kombo kuratorskie z MSN, Ronduda z Cichockim, tak się pono wybałuszyło do tego "Co widać" w opłotkach polskiej sztuki, że zaczynam się poważnie zastanawiać, czy -przypadkiem- ich diety i delegacje w tym celu, nie przekroczyły kilkusettysięcznego czynszu na Pańskiej. 
Pono tak się najeździli z Kolbergiem po Kraju, nakwerendowali, nawęszyli, że w końcu ...wzięli co mieli pod ręką i co od zawsze zalega na kupie w "artystycznych" magazynach Emilii. Od A do Żet. Znaczy się, może i początkowo CHCIELI zmajstrować jakąsiś rewolucję, ale -się okazało- że MOGLI zmajstrować tylko to, co szczerze LUBIĄ. Nie ich wina, że lubią ciagle to samo, a co żeńskie duo z hiphopowego rapu Cipedrapskuad, Marysia Toboła i Dominika Olszowy, zawarło w refrenie "lubię gówno, lubię gówno, lubię gówno", z ich topowej pieśni, cytuję: "Pierdzę na chleb" ...

Nazwa zobowiązuje, więc reprezentacyjny SALON MSN, urządzony przez Ron-/Cicho-, jak zwykle zajmuje: Matołek, Starzyzna i Nieporadność. Pseudodywany i cepeliada Uklańskiego, pod zomokredensem Axelrad, przy obrazach rozpaczy Ołowskiej. Zamiast lampy, z sufitu zwisa ...sprzęt do udrożniania rur, popularnie zwany żmijką, "autorstwa" Mirosława Bałki. Aż się dziwię, że bez abażura z Buchenwaldu. Przy takim dictum, fraza wyjaśnienia CDS ("lubię gówno") nie wystarcza. Zerkam więc do hasła Bałka w przewodniku po wystawie na stronach MSN, gdzie czytam: "Prace Bałki pozostają w ścisłej relacji z fizycznymi wymiarami artysty i śladami ciała". Obok zdjęcie żmijki z podpisem: "sprężyna 560cm". Zastanawiam się, czyją sprężyną są te podpisy (może gościnnie kogoś z MOCAK-u), ale w istocie, nie przypuszczałbym, że artysta ten JUŻ JEST AŻ TAK WIELKI (560 cm!). Zgodnie z instrukcją MSN, okiem i nosem poszukałem śladów ciała Bałki na żmijce, ale na szczęście jakiejkolwiek bioobecności nie stwierdziłem. Prawdę powiedziawszy, czasu na badanie nie miałem zbyt wiele, bo stalowy wąż, uruchamiany silnikiem z sufitu, co kawałek zaczynał wić się w konwulsjach, grożąc zaczepną końcówką. Strach pomyśleć, ale gdyby ten metalowy pejcz podzielił los jednego z "obrotowców" Duchampa i rozbujał się na cały zycher, Emilia byłaby świadkiem trzeciej, po Smoleńsku i Majdanie, tragedii nowoczesnej Europy. Umówmy się, jakaś tam tragedia plastyki, to przy niej -doprawdy- jest pikuś.

 Mirosław Bałka, Być, 2014  silnik, stalowa sprężyna, 560 cm

W ogóle widać z tego "CO WIDAĆ", że karierę robią tam wszelkie porąbane proporcje: artysta zbyt światowy na własny gorset, talent za mikry na jego sławę, tupet nieuzasadniony faktami, możliwości za wątłe do słów, chęci za rozległe do możliwości etc. Kiedyś, w ZUJ-u ładnie obrazował to Adam Garnek, swymi maszynami konstruowanymi na wyrost ich zastosowań, bytami ponad potoczną użyteczność. Na obecnej wystawie jest tylko jego nieudana podróbka, czyli Daniel Rycharski i jego prace. Naiwny ogródek agrozłomu w żywych kolorkach oraz  biedastreetart w kolorkach martwych i takiejże inwencji. Czarne, toporne sylwetki zwierzaków na ścianach wioskowych obór, pasowane na rewelację wystawy, są -niestety- zwykłą chałą i kompromitacją plastycznych kwalifikacji autora, oraz kichą kompetencji intelektualnych duetu jego mentorów. Jeśli już z tego, jednego przykładu coś WIDAĆ to to, że Ronduda z Cichockim nie mają bladego pojęcia, co jest wartością i sednem zajęcia artystycznego, nie mówiąc o plastycznym. Brzydkie, złe i głupie, antyteza platońskiej triady. FORMA nieudolna, INTENCJA nietrafiona, WYDŹWIĘK humorystyczny. Rycharski, jeśli naprawdę chciał coś estetycznie pożytecznego zrobić dla sąsiadów, to zamiast dodawać do tego kożucha wsi swoje kwiatki z części starego siewnika i brony, pomógłby wyremontować te ich walące się, wiejskie wychodki. Pomógłby im uporządkować bajzel na gumnie. Ostatecznie, jeśli już musi, nie zabraniałbym mu tego, co robi, lecz zostawiłbym na miejscu, jako ciekawostkę. Niestety, przytaszczono to zgrane panopticum do miasta, do centralnego muzeum, i jeszcze jako sztukę!

Podobnie rzecz się ma z obiektami Roberta Kuśmirowskiego. Tę jego całą, zakurzoną rekwizytornię, 30 lat wcześniej, zanim się jeszcze Kuśmirowski sam za nią zabrał i kiwał pół świata, skutecznie zdezawuował Julian Antonisz vel Antoniszczak. Jego wspaniałe „maszyny filmowe”, (antoniszograf fazujący, wykorzystywany przy pracy nad filmami noncamerowymi czy chropograf, mający służyć niewidomym), były piękne przez swoją CELOWOŚĆ. Ich patyna, komplikacje, archiuroda zaistniały "przy okazji", "na boku", w drodze do wypełnienia całości sensem użytecznym. To był AUTENTYK, a nie klamoty "robione" na "dawne", których  Kuśmirowski sam nie odkrył, tylko się w cudzych połapał.

Rodzoną siostrą tego paraarchiwisty, w łapaniu cudzego i orientacji w światowym, jest Paulina Ołowska. Mistrzyni manierowania manier. PRL-owskiego designu, kolorowych pism kobiecych, Stryjeńskiej, plakatów Koleckiego, obrazków Elisabeth Peyton. Błachą wizytówkę "twórczości" Ołowskiej, czyli dziewczynkę w czerwonej sukience, przebija tylko ten jej portret, ugrdulony w monochromatycznej, sasnalowej manierze, wiszący na wystawie w MSN. Sam dawno nie widziałem takiego mariażu wysilonego sosu pozującego na "śmiałą" nowoczesność. I pomyśleć, że ta pani niedawno wykładała nam w MSN podstawy, czyli Alfabet (literki formowane przez tancerzy). Sądząc po jej WIZUALNYCH kompetencjach, za chwilę, na swojej wystawie w Zachęcie, pokaże zapewne Alfabet Braille'a 

od lewej: Julian Antonisz, Robert Kuśmirowski

Za malarstwo wziął się także rzeźbiarz, który przez dwie dekady od dyplomu na ASP, wyrzeźbił chyba tylko tego "gnieciucha", co to stoi na kawalecie w Emilce i jest podpisany jako wspólne dzieło od A do Z i Żet. To Artur Żmijka Żmijewski, zachęcony do malowania przez swoich niewidomych podopiecznych, postanowił zanurzyć się w akwareli. A co! Prawdziwy profesor Walendziak plastyki, wirtuoz na gwizdek. Każda jego pozycja, to dla naszych kuratorów, pewna propozycja. Inni plastycy, będą latami dobijać się do swojego wyrazu, zgłębiać tajniki rzemiosła, tyrać po nocach i umierać z rurą na strychu i nic, a Żmijewski zawsze w glorii, jak jakiś -nie przymierzając- prof. Zin. Czego się nie tknie, to arcydzieło. Parę kartek na krzyż i już na pokaz światowych osiągnięć. Mętna kałuża plamek i zakup do ważnych zbiorów. Kilka linijek lewej socjografomanii, kwitowanej politowaniem socjofachowców, i szefostwo Berliner Biennale gwarantowane. Po prostu artysta pełną gębą, w czubku urodzony (sorry, chyba w czepku). Niech będzie w czepku. Był już dętym księdzem, może być i pielęgniarzem. Ważne, by taca się zgadzała. Jemu. Bo nam już dawno, po takich wystawach jak "Co widać", taca przestała się zgadzać.