19 cze 2019

[Kontr]Efekt. Witold Stelmachniewicz w Galerii Browarna c.d.




Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski




Witod Stelmachniewicz Bez tytułu, ol./pł. 65 x 65 cm 2019




(nie)pokój z obrazami

        Wypracowałem w sobie uważność na świadomość procesu, staram się zachowywać pierwsze zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując kolejnymi gestami, szanując przypadek.
        Tak, jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny głos, który mówi: dobrze, dobrze lub źle, źle… Nie można tego wewnętrznego głosu zagłuszyć zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna się obraz, co za każdym razem jest dla mnie wyzwaniem. Podejście do czystego płótna, pierwszy gest, który zawsze jest trudny i niesie ze sobą odpowiedzialność…


Jest Pan malarzem czy może artystą interdyscyplinarnym? [1]

Jestem przede wszystkim malarzem. Jeżeli działam w inny sposób, sięgam po inne medium, ma to charakter incydentalny. Praktykuję zasadniczo malarstwo i... lubię to robić.

W swoim malarstwie sięga Pan po odległe konteksty i przemyca dość skomplikowaną problematykę. Odnoszę wrażenie, że to malarstwo jest środkiem służącym czemuś, jego głównym celem jest przekazanie jakiegoś komunikatu, złożonej historii.

Tak, ale skończony obraz jest przede wszystkim obrazem. Rzeczywiście w mojej praktyce obrazy są uwikłane w różne konteksty, obiektywizują się na nich moje zainteresowania, obsesje, które napędzają tę aktywność. Faktycznie jakiś czas temu poczułem, iż koncepcja obrazu rozumianego jako osobny, zamknięty byt, który przemawia do widza przy pierwszym oglądzie, swoją materialną „powierzchnią” nie wystarcza mi. Takie malarstwo jest jakby wyjałowione, czegoś istotnego pozbawione. Wiązało się to z rozwojem moich zainteresowań i poszerzaniem wiedzy, dlatego zacząłem szukać  formuły, która pozwoli te istotne dla mnie kwestie zawrzeć w obrazie. Pierwszym takim manifestem była wystawa w Otwartej Pracowni w roku 2003, gdzie pokazałem prace będące podsumowaniem tego, co robiłem wcześniej oraz te, w których rozpocząłem myślenie nowymi, własnymi kategoriami. Wystawa miała tytuł The Post-everything Paintings - tytuł zaczerpnąłem z ówczesnego piśmiennictwa krytycznego, nazwa ta dotyczyła mojego pokolenia, z tym zastrzeżeniem, że ja nie miałem zamiaru popadać w  ton krytyczny wobec większej społeczności, a jedynie wobec samego siebie. Dwa lata później pracowałem nad doktoratem i przygotowałem realizację, która już w pełni odpowiadała tym nowo narzuconym sobie standardom. Wystawa zatytułowana Homomorfizm składała się z obrazów, które bazowały na fotografiach Weegee (amerykański fotograf, który w latach 30-tych robił zdjęcia dla prasy w Nowym Yorku, głównie nocą z wykorzystaniem lampy magnezjowej, co nadawało im charakterystyczną miękkość) oraz obrazów pozornie abstrakcyjnych, przedstawiających w makroskali krwinki. Wystawa opierała się więc na pewnych dwuznacznościach i od tej pory w otwarty sposób zacząłem realizować swój nowy program, w którym malarstwo jest nośnikiem istotnych dla mnie idei, koncepcji.

W swojej sztuce posługuje się Pan metodą subwersji, zawłaszczenia, wykorzystując funkcjonujące już w obiegu wizerunki, oraz budując nowe relacje i narracje wobec nich.

Tak, to moja świadoma strategia. Posługuję się metodą zawłaszczania, a nawet manipuluję ową zawłaszczoną sytuacją. Czasami robię to wprost i na serio, a czasem używam kamuflażu jakim jest żart. Szalenie pociągające jest dla mnie tropienie motywów, które okazują się nie być tym, na co pierwotnie wskazują. Na przykład, mój obraz z ostatnich miesięcy przedstawiający Martina Bormanna, jednego z czołowych przywódców III Rzeszy: Bormann zginął w czasie oblężenia Berlina przez Rosjan w 1945 roku, ale wcześniej doszło do próby wyprowadzenia jego osoby z miasta przez brytyjskich komandosów, którą to operacją kierował wówczas major Ian Flemming i nadał jej kryptonim „James Bond”. Po wojnie, Fleming zaczął pisać książki o super agencie 007, którego ponownie nazwał James Bond. Stąd tytuł mojego obrazu przedstawiający Bormanna – James Bond. Oczywiście, by w pełni zrozumieć „dowcip”, należy znać tę historię. Niemniej najważniejsza była ona dla mnie, bo stała się impulsem do pracy. Dla odbiorcy będzie to przede wszystkim intrygujący obraz. Innym przykładem jest dyptyk, który ostatnio namalowałem: Leni Riefenstahl i Arnold Schoenberg. Jest to spotkanie dwóch twórczych osobowości o różnych postawach wobec nazistowskiej ideologii: Riefenstahl w wyrafinowany sposób korzystała z możliwości, jakie dał jej reżim, głównie w celu realizowania swojej wizji artystycznej, bez większego przywiązania do polityki, natomiast Schoenberg, jako Żyd siłą rzeczy odseparowany od Niemiec, żywił ciągłą sympatię do kraju, gdzie spędził większość życia, paradoksalnie dopingując mu w działaniach wojennych. W mojej interpretacji, ten kontekst, współodczuwanie niemieckiego ducha, łączy i stawia obok siebie te dwie postacie.


Witold Stelmachniewicz, od lewej: James Bond, ol./pł; Godard ol./pł. 


To lekcja ciekawej, niekoniecznie znanej powszechnie historii. Dlaczego interesuje Pana zwłaszcza ten okres dziejów?

Odkąd zdecydowałem o posługiwaniu się fotografią w malarstwie, od razu odrzuciłem fotografię współczesną, gdyż nie chciałem budować przedstawień reporterskich, doraźnych. Okres, który wybrałem, jest dość dobrze udokumentowany fotograficznie, wcześniejszy przynależał raczej jeszcze do malarstwa, a chodziło mi głównie o to, by posłużyć się medium innym niż malarstwo. W przeciwnym razie, „opowiadałbym” malarstwem o malarstwie. Zanurzam się w historii, odkrywam nieoczywiste wątki, nabywam wiedzy, kojarzę ze sobą fakty, co jest impulsem dla mojej wyobraźni. Historia jest inspirująca, ponieważ poprzez wydarzenia, które już zaistniały, można mówić o współczesności – pewne sprawy nigdy się nie kończą, nie są ostatecznie zamknięte, czego dowodzi sytuacja na Wschodzie Europy, gdzie wciąż buzują problemy o charakterze nacjonalistyczno-separatystycznym itp. W moim odczuciu nawiązania do przeszłości nie tracą na aktualności, stanowią adekwatny pomost do czasów obecnych.

Podąża Pan zawiłymi ścieżkami i mało prawdopodobne, by widz poszedł dokładnie tym samym tropem. Czy pozostawia Pan swe obrazy na pastwę swobodnych interpretacji, czy raczej skłonny jest Pan je wyjaśniać?

Ostatecznie są to obrazy, które żyją własnym życiem. To, co ja wiem na ich temat, to odautorski komentarz, ale nie narzucam go i nie praktykuję przywieszania „legendy” do każdego obrazu na wystawie. Zjawisko wystawy w ogóle jest osobną kwestią, bo to daje możliwość tworzenia kolejnych kontekstów, wynikających z zestawienia ze sobą poszczególnych obiektów. Nie maluję kilku obrazów jednocześnie, poświęcam uwagę każdemu z osobna. Pracuję dosyć szybko, podejmuję ryzykowne wyzwania i czasem się mylę.
Najpierw powstaje materiał przywołany z fotografii, potem wprowadzam interwencję, która jest improwizowana, coś na zasadzie „action painting”. Kiedy przeholuję, gest poniesie mnie za daleko, za dużo zasłania z pierwotnego kontekstu, rzecz jest nie do odratowania i muszę zacząć od nowa. To się zdarza dość często, ale też na tym polega ta „perwersyjna zabawa” z samym sobą, z własnymi przyzwyczajeniami czy ograniczeniami. Nie boję się tego, nie jestem subtelny i ostrożny. Idę po całości, a jeśli przesadzę, nie dopuszczam żadnej naprawczej kosmetyki, bo to byłoby zbyt widoczne. Zaczynam od nowa, ale z modyfikacjami, bo nie lubię malować mechanicznie, powtarzać się. Nie używam przy tym żadnych narzędzi pomocniczych, na przykład rzutnika, bo to by mnie momentalnie znudziło. Najpierw na płótnie rysuję - jest to ten rodzaj pierwotnego kontaktu z materią, od którego zależą kolejne kroki. By znaleźć motyw przeszukuję publikacje, książki, Internet. Dostęp do Internetu radykalnie zmienił mój sposób postrzegania świata, zachłysnąłem się ogromem materiału, jaki można tam znaleźć. Nigdy jednak nie idę na łatwiznę i realizuję swoje cele w sposób klasyczny. Zdecydowałem, że nośnikiem moich idei będzie tradycyjny obraz olejny. Wypracowałem w sobie uważność świadomość procesu, staram się zachowywać pierwsze zetknięcia pędzla z płótnem, umiejętnie manewrując kolejnymi gestami, szanując przypadek, wylaną terpentynę itp. W efekcie obraz jest nie tylko sztywną wykładnią, realizacją pewnego konceptu, ale niejako „zapisem” procesu, jaki towarzyszył jego powstaniu. Kiedyś preferowałem typ zobiektywizowanego, „zamrożonego” obrazu, obecnie przekonuje mnie bardziej „żywa” materia.

Do aktu „ożywiania” obrazu zainspirował mnie Bacon, który w jednym z filmów dokumentalnych na swój temat mówił, że w tym właśnie celu rzuca na zamalowane płótno „glut” bieli cynkowej. To mnie skłoniło do podobnych ryzykownych działań, kiedy po zakończeniu malowania obraz mnie nie satysfakcjonował. Ostatecznie o malaturze decyduje nie początkowy tzw. pomysł na obraz, a jego „wybrzmiewanie” (Ausklang), lubię to określenie, zetknąłem się z nim za sprawą kompozycji na fortepian i orkiestrę Helmuta Lachenmanna.


Francis Bacon Studium portretu Luciana Freuda, fragment


 Witold Stelmachniewicz If You Want Blood, You’ve Got It (Monachium), 120 x 90 cm, olej/płótno 2005-17


  
Witold Stelmachniewicz, Possession ol./pł. 50 x 40 cm, 2018 



Moje doświadczenie sprawia, że myślę o płaszczyźnie w kategoriach czysto malarskich i zawsze wątpliwości rozstrzygam na rzecz obrazu. Jan Trzupek, prezes zarządu MFMSW, zwrócił uwagę, że moja autopsja z abstrakcją powoduje pewną dyscyplinę, poszukiwanie balansu między geometryczną konstrukcją a gestem. Nigdy nie skłaniałem się wyłącznie ku spontanicznemu, taszystowskiemu gestowi, choć zawsze imponował mi Pollock – ale ze świadomością, że jest to fenomen nie do powtórzenia. Obecnie formę geometryczną zastępuję motywem wziętym z fotografii, więc w gruncie rzeczy nie posunąłem się mentalnie bardzo do przodu, a po prostu zastąpiłem pion i poziom konkretnym wizerunkiem, który służy mi za konstrukcję na której wyistacza się obraz.

Tak, jak mówił Kandinsky – by wsłuchać się w wewnętrzny głos, który mówi: dobrze, dobrze lub źle, źle… Nie można tego wewnętrznego głosu zagłuszyć zewnętrznymi impulsami. Szczególnie, gdy zaczyna się obraz, co za każdym razem jest dla mnie swoistym wyzwaniem.

Artyści, wbrew pozorom, nie mogą żyć jak sobki, a powinni brać udział w życiu społecznym, rozmawiać ze sobą, wymieniać spostrzeżeniami…
Dziś studenci już na drugim roku chcą sprzedawać swoje prace, podpisują kontrakty z wątpliwej wiarygodności kontrahentami, podporządkowują swoją twórczość pod ich gusta, a wystawa końcowo-roczna staje się rodzajem plebiscytu. To dla mnie dziwaczne. Według mnie lata studiów powinny być poświęcone na pracę nad własną osobowością i indywidualnym kształtem swojej twórczości, który nie powinien być formowany przez postawy z zewnątrz, czyjeś zamówienia, oczekiwania. Tutaj jest czas na eksperyment z samym sobą, przypatrzenie się sobie, wypróbowanie różnych możliwości,. Zakontraktowana współpraca blokuje ten rozwojowy mechanizm.




Konkludując, studia na akademii to wyzwanie dla ludzi o silnej osobowości.
Trzeba umieć trzeźwo oceniać, polemizować, nie dać się omotać obcym interesom. Trzeba być mocno skoncentrowanym na własnej pracy, ale czujnym na to, co dzieje się wokół. To bynajmniej nie sprzeczność, tylko zwyczajowa złożoność.

Dzisiaj skłonny byłbym dodać kilka zdań, dookreślić kilka ze swych intuicji.[2]

Materia poszczególnych obrazów, kształtuje się za każdym razem osobno. Gdy pracuje się na bazie fotografii, o ile nie dąży się celowo do foto-realistycznej imitacji pierwowzoru w obrazie, pojawia się potrzeba większej lub mniejszej ingerencji w naturę medium malarskiego, czyli w farbę. Do pewnego momentu, służy ona do „opisu”, po czym gest zostaje uwolniony, i materia zaczyna pulsować własnym „życiem”, choć w pełni powiązanym z tym, co wydarzyło się wcześniej. Czasem dyskretnie ją identyfikuję z pierwotnym podłożem (motywem z fotografii), innym razem niejako wbrew motywowi, pokazuję jej autonomię. Wydaje mi się, że to dosyć elementarne sprawy, niezasługujące na eksponowanie.
Chcę podkreślić, że chodzi o tę sytuację, kiedy materia obrazu, mówiąc za Heideggerem nie wyistacza się immanentnie i autonomicznie, ale jest zależna od motywu, który wcześniej, w pewnym sensie dla niej (owej materii) wybieram, najczęściej na podstawie archiwalnych fotografii.
Proces powstawania obrazu zaczyna się różnie. Nie ma reguły. Ale często działa to w ten sposób, że muszę odnaleźć, „zobaczyć” zdjęcie, które w czysto wizualnym sensie wzbudza emocję. Przeglądając książki czy strony internetowe, nagle wiem, że użyję tego a nie innego zdjęcia. Tej intuicji nie potrafię racjonalnie wytłumaczyć, wiem tylko, że tak to działa. Nie szukam jednak nigdy po omacku. Idę w określone obszary pod wpływem literatury, kina często muzyki. Zdobywam informacje, które uruchamiają „napęd”, kierujący moją uwagę ku określonej problematyce, czy też konkretnym postaciom, które tę problematykę uosabiają.
Ostanio, kiedy podczas wernisażu wystawy „mug-shots” we Wrocławiu, opowiedziałem o kulisach, które sprowokowały powstanie obrazu na podstawie fotografii z warszawskiego getta z 1943 r., zadano mi pytanie, czy istotnie do odbioru tego, co robię, potrzebna jest ta sama wiedza, którą posiadam jako autor. Odpowiedziałem, że oczywiście nie. Powody moich wyborów, jakkolwiek nie są oczywiste, np. Schoenberg nie jest dla mnie interesujący jako autor poprawnego politycznie Ocalałego z Warszawy, ale właśnie bardziej z przekazów nie będących powszechnie dostępnymi, jak ten o fascynacji o podbojach Wermachtu w Europie w latach 1939-42. Zatem, moje zainteresowanie wzbudzają i powodują mną pewne określone zdarzenia i osoby z nimi powiązane, o których nie muszę opowiadać przy każdej okazji. Fotografie nie służą mi do czegoś w rodzaju swobodnej fantazji. Rozrysowuję je precyzyjnie, następnie maluję w skupieniu do momentu, kiedy widzę, że uchwyciłem charakter, czy też atmosferę pierwowzoru. Dopiero wtedy odczuwam coś w rodzaju odprężenia i przystępuję do bardziej odważnych interwencji w konkretny motyw. Wiele elementów takiego działania nie jest poddanych kontroli lub wcześniej zaplanowanej strategii. Stąd czasem wydarzają się „pomyłki”. W sytuacji, kiedy w procesie malowania, przypadkowo zatraca się motyw, który był powodem działania, obraz traci sens i muszę go rozpocząć ponownie. Dla odbiorcy nie powinny mieć znaczenia poszczególne fazy zmagania się z materią obrazu. Istotny jest efekt końcowy. Moja strategia nie polega na nieustannej walce z materią, do chwili porzucenia aktywności, kiedy jestem fizycznie zmęczony pracą. Moja aktywność przed obrazem jest relatywnie krótka. „Atakuję” go i właściwie od razu wiem, czy odniosłem sukces czy poległem. Stąd nikogo postronnego, nie powinno interesować jak uzyskałem efekt, tylko go zaakceptować w kształcie w jakim sam uznałem, że powinien istnieć.
Wszystkie obrazy jakie maluję od kilku lat, układają się w pewnego rodzaju narrację, oczywiście nie literacką. W dwojaki sposób, bo zarówno pod względem formalnym (kwestia barokowości, swoistej „ornamentyki” ukształtowanej pędzlem lub jej śladowe ilości, tudzież całkowity brak), jak i podejmowanych wątków tematycznych. Wiem, że za portretowanymi przeze mnie postaciami (chociaż nie wiem czy portrety to dobre określenie), kryją się historie tragiczne, traktujące o trudnych wyborach moralnych czy wręcz zbrodniach.
Dlatego, poniekąd z przekory, zaintrygowały mnie zdjęcia dokumentujące działalność teatru Grand Guignol w Paryżu, gdzie makabra nie działa się na prawdę, była kwestią umowy, stylizacją, jak w filmach grozy. Posługuję się materiałami archiwalnymi, bo patrząc na nie z dzisiejszej perspektywy, mogę dostrzec zależności i powiązania nieuchwytne inaczej.  Powtórzę za Jean-Luc Godardem, że maluję „historie innych historii”. Jednak, po jakimś czasie, zdarza się, że nie pamiętam, co dokładnie było powodem określonego wyboru, ale też nie będąc historykiem, nie dbam specjalnie o kodyfikację takiej wiedzy. Stąd budowanie poszczególnych pokazów, mam na myśli aranżację wystaw często sprowadza się do swobodnego zestawiania gotowych elementów, głównie z uwzględnieniem wizualnych aspektów całości, czy charakteru architektury, w jakiej odbywa się prezentacja.
Przykładowo, o ile malując wizerunki Riefenstahl i Schoenberga, traktowałem je początkowo niczym dyptyk, to po pierwszym pokazie na wystawie „mug-shots” we Wrocławiu, ten rodzaj zależności zobojętniał mi, i teraz traktuję swobodnie sposób eksponowania wizerunków tych dwojga tragicznych postaci. Aranżacja w „Gabinecie” na wystawie CUBE jest tego przykładem, a jej charakter wynikł dla mnie stąd, iż chciałem uzyskać efekt, takiej właśnie gabinetowej, nie inwazyjnej sytuacji, gdzie obrazy pełnią rolę bardziej wystroju wnętrza, a nie stanowią ingerencji w zastaną substancję.


Witold Stelmachniewicz, fot. Dominik Stanisławski



[1] Pytania: Alicja Gołyźniak.

[2] Dopowiedzenia te czynię po rozmowie z Januszem Krupińskim.

1 komentarz: