15% abstrakcji + cała reszta

W najbliższy piątek, 22 lutego o godzinie 17.00 w Galerii Browarna w Łowiczu nastąpi otwarcie wystawy malarstwa Zuzanny Tomaś. Autorka studiowała na Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni prof. Rajmunda Ziemskiego w l. 1980-85. Od wielu lat jest nauczycielem akademickim na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP. 

Zapraszamy do galerii w Łowiczu, przy ul. Podrzecznej 17. Bliższe informacje do uzyskania pod numerem tel. 46 838 56 53 oraz tel. kom. 691 979 262. 

 

ZUZANNA TOMAŚ
tekst Andrzeja Biernackiego, z katalogu towarzyszącego wystawie. 

                                                                           
WŁĄCZANIE SIĘ W NURT TERAŹNIEJSZOŚCI, przy jednoczesnym zachowaniu własnej odrębności postawy i wizji, niewątpliwie stwarzało kłopot w każdej epoce. Ale dzisiaj ten dylemat jest prawdziwym wyzwaniem. Przyspieszone tętno codzienności, wsparte erupcją wszelkich technik powielania jej obrazów i, wraz z internetem, błyskawicznego rozpowszechniania powoduje, że stale jesteśmy pod presją jakiejś, trudnej do zdefiniowania, aktualności. Z jednej strony wynika z niej sugestia, a czasem wręcz dyktat wyparcia ze świadomości ducha bliższej lub dalszej tradycji, z drugiej zaś, pewien gatunek „obowiązującej” nowoczesności narzuca się mimochodem. Obowiązującej, bo przecież przy całej swej, deklaratywnej otwartości na różnorodność, nowoczesność ta okazuje się być wpisana w dość ograniczone spektrum, poza które nie można wykraczać bez ryzyka narażenia się na opinię  nienowoczesnego. I ...na groźbę wykluczenia z horyzontu istotnej obecności.

Dotyczy to także, a może przede wszystkim sztuk wizualnych, w których kryterium nowości zdominowało wszystkie inne kryteria charakterystyki i klasyfikacji dzieła. Tendencja narasta w tym kierunku, że dzisiaj mało kto zastanawia się, czy coś jest dobre czy nie, czy ma sens czy nie ma sensu, tylko czy jest nowe. A jeszcze trafniej, czy pasuje do obiegowych kategorii nowości i nowoczesności, nawet jeśli ta nowoczesność niewiele ma wspólnego ze sztuką. Konkurencja jest zabójcza. Najłatwiej jest być zauważonym, robiąc rzeczy najbardziej niedorzeczne. Toteż wielu je robi. Szczególnie mocno obstaje przy tym konceptualizm - to znaczy bardziej teatr i literatura, albo polityka i socjologia, niż plastyka. Różne jego warianty, z oczywistym OMIJANIEM PLASTYCZNEJ SKŁADNI i asymilacją odmiany behawioryzmu na teren instynktu. Jest to stan rzeczy dość zawiły i niekoniecznie musi oznaczać jakiś, ostateczny upadek. To raczej czytelny wyraz krańcowego fermentu i zwykłego „pogubienia”, ze starego strachu przed „nienadążaniem”. Nieumiejętność dziedziczenia, powiązana z imperatywem bycia na topie. 

Mimo to, od czasu do czasu pojawiają się zjawiska osobne, które choć nowe, nijak nie przylegają do wszechobecnych dzisiaj klisz nowoczesności. Liczące się z ciągłością języka sztuki, anektujące doświadczenie współczesności, ale i respektujące pierwotność natury, a w niej, niezmienność ludzkiego odczuwania. Mocne w wyrazie ale też delikatne w materialnej tkance malarstwo Zuzanny Tomaś, jest dowodem takiego właśnie podejścia. Odruchowym wyborem zanurzenia się w problematykę mało aktualną dziś, choć aktualną zawsze. Zanurzeniem w farbę i tylko jej przypisane właściwości. W samo malarstwo, czyli wszystko to, czego w inny sposób zrobić nie można. 

 Tomaś wywodzi się z wielkiej tradycji malarstwa figuratywnego. Od czasów studiów atakuje niezmiennie ten sam temat: człowieka. Atakuje, bo te obrazy powstają z rozmachem, a nawet  z furią kładzionych krech i rozmijających się z nimi plam koloru. Z nieoczekiwanych układów spontanicznie znaczonych mas, w których forma wiodąca, w sposób naturalny wpisuje się w abstrakcyjny plan prostokąta płótna. To nigdy nie jest hieratyczny lejtmotyw na osobnym tle, tylko organiczny węzeł linii i barw zawiązany pewną decyzją w wieloznaczny wyraz całości. Spontaniczny charakter tej operacji w trakcie nawarstwiania kolejnych decyzji, nie gubi się w momencie dochodzenia do konkluzji, nie widać tu żadnych śladów premedytowanego, „mózgowego wykańczania”. Ostateczny kształt zionie jawnością pośrednich decyzji, zdanych wprawdzie na intuicję i przypadek, ale pozbieranych sensem rozstrzygającej obecności autorskiego integrum. W tym zawiera się właśnie rezerwa możliwości malarstwa, na którą ślepi są mniej zdolni, ultranowocześni heroldzi rychłej jego śmierci. Wiadomo już dzisiaj jak „punktualnie” odrobić precyzyjną formę, wszak począwszy od van Eycka zrobiło to wielu. Wielu też, od Pollocka, wiedziało jak zafingować skrajną gwałtowność abstrakcyjnych środków. Prawdziwym wyzwaniem podejmowanym, ale nigdy dostatecznie nie rozwiązanym, pozostaje do dzisiaj połączenie tych dwóch, znanych sprawności. Łatwo jest chlapać jak się nie opisuje, łatwo opisywać jak się nie chlapie. Malarskiego mariażu utalentowanej brawury z precyzyjnym odczytem nadal jest jak na lekarstwo. 

                                                                                                                                                                                                                            

Oczywiście dla wszystkich, którzy znają naturę osobowości Zuzanny Tomaś, z jej wrodzoną skłonnością do dystansowania się od wszelkiego wyścigu, wychylania, a nawet zwyczajnego tylko uczestnictwa, śmiała myśl łatania przez nią malarskich dziur pomiędzy światowymi w skali van Eyckiem i Pollockiem, musi mieć wydźwięk cokolwiek humorystyczny. Naturalnie, nie o to chodzi. Po prostu tembr jej talentu zdaje się zwyczajnie predystynować ją do wypełnienia tak opisanej luki, ale rzecz jasna, bez nadambitnych, a już na pewno nie autorsko wykalkulowanych, chęci. Więcej nawet. Zastanawia ostry kontrast wycofanej i nieledwie introwertycznej osoby malarki, z radykalizmem i werwą jej zawodowych predylekcji, niezmiennych i eksponowanych od lat. Konsekwencję tego zderzenia tłumaczy w jakimś stopniu znane w psychologii pojęcie kompensacji, ale chyba nie do końca. Może jest w tym zewnętrzna, warsztatowa „przyczyna”? Może wreszcie warto uznać doniosłość tej podpowiedzi i właśnie „techniczny” aspekt twórczości ostatecznie awansować do poziomu równoprawnego z piętnem i rolą osobowości w pracy nad dziełem?                                                

Sam, autorski zamiar jest dość prosty: ma być żywo, ma być zwięźle, ma być niejednoznacznie. Bez dramatu „literatury”, ale z dramatem farb. Skalę czysto plastycznej trudności tego zamiaru określają pytania: jak precyzyjnie zbudować formę, by nie zgubić wieloznaczności jej wyrazu? jak panować nad środkami, zachowując ich spontaniczność? jak celowo kontrastować składowe, by wydobyć pozorującą naturalność dominantę „jak wyjdzie”?                                                                                                                                                                                                                                                                       

 Te pytania stanowią klucz „wyższej szkoły jazdy” plastyki malarstwa, której jak ognia unikają miłośnicy programowego prymatu gołego konceptu nad mięsem realizacji. Bez tej szkoły, wszystkie tzw. TREŚCI sztuki, do końca pozostaną zaledwie jej wydukanym TEMATEM.   

                                                                                                                                                                                                                        

Zero z ero...

Czterdzieści cztery razy psioczyłem na panie z Narodowej Galerii Zachęta, a być może, niesłusznie. Trwająca tam wystawa Piotra Uklańskiego niezbicie bowiem dowodzi, że jak chcą,  potrafią w dobrej wierze odwalić dużo większy kawałek dobrej roboty niż ten, jaki swego czasu, w dobrej wierze, odwalił z gumowego papieża krzepki poseł Tomczak. Kto wie czy nawet nie większy od roboty -w dobrej wierze- historycznego tandemu Tomczak-Niewiadomski. Bo Uklański nie tylko został przez owe panie za Tomczakiem skutecznie obnażon ale i za Niewiadomskim bezwzględnie ustrzelon. Dymią jeszcze smętne strzępy farbowanych szmatek, na podłodze, ścianach i suficie jednej z sal.
Weźmy pod uwagę, że gdyby nie usłużna Zachęta, o "twórczości" Uklańskiego do dziś zza oceanu krzyczałyby nam "tylko" czterdzieści i cztery zera jego konta bankowego. A tak, na miejscu, wystarczyło jedno, wielkie zero samej "twórczości", by obraz się wyostrzył jak klinga szabli kmicicowej. Niestety coś za coś. Obraz do tego stopnia się wyostrzył, że widać najdrobniejsze rysy na śmiałej jego koncepcji. Nie wiadomo np. po co było ściągać 44 pokaleczone fotosy "dętych" "Nazistów" do miasta pokaleczonego w '44 przez nazistów prawdziwych? Po co było wycinać i pokazywać dorosłym 44 fragmenty pornosów, jeśli 44 kompletne pornosy + dalsze 44 tysiące mają na wyciągnięcie ręki i wystukanie klawisza wszyscy, bez ograniczeń wiekowych? Po co wymyślać z sufitu oświetlenie podłogi lightboxem, jak i bez tego podłoga w Zachęcie jest oświetlona z sufitu?
Albo np. po co podkreślać tytułem wystawy aktualny, średni wiek autora (44 lata), a eksponować w poważnym wyborze jego przedszkolne początki. Chyba że 44 kartki A4, wyrwane z bloku rysunkowego małego Piotrusia, przedstawiające cowboya na cobyle i inne byleco przeciętnej masówki dziecięcej, miały antycypować American way of life dorosłego Piotra? Jeśli tak, sprawa jest jasna i nie było sensu doczepiać do ścian (jak to uczyniono) 2 kartek z psychologicznym portretem dziecka. Widzom Zachęty przydałby się raczej psychologiczny portret autora właśnie jako 44-latka, napisany przez fachowca i doczepiony do prac w pozostałych 4 salach.
W ogóle możnaby to wszystko od nowa jakoś zgrabniej pożenić. Pomieszać przekrojowo starego Uklańskiego z młodym: kowbojskie colty powiesić w sali Narutowicza, narysowaną sieną senną kobyłę zawiesić przy 2-metrowych kobyłach sennych płócien i tafli plexi, kapelusz i chustę w sali z kolorowymi szmatami, a w sali z hard porno, skromny list małego Piotrusia do rodziców. Ciekawe, że ten list, choć arcyciekawy, nie zwrócił uwagi biegłych psychologów. Otóż przebywający na wakacjach kilkuletni Piotruś, pozdrawia w nim rodziców i prosi ich o przysłanie 69(?!) zł. Nie, nie. Nie prosi o jakieś tam banalne 70 zeteł, tylko detalicznie - o "69".  I to dopiero jest prawdziwa antycypacja. Przy tym "69" jakieś mickiewiczowskie "44" i koślawy kowboj to psychologiczny pikuś. Osobiście natychmiast powiesiłbym ten list w sali "tylko dla dorosłych" i koniecznie zmieniłbym motto wystawy na: A imię jego sześćdziesiąt i dziewięć.

Hard porno, light painting

Painting jest nawet extralight, w zgranej konwencji terpentynowej wcierki. W formie coś tam, coś tam, po wierzchu, z grubsza, po łebkach. W treści zaś jak zwykle, do znudzenia: polityczka, Panie, i te rzeczy. Wg dawno sprawdzonej i -okazuje się- wciąż na czasie recepty: 1. namierzyć gazetową fotę z działu "społecznego", a jeszcze lepiej z pornosa. 2. machnąć w 5 minut "jak wyjdzie", a najlepiej jak nie wyjdzie, 3. uderzyć pod właściwy adres. Marnalena wyDumała ten schemat perfekcyjnie, a właściwy adres (Saatchi) skutecznie go zafiksował. Teraz tylko żałość słuchać i patrzeć (film biograficzny dołączony do wystawy w Zachęcie) jak banalny manual, do cna flekuje wachlarz dętych teorii, w dyżurnym zestawie (Apartheid, mniejszości, wykluczenia etc.).



 z lewej: Lidwien van de Ven SKETCH FOR A WORK, fotografia; 1987, (objekt usunięty przez administratora bloga na prośbę posiadacza praw autorskich do zdjęcia. Fotografia L.van de Vena przedstawiała motyw przemalowany przez Marlene Dumas na swoim obrazie, MAGNETIC FIELDS olej/płótno 2008 prezentowanym w Zachęcie )

 Marlene Dumas PALCE olej/płótno 1999

Kto widział jeden obrazek Marleny Dumas, widział je wszystkie. Od lat bowiem na jej płótnach pokutuje jednakowo bure mydło robionych szmatą lazerunków, bez krzty korespondencji składowych, jeśli nawet wzmocnionych jakimś kolorem, to z księżyca, bo na pewno nie z obserwacji. W efekcie panoszy się rutyna i latami tuczona odruchem Pawłowa sztanca. Widać to zwłaszcza w obrazkach wielofigurowych (Group show, 1994): nawet 9-ciu namalowanych w obrębie jednego prostokąta dup, na jotę nie różnicuje bezsilna malarsko wyobraźnia: wciąż ten sam niezdarny przedziałek, wątły konturek, brudny  "światłocień". A dup jest tu sporo i coraz więcej. Repertuar PLASTYCZNYCH środków jakimi dysponuje Dumas wyczerpał się na wstępie i nie ma już czym stopniować efektu. Pozostała w odwodzie PUBLICYSTYKA. Wyraz plastyczny nadal będzie NIEZDARNY, WĄTŁY I BRUDNY ale za to coraz bardziej WYPIĘTY. Bezwstydnym otworem do widza, frontem do ratusza. Z detalami.

Marlene Dumas MISS POMPADOUR olej/płótno 1999

Zachęta uczynnie nam podpowiada tytułem wystawy, że MIŁOŚĆ NIE MA Z TYM NIC WSPÓLNEGO. To, oczywiście, wiemy. Głupi by się domyślił. Gorzej, bo niewiele ma z tym wspólnego samo malarstwo, czego nie muszą wiedzieć, zapatrzone w publicystykę Du...mas, panie z Zachęty.

Michalik w Browarnej

Rysunki, grafika i obiekty Andrzeja Michalika, przy wszystkich możliwych wariantach odbioru są niewątpliwie dowodem na to, że sztuka, kreatywność, w znaczącej części jest dziś rozpięta pomiędzy koncepcją opanowania i eksplorowania przestrzeni wirtualnej, a indywidualistycznym jej pojmowaniem. Nie zawsze tak było. Artysta wyszedł od tej drugiej opcji czyli od zwyczajnego „sobie” rysowania. Zwyczajnego w sensie prostoty tworzywa i użytych narzędzi, bo jego poszukujący zapis obserwowanej natury, którym zapełniał kartki i matryce grafik, od początku niewiele miał wspólnego ze „zwyczajną”, obiektywną notacją. Już sam motyw człowieka, człowieka w ruchu, ze swej istoty pełen pozaplastycznych znaczeń, w pierwszej kolejności wymuszał na autorze stałe forsowanie standardów tzw. rysunku studyjnego. Zwłaszcza, że oczywista sprawdzalność właśnie tego motywu, zaklęta w tajemniczym związku powtarzalnych proporcji z jedynością wyrazu, w drodze do wiarygodności końcowego efektu, zawsze stawia autora pod presją wizualnego ultimatum.

Toteż człowiek Michalika, w końcu wynurzył się z pobojowiska grafitowo-sinej plątaniny pomocniczych linii,czujnie przetartych akcentami gorącej sepii. Tyleż konstytuujących ostateczny kształt, co markujących pośredni ruch. Mimo, że ustawiony profilem i w innym celu, z miejsca przywołał leonardowski, ujęty en face wizerunek Człowieka Witruwiańskiego, z całym jego wyrazowym i „spekulacyjnym” potencjałem. Spekulacyjnym, gdyż studiując samą FORMĘ człowieka, żaden autor nie wpadłby na zastosowanie tego rodzaju kontrastu, jaki dla wizualnej pełni należało zastosować, studiując pozaartystyczny PROBLEM w oparciu o tę formę. Geometrię kwadratu i koła z amorficznym kształtem postaci, zaobserwowanym w naturze, zestawił tu w jedną całość nie tyle zamysł plastyczny artysty, ile zamysł poznawczy człowieka. W tym sensie wyjściowo „usługowy” Homo ad circulum Leonarda, stanowi oczywisty prototyp dzisiejszej koncepcji dzieła, którego naukowa „celowość”, często stanowi o „celności” wizualnej w tym samym stopniu, co plastyczne składniki jego formy.

Nic dziwnego, że Andrzej Michalik przywiedziony w leonardowski narożnik dociekań, postanowił szansę własnego, współczesnego wyrazu, opatrzyć grantem aktualnych możliwości i okoliczności. Motyw koła a właściwie okręgu, stanowiący kilkupoziomowy kontrast (regularności kształtu, czystości linii, etc.) dla kroczącej sylwetki, początkowo po prostu narysowany obok niej i multiplikowany, został następnie transponowany w trzeci wymiar i nieoczekiwane konteksty. Powołany rękodzielniczą metodą ludzki kształt, a więc utkany z kresek pośrednich decyzji, jakże ludzkich pomyłek, ale i z trafnym duktem konkluzji, nagle zostaje zestawiony z bezosobowym, technicznym a wręcz z przemysłowym przedmiotem. Forma narysowana i powielona stemplem, zostaje wtłoczona w tonda i pierścienie, nawinięta na cewki i rulony, zamknięta w czarne skrzynki, nierzadko z iluminatorem wypełnionym powiększającą soczewką. Bywa, że i korbą do animacji dotychczas tylko udającego ruch, rysunkowego motywu. Według deklaracji artysty, zabiegi te nie tyle są wynikiem jego niewiary w skuteczność oddziaływania tradycyjnej formy „gołego” rysunku, ile zużycia się, osłabiającej percepcję nowego odbiorcy, tradycyjnej formy jego podania. Także trawiącej samego autora zwyczajnej, twórczej ciekawości możliwości wyrazowych nowego, zaskakującego układu. Nowej ramy dla „starego”, raz zrealizowanego zadania. Artysta ujawnia tym zarówno przywiązanie do swojego „znaku”, szacunek dla kształtujących go i wypracowanych, tradycyjnych środków i narzędzi, a jednocześnie wykazuje zrozumienie i afirmację dla, zmieniających się na naszych oczach, warunków uprawiania twórczości i szans porozumienia ze współczesnym widzem. 

 Jednocześnie Andrzej Michalik doskonale rozumie, że jak zawsze, jak u Leonarda, rozwiązaniem tak postawionego zadania nie jest samo, choćby najbardziej odważne, zestawienie tak różnych składowych. Rozwiązaniem jest znalezienie dla tego zestawienia właściwych proporcji.  

                                                                                                  Andrzej Biernacki wrzesień 2012 r.

 Otwarcie wystawy Andrzeja Michalika w siedzibie Galerii Browarna w Łowiczu, przy ul. Podrzecznej 17, w sobotę, 20 października 2012 r. o godz. 16.00. Inf. tel. 046 838 56 53; kom. 691 979 262

Traf Szlagi

Nie wiem skąd tak wysoka pozycja NOWOŚCI w rankingu sztuk wizualnych, skoro sprawdzają się w nich głównie STARE prawdy. Jedną z nich jest ta, że można sobie bez końca kłapać dziobem, snuć mniej lub bardziej dęte teoryjki, ferować, podtykać, namaszczać, ale gdy w końcu pojawia się ktoś z talentem, z łapą i okiem, konstrukcje te składają się jak domki w Słupsku. Nagle wszystkie strony konfliktu interesów sztuki stają z otwartą gębą, potulnie odkładają narzędzia walki i regulują ostrość odbiorników. Wtedy się okazuje, że dzisiaj też można na kawałku płótna albo kartce w kratkę machnąć pędzelkiem babcię w chuścinie, kozę jak żywą, drób i drogę na Ostrołękę. Naprawdę wszystko można, a nie jak w kolejnych tzw. awangardach można tylko drętwy czworokąt, holo, LGBT, TKM i CHW co jeszcze?

                                         Radek Szlaga

Oto CRZZ ZUJ, dotychczasowy, niemal wyłączny dystrybutor sztuki mężów uczonych choć plastycznie średnio zdolnych, postanowił tym razem pokazać establishment dość młodego malarstwa, czyli sztukę Radka Szlagi.(wcześniej sporadycznie, w zbiorówkach) Fakt ten wart jest odnotowania, bo dotąd obowiązująca w zujowej praktyce zasada "kontrastu korzystnego", konsekwentne sytuowała uzdolnionych malarzy raczej na głębokim zapleczu, stale tam obecnej, parasztuki z przymiotnikami.
Oczywiście Szlaga nie wskoczył do Zuj-a z kapelusza. Od dobrych paru lat wiadomo kto zacz, że to wbrew wszelkiej propagandzie omnisukcesu YPA, jeden z BARDZO NIEWIELU, którzy patrzą, myślą ale też COŚ POTRAFIĄ. I, na bank, nie chodzi tu o kolejny sposobik "na czasie", czy dwa chwyty na krzyż. Improwizacyjny sznyt wszystkich jego rzeczy jest najlepszym gwarantem, że nie sprokuruje tego byle cwana gapa nowej sztuki czy inna kuta na cztery łapy, powiedzmy, Pola. Tzw. Pola -rzecz jasna- też wie coś tam, coś tam, bo akurat przewertowała już wszystko co potrzeba, ale potrafi zaledwie od deski do deski. Tymczasem Szlaga najciekawsze zawsze wywleka spoza. Właściwie od miejsca, gdzie inni już dawno skończyli, ale prawdziwa zabawa w malarstwo dopiero się zaczyna.  Malarz wręcz pogrywa sobie z chwytliwych konwencji malowania swojego czasu, np. z zielonych wywijasów Sasnala ("Las"), wioskowych etno- (Stach(?) z kurą), łobuniastych pop banalizmów. Podejrzewam, że pogrywa i ze "swoim", poznańskim "Penerstwem", które -nie oszukujmy się- nie tylko udaje, że nic nie umie.

                                         Radek Szlaga

Szlaga dużo umie. Od początku świetnie komponuje składowe, świadomie dysponuje płaszczyzną, trafnie akcentuje. Zdarza się, że jeszcze zanim skończy obrabiać realistyczny "powód", abstrakcyjna "zasada" obrazu na tyle odsłania pełnię plastycznego zamysłu, że na całość "pracują" całe połacie niezamalowanego gruntu. Inwencja tego, specyficznego realizmu, nie zasadza się na umiejętności budowy pojedynczej formy (też, choć to opanuje nawet sezonowy artysta na sopockim molo), tylko na przytomnym ŁĄCZENIU wybranych elementów między formami w interesie wyrazu całości. Laserunkowy, akwarelowy sposób zakładania płaszczyzny nie tyle jest wykładnią skłonności autora, ile przeczucia szansy zdyskontowania podpowiedzi płynącej z przypadków fluktuujacego, rozlanego pigmentu. Taka metoda "jak wyjdzie", faworyzuje estetykę szkicu, brulionu, dlatego najlepsze rezultaty Szlaga osiąga w swoich niezobowiązujących "zeszytach". Ale i większe obrazy sytuują go w szeregu najlepszych, europejskich malarzy współczesnej odmiany realizmu (Zsolt Bodoni, Adrian Ghenie).

                               Radek Szlaga

Oczywiście, sam talent plastyczny Szlagi, to byłoby zdecydowanie za mało na dzisiejsze standardy i dyktat kuratorskich dyskursów. Artysta doskonale wie, że do drewnianych oczu wyszczekanych tłumaczy sztuki od których zależy jego "obieg" trzeba dobrać odpowiednie "okulary". Wyciaga więc jakieś wątki biografii (pochodzenie Szlagów), jakieś historyjki z Dzikiego Zachodu (Unabomber - Ted Kaczynski), jakiś teoretycznie frapujący tytuł (Freedom Club).  Na wystawę wstawia szklarnię z kartofliskiem(wiejskie korzenie), zardzewiałe rzęchy Fiata 126 (poetyka szrotu i interwencji społecznej), instaluje inwigilujące oko. To oko, choć wielkie, "omiata" niestety tylko jeden, słabo doświetlony obrazek. Szkoda. Dzisiaj, jak mało kiedy, właśnie wielkim i czujnym OKIEM przydałoby się omieść wszystkie obrazki Szlagi wiszące na wystawie w Ujazdowskim Zamku. Andrzej Biernacki

Jacek Sempoliński: cofnąłem się do początku

Prof. Wiesław Juszczak na otwarciu wystawy Jacka Sempolińskiego "Cofnąłem się do początku..." w Galerii Browarna, fot. Krzysztof Lorentz

 Jacek Sempoliński, z cyklu "Narożnik", sierpień 2012 r.

"(...) cofnąłem się do początku, gdy maluję wystarczy linia pionowa lub w skos na papierze. Udało się. A może to katastrofalne kłamstwo. I nic nie znaczy, nie ma żadnej wartości. Tak też i żyjemy. (...)"

"Na świecie jest i ciemne i jasne, duże i małe, proste i krzywe. Dobre i złe. Wybierać lub przeciwstawiać ale nie zamącać. A nade wszystko nie wynosić jednego nad drugie. Brzydkie nie jest brzydsze od ładnego, miłe i wstrętne na jednym poziomie. Koniec – czy jesteśmy bezradni? Na wszystko mamy znaki, farby, cyfry". 

 Jacek Sempoliński, z cyklu "Dwa pigmenty", sierpień 2012 r.

Powyższe słowa, są fragmentem tekstu, jaki w czerwcu tego roku, Jacek Sempoliński przysłał mi do katalogu Swojej wystawy w Galerii Browarna. Cały tekst, zatytułowany przez autora "Okoliczności" okazał się ostatnim, zapisanym komentarzem artysty. W postscriptum sam zauważył, że: "jest to poszarpany tekst, którego poszarpanie odpowiada zawartości prac malarskich" i opatrzył nadzieją: "Może to coś da." Okoliczności tak się potoczyły, że dało połowicznie: pozostały tylko te Znaki, farby i cyfry. 

Równolegle do trwającej w sierpniu wystawy w Łowiczu (w lipcu profesor napisał mi "Bardzo cieszę się na tę wystawę, bo Łowicz, Nieborów to już moje strony rodzinne"), powstawały kolejne cykle akrylowe i pastelowe: "Dwa pigmenty", "Wytrzymałość pigmentu", "Spod spodu", "Uskok", "Narożnik" i in., w tym ultrasumaryczne, składające się z jednej, dwóch kresek, zatytułowane "Architektura". Są antytezą bogactwa barokowej architektury Nieborowa, w której powstawały. Za to w pełni przylegają do całości dzieła Sempolińskiego. Nawiązują nie tylko do jego początków, ale wręcz do samego korzenia sztuki. Sztuki wszelkiej.

 Jacek Sempoliński, z lewej "Dwa pigmenty", w środku "Architektura", z prawej "Dwa pigmenty", sierpień 2012 r.

 Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz

Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz

 Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz

 Otwarcie wystawy Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna 8 września 2012 r.. , fot. Krzysztof Lorentz

Prof. Jacek Sempoliński zmarł 30 sierpnia 2012 r.

Jacek Sempoliński Znaki, farby, cyfry

Najnowsza wystawa prof. Jacka Sempolińskiego w Galerii Browarna dokumentuje ostatnie kilka lat twórczej aktywności malarza. Aktywności zdumiewającej, bo na przekór biograficznym oczywistościom (artysta debiutował w połowie l.50), bynajmniej nie opadającej, nie podsumowującej a wręcz wznoszącej się do rzadko osiąganego poziomu. Znaczą ją długie serie prac, w których, mimo bardzo konkretnych tytułów, znajdziemy jak najmniej śladów ich ilustracji, za to jak najwięcej samych śladów: gwałtownych i ściszonych, znaków uproszczonych, czerwono-niebieskich dwudźwięków farby. "Krew utajona", "Ręce Trifonowa", "Cyfry arabskie", "Narożnik", "Litery żydowskie", "Litery łacińskie" - cykle prac, pokazywane niedawno na wystawie w Łodzi (Ręka farbiarza), choć -wydawało się- już wtedy sprowadzone do elementarnych, malarskich gestów, przez następne miesiące poddane zostały dalszym uproszczeniom, by w kolejnych grupach zatytułowanych  "Pod spodem", "Zatarte", "Farby akrylowe stężone" czy "Ja", osiągnąć apogeum prostoty malarskiego wyrazu. Pomimo takiej ascezy środków, sprowadzającej się czasem do kilkucentymetrowego duktu czarno-niebieskiej krechy, cały czas widzimy w tym rękę MALARZA a nie -jak nam sufluje sam autor -FARBIARZA. Nie ma w tym znakowaniu nic z automatu, "z metra". Nawet fragmenty "pod linijkę" w sąsiedztwie chwiejących się inskrypcji, nabierają wyrazu obnażonego, plastycznego rudymentu.

Otwarcie wystawy prof. Jacka Sempolińskiego w siedzibie Galerii Browarna w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17 w piątek, 10 sierpnia o godzinie 17.00. 

Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego o Jacku Sempolińskim z katalogu wystawy (publikowany także w piśmie Arttak).

Procent od kontemplacji

W jednym ze swych pism, Jacek Sempoliński przytacza opowieść o tym, jak to Beethoven, miłośnik skrzypiec, komponując swoje ostatnie kwartety, stworzył skrzypkom takie trudności, że osłupiły one instrumentalistów. Kiedy któryś poskarżył się, że wygranie tych nut jest niemożliwością, kompozytor ryknął: Ja mam w dupie wasze skrzypce.

Powody przytoczenia tej anegdoty można różnie rozumieć, ale mam nieśmiałe podejrzenie, że posługując się zawartą w niej „subtelnością” wiedeńskiego klasyka, malarz chciał wyrównać pewne rachunki z własnego podwórka. Po prostu, w sposób opisowy poinformował, że i on nie zamierza swą sztuką niczego i nikomu ułatwiać. Chociaż byłoby co, bo u Sempolińskiego oczywistych trudności przed jakimi stawia odbiorcę, a także siebie jako wykonawcę, jest niemało: obrazy –podobno- wywiedzione z pilnej obserwacji natury są ostatecznie mało rozpoznawalne, w zamiarze skupione i kontemplacyjne a -w wymiarze użytych środków- krzyczące dramatem malarskiego pobojowiska, w odwołaniach dawne a w efektach współczesne, w intencji budowane a w procesie niszczone, zawsze bezkompromisowe jako czynność a często piękne jako produkt.

 Jacek Sempoliński z cyklu Krew utajona

Przypadek Jacka Sempolińskiego jest wyjątkowo zastanawiający. Niebywała erudycja malarza, wsparta rzadko spotykanym pułapem teoretycznej refleksji i  gruntownym rozeznaniem, od startu powinny stanowić śmiertelne zagrożenie dla jego naturalnego, twórczego instynktu. Zwłaszcza, przy takim, jak w jego malarstwie,  poziomie faworyzowania tego instynktu. Jest w nim jak najdalej od szkiełka, a jak najbliżej oka. Także i on „jest wśród naszych malarzy, malarzem przede wszystkim, tzn. takim, co do swoich rozwiązań, do własnej wizji dochodzi nie poprzez z góry założone spekulacje teoriami i skomplikowane programy, a poprzez pędzel, płótno i czujne oko właśnie.”¹  Ale, w ramach takiego podejścia, zapisanego malarskim przekładem tego, co ZOBACZONE, Sempoliński w istotny sposób różni się od innych, naszych malarzy oka, chociażby swoich arsenałowych kolegów – Jacka Sienickiego czy Jana Dziędziory. Osią tej różnicy jest sposób rozumienia malarskiej formy, świadomość jej znaczenia, jako podstawowego problemu sztuki, ale też jej antynomii i zastawianych przez nią zasadzek. Oprócz, od półwiecza ponawianych, prób malarskich, Sempoliński podjął też próbę pisemnego wyjaśnienia jej rozumienia wprost². Według niego forma zjawia się zasadniczo w dwóch różnych wersjach – jako element kompozycji obrazu, kształt czy zarys(…) oraz jako rzecz szersza i ogólniejsza, czyli zjednoczenie podwójnej pary antynomii: tego, co płaskie i tego, co przestrzenne oraz tego, co materialne i tego, co duchowe. Formą dla niego nie jest sposób rozwiązania takiego czy innego komponentu obrazu, tylko jest nią po prostu cały obraz od krawędzi, wraz z zawartą w nim dwuznacznością.

 Jacek Sempoliński z cyklu Krew utajona

Jest oczywiste, że przy takim podejściu słynne piłowanie natury, będzie dla Sempolińskiego wgryzaniem się w wizerunek konkretnego obiektu, ale w efekcie malarskiego przekładu, będzie też niszczeniem tego wizerunku na rzecz związanego z nim „problemu”, wrzuconego między krawędzie płótna siłą ekspresji tej a nie innej osobowości. Może trafniej będzie powiedzieć, że zamiana istoty wizerunku na rzecz istoty przemiany tworzywa w przestrzeń duchową,  rozgrywana jest całością od krawędzi do krawędzi a nie wrzucona między nie.  Wypływa z tego logiczny wniosek, że antynomiczność ta jest stałą w sztuce –nie może być stara ani nowa, a duch czasu czy osobowość determinują, co najwyżej, wariant jej ujęcia. I wniosek drugi: artysta, dobierając swój zestaw kształtów, atrybutów, symboli, poddając formę duchowi czasu nie posuwa się naprzód, tylko krąży wokół tajemniczego punktu istoty rzeczy.  Zdolność kształtowania wizerunku, w takim kontekście, jest niczym wobec zdolności skupienia właściwości i możliwości życia i świata w jednym momencie i w jednym punkcie. Malarstwo jako produkt przestaje być ważne, a liczy się jako czynność. Właśnie w patrzeniu na rzeczy, na konkret, a potem w samej czynności malowania, Sempoliński upatruje źródła swego rozumienia świata, a nie w rozwiązaniu problemu malarskiego związanego z konkretem. Nawet nie musimy tego zgadywać, wobec jego jasnej deklaracji: Jestem malarzem a nie interesuje mnie problematyka malarska, tę pozostawiam miłośnikom  koneserom. Ja żyję, maluję i na tym koniec. Człowiek malujący, o ile chce zachować siebie, swą kondycję i swą godność, nie może życia pojmować jako czegoś odrębnego od sztuki, nawet jeśli wszystko, co maluje, jest wątłe i niewspółmierne.

                                                                                                     Andrzej Biernacki

¹ Jacek Sempoliński o Jacku Sienickim, Sztuka nr 3/1/74

² Jacek Sempoliński o książce Barbary Majewskiej Sztuka inna sztuka ta sama  w tomie Władztwo i Służba Lublin 2001