Hipokryzja dekady w sztuce ... dziennikarskiej

Jeszcze nie wybrzmiały ostatnie takty darmowego peanu jaki dla pewnego segmentu sztuki polskiej ostatniej dekady skomponowała dla Gazety Wyborczej Dorota Jarecka ("Dekada sztuki" z 3 stycznia b.r.), a już do tej partytury trzeba dopisać notę korygującą . Tak się bowiem złożyło, że wpadł mi w ręce stary numer GW (z 14 czerwca 1999 r.) dzięki któremu nie muszę się już zaledwie domyślać ówczesnego stanowiska dziennikarki (zapamiętanego przeze mnie pobieżnie) tylko odczytać je in extenso. Otóż niewinna informacja Jareckiej, mówiącej o przyznaniu Katarzynie Kozyrze cytuję: "jednej z głównych nagród na Biennale w Wenecji", wydaje się dzisiaj czymś więcej niż pomyłką. Ta sama Dorota Jarecka, w 1999 r. pisała mianowicie, że Kozyra otrzymała, cytuję: "jedno z czterech wyróżnień, które przyznaje się artystom młodym lub mało znanym.'', natomiast "znajdujące się wyżej w hierarchii Międzynarodowe Nagrody Biennale otrzymali Doug Aitken, Cai Guo Qiang i Shirin Neshat" a największe nagrody "Złote Lwy(...) przypadły  Louise Bourgeois i Bruce Nauman'owi". Tak więc Jarecka, układając strofy "Dekady 2010", znała "na wyrywki" hierarchie nagród biennalowych 1999, ale górę wzięła dziennikarska poprawność 2010 "po linii" pewnego segmentu.

W świetle powyższej poprawności ciekawie brzmią strofy końcowe "Dekady 2010", w których nasza Pani Redaktor, zachwycając się wyborem pochodzącej z Izraela Yael Bartany do reprezentowania Polski na Biennale 2011 nazywa ten wybór, cytuję: "wyłomem w POPRAWNEJ (podkr.AB) polityce kulturalnej". Ta sama dziennikarka, 10 lat wcześniej pisała tak: "Klęskę na Biennale poniósł pawilon francuski.(...). Na nic się zdała POLITYCZNA POPRAWNOŚĆ (podkr.AB), że obok artysty rdzennie francuskiego w wystawie wziął udział Chińczyk. Powstał nieciekawy produkt multikulturalizmu". Koniec cytatu.

Dekada sztuki ...hipokryzji

W poniedziałek, 3 stycznia nowego roku Gazeta Wyborcza rozpoczęła publikację cyklu artykułów, podsumowujących minione 10 lat w kulturze polskiej. Nie ukrywam, lekko zdziwiło mnie, że do tak zakrojonej roboty, zabrała się red. Dorota Jarecka. Nie dlatego mnie zdziwiło, rzecz jasna, iżbym uważał, że Jarecka do takich podsumowań się jakoś szczególnie nie nadaje tylko dlatego, że wiem co, właśnie ta autorka, deklarowała (Obieg nr 1-2.2008)*, podsumowując sztukę o dekadę wcześniejszą. Otóż pisała, że: "wszelkie powroty do przeszłości napawają ją lękiem i odrazą", "grzebanie w starych papierach budzi w niej złe uczucia", "w obawie -wyjaśniała-  że napotkałaby tam starą formę siebie, z której nie byłaby zadowolona".

Osobiście, nie mogę podzielić tych jej obaw: właśnie dawna postawa Jareckiej, regularnie piszącej w opiniotwórczym, wysokonakładowym dzienniku, podobała mi się zdecydowanie bardziej. Wtedy, dekadę wcześniej, stać ją było na zwyczajne wyrażenie wprost własnych preferencji, gdy pisała: "prywatnie wolę sztukę świecką, w którą nie muszę wierzyć, która nie prowadzi mnie za rękę i nie wymierza kary, która zadaje pytania". Stać ją było na wyznanie, że "na poziomie sztuki Piramida zwierząt (Kozyry), która nie była przełomem jej życia" i Pasja Nieznalskiej to prace, które "przeżywała bardzo podobnie, czyli wcale", z celną uwagą, że "ci heretycy też mówią językiem kazań". Stać ją było na podziw dla krytycyzmu Pawła Leszkowicza wobec Kozyry i Żmijewskiego czy Piotra Rypsona wobec Bałki, tych, nietykalnych gwiazd sztuki polskiej, od dawna pod kloszem środowiskowego szantażu, jak wówczas pisała: każdy "kto ich skrytykuje, może zostać uznany za wroga i faszystę". Stać było dziennikarkę Gazety na powątpiewanie w sens namolnej obecności Pozytywów (Libery), "mnożących się na wystawach we wszystkich, możliwych kontekstach" oraz namysł nad tym, czy "jego pozycja artysty, który rozwiązuje większość problemów postawionych przez kuratorów jest wartościowa artystycznie?". Podobała mi się także Jarecka niezgody na "sprowadzanie różnych artystów na jedną ideologiczną płaszczyznę", na "wypychanie ich na margines za apolityczność" i na "pułapki polityzacji wszystkiego", czego skutkiem był

,,podział artystów na słusznych i niesłusznych",

na postępowych i konserwatywnych". Słowem, na jej opór przed łatwym, mechanicznym przyjmowaniem zbyt hałaśliwych prawd na kruchym lodzie sztuki. Zwłaszcza podobał mi się opór dziennikarki wobec manifestu Żmijewskiego, opublikowanego w Krytyce Politycznej, wyrażony jej kapitalnym zdaniem, że: "w sztuce, jako doświadczeniu wizualnym, jest taka część, która nie należy do żadnego, innego dyskursu, prócz artystycznego".

Ale i Dorota Jarecka w końcu uderzyła się w piersi, zagoniona w narożnik przez różnych jegrów postępu w sztuce, rozumianego jako zdyszane poszerzanie jej granic a nie wytrwałe pogłębianie. Najboleśniej zaatakował Piotr Piotrowski, pisząc: "przykładów nieudolności a w zasadzie rozmijania się z zawodowymi obowiązkami krytyki artystycznej jest wiele. Jednym z nich jest brak profesjonalizmu, zawarty w histerycznej reakcji Gazety Wyborczej na wystawę "Antyciała" w Zamku Ujazdowskim". Później Zbigniew Libera, układając własne wersje stron Gazety oraz w bezpośrednim wywiadzie udzielonym Jareckiej, wyraźnie dał jej do zrozumienia, że od kreowania rzeczywistości sztuki nie jest taki czy inny dziennikarz, chwilowo redagujacy prasową rubrykę. Ostateczny cios wszelkim wycieczkom samodzielności redakcyjnej zadali Jareckiej autorzy Słowniczka Rastra, gdy pod hasłem Oczapizm, jasno zdefiniowali własną opinię o sensie ówczesnych wypowiedzi redaktorki na temat sztuki.

Nic dziwnego, że po takiej dawce, Dorota Jarecka ok. 2000 r. "doznała przełomu". Jak pisała we wspomnianym Obiegu: "Mój subiektywny przełom miał miejsce mniej więcej w tym samym momencie, co obiektywny, wtedy, gdy w Zachęcie wystawiono Nazistów (Uklańskiego) i Dziewiątą godzinę Cattelana, a w 2002, kiedy zaczęła się sprawa Nieznalskiej.

Dzisiaj widać, z opublikowanej w Gazecie Dekady Sztuki (2000-2010), że przełom był niezwykle dramatyczny. Czytając, nie musiałem kluczyć, tezy Jareckiej biły po oczach czerwonym kolorem. Pierwszą z nich była teza, że

Politycy zrozumieli jak łatwo można zrobić sobie darmowy PR, atakując sztukę.

Na jej poparcie, autorka przytoczyła kilka przykładów zaatakowanych dzieł, m.in. dyżurną "ofiarę dekady" czyli eksponowaną w Zachęcie, przygniecioną meteorytem figurę papieża, Maurizio Cattelana. Może, gdybyśmy wniosek o tym, że napastnicy, posłowie LPR na ataku rzeźby chcieli się wypromować, przeczytali dekadę wcześniej nie byłoby sprawy. Ale Jarecka sformułowała go dzisiaj, kiedy o zapobiegliwych posłach, a i samej LPR pozostało zaledwie wspomnienie, zaś sama rzeźba (przed wystawą w Zachęcie eksponowana w Londynie bez echa a po ataku posłów sprzedana tamże za miliony) bryluje, podobnie jak jej autor,  po parkietach światowych świątyń sztuki do dzisiaj. Przy tym ani wtedy, ani teraz nie dowiedzieliśmy się, jakie to -mianowicie- artystyczne racje (oprócz sondowania finansującej to cierpliwości społecznej) stoją za chęcią eksponowania tak subtelnych metafor Polski i jej mieszkańców jak Kartoflisko Cernego czy Świńska zagroda Trockel i Hoellera, w narodowych salonach sztuki. Przecież, nawet dystansując się od mentalności mieszczki, dewota czy konserwy artystycznej, do dzisiaj nie wiemy, jakie racje, oprócz powielania pomysłów z Chrystusem zatopionym w moczu Andresa Serrano czy też figury Matki Boskiej usmarowanej łajnem słonia Chrisa Ofili, kryły się za zawekowaną w moczu figurką Matki Boskiej Rumasa i genitaliami na krzyżu Nieznalskiej. Zdaje się, że nawet Dorota Jarecka nie bardzo w to wierzy, gdy pisze, że rzeźbą „La nona ora”, Cattelan tylko zilustrował „postać papieża upadającego pod ciężarem trosk tego świata”.

Dziesięć lat temu red. Jarecka przypomniała: „pod koniec lat 90 instytucje sztuki też zdały sobie sprawę z tego, że oprócz artysty i kuratora jest ktoś jeszcze – widz. Instytucje zdemonizowały widza, zanim rzeczywiście okazał się demonem. Zauważono masy konserwatywne, banalne, ciążące ku tradycji i kiczowi, wyposażone w szczątki mieszczańskiego snobizmu. Widz został kimś, przed kim należy się bronić ale kogo trzeba „kupić”.  Dziś, Jarecka za Liberą, opisuje ten mechanizm jako:

Zimną wojnę sztuki ze społeczeństwem.

Warto jednak zauważyć, że po ’89 roku instytucja owszem, może "kupować" widza ale tylko "w obrocie wtórnym" czyli wtedy, gdy wcześniej widz, w ciemno "zakupi" ową instytucję, zmuszony łożyć na nią część swoich podatków. Słowem, określenie Libery należy uznać za nietrafne, gdyż we wspomnianej, „zimnej wojnie” nie ma –jak zwykle na takich wojnach- obustronnego wyścigu zbrojeń,  tylko –horrendum- jedna strona zbroi się za pieniądze drugiej. Więcej. Bywa, że jak już się uzbroi, to potrafi swojemu dobroczyńcy napluć w twarz, rzecz jasna z pomocą Cernego, Trockel i in. Dlatego nie dziwi konkluzja Doroty Jareckiej, że -przy takiej nierównowadze oręża- była to wojna wygrana przez artystów. Nie dziwi też, że właśnie od tego punktu redaktorka gładko przechodzi do kolejnego czyli:

ewolucji stanowiska władzy

Jeżeli przyjmiemy za niewątpliwy dzisiaj fakt -inaczej niż pisze Jarecka-, że ataki na sztukę w takim wydaniu jak posłów LPR, jednak nie stały się trampoliną dla ich politycznej kariery tylko -przeciwnie- ich grobem, ewolucja stanowiska władzy wydaje się oczywista. Politycy po prostu w lot skalkulowali, gdzie leżą rzeczywiste rezerwy ich autopromocji: niewiele wiedząc o istocie samej sztuki, zwietrzyli swoją szansę w umocnieniu takiego modelu jej funkcjonowania, w którym monopol dzierżą kontrolowane (budżetem) przez nich instytucje. I właśnie świadomość, że to one mogą stać się kołem zamachowym kolejnych kampanii wyborczych i politycznego trwania, jest przyczyną, dla której w ostatniej dekadzie zanotowaliśmy zupełnie irracjonalny, w kontekście mizernych środków na kulturę i skamlenia środowisk o 1% z budżetu na nią, wysyp wielkich, kosztownych w budowie i późniejszym utrzymaniu, instytucji sztuki. 

Słusznie Dorota Jarecka wiąże tę tendencję ze zmianą postrzegania polskiej sztuki za granicą. Natomiast absolutnie nietrafnie wymienia tego przyczyny. Z całym szacunkiem, ale mniemanie, że jakieś drobiazgi w rodzaju skandalu z Cattelanem w Zachęcie czy pojedynczego "sukcesu" naszego artysty w Wenecji  (ntb na 48 Biennale w 1999 r. Katarzyna Kozyra nie otrzymała -jak pisze Jarecka- jednej z głównych nagród tylko jedno z wyróżnień honorowych) spowodowało skupienie na sztuce polskiej zainteresowania zagranicy, jest -delikatnie mówiąc- na wyrost. Chyba, że uznamy tę przyczynę w szczególnym szantażu faktem tego zainteresowania, dokonanym w celu utrzymania i umocnienia z gruntu niemoralnego i niekonstytucyjnego (w rozumieniu art.2, 20 rozdz.I i art.32 rozdz,II) oczywistego spadku po PRL-u czyli prymatu instytucji a w efekcie ich monopolu  w obiegu kultury w Polsce. Choć wszyscy, w tym Jarecka, zdają sobie sprawę "jaka jest inercja molocha gdzie pracuje kilkadziesiąt czy kilkaset osób", to starają się udawać, że tak jak jest, jest cool. Mentalność zwolenników takiego właśnie zakotwiczenia się w Polsce modelu i przekonania, że jeśli państwo czegoś nie zrobi, to nikt tego nie zrobi,  Leszek Balcerowicz na Kongresie Kultury nazwał mentalnością sowieckiego działacza. Dlatego jest charakterystyczne, że to właśnie, dosłownie, działacze sztuki (kuratorzy, dyrektorzy instytucji i organizatorzy imprez sztuki) jako pierwsi (ok. poł. l. 90) zorientowali się w sukcesach i monopolu korporacyjnego modelu sztuki Zachodu ostatnich lat. Dość szybko połapali się, że dla takiego modelu, atrakcyjnym może być tylko partner z budżetem nieosiągalnym nawet dla najlepszych, pojedynczych, prywatnych podmiotów, na wiecznym dorobku i do tego -jak, w innym celu zauważa Jarecka- w trudnym terenie "zdemistyfikowanej roli rynku". To przecież polskie, dotowane z budżetu instytucje sztuki jak Zamek Ujazdowski czy Zachęta i tylko one były w stanie finansowo podołać przyjmowaniu "gwiazd" światowego firmamentu: Serrano, Richtera czy Tuymansa, by potem, z klucza tak zaproponowanej artystycznie linii, wysyłać polskich artystów do zachodnich instytucji, ale tylko tych, ściśle powiązanych z zawartością wcześniejszych importów.

Dlatego w wielki nawias należy ująć podziw dziennikarki Gazety, dla wysiłku polskich kuratorów w przecieraniu drogi polskim artystom do zachodniego obiegu komercyjnego. Twierdzenie to, zakładając świadomość rzeczywistego przebiegu tych karier, jest  niczym innym, jak pogardą dla demokratycznych procedur, elementarnej równości, kpiną z rynku wreszcie. Przecież nawet dla mało zorientowanych jest jasne, że owo przerzucanie do zachodniego obiegu komercyjnego przebiegało wg schematu: nacjonalizowania kosztów i prywatyzowania zysków. Słowem, jeśli trzeba WYDAĆ pieniądze: promować, subsydiować, opłacać, obsługiwać, wtedy sięga się do budżetu, jeśli zaś potem na tak wypromowanym i obsłużonym można ZAROBIĆ, wtedy na posterunku są inne, wyciągnięte ręce i portfele, w tym samego, wypromowanego. Jeżeli ktoś miałby wątpliwości co do tego schematu, wystarczy by przejrzał znaki wydawnicze albumów i katalogów np. Katarzyny Kozyry, niedbale rozrzuconych i przypiętych łańcuchem do stołu na trwającej wystawie w Zachęcie, by sprawdził dane organizatorów jej licznych pokazów, sponsorów akcji, stypendiów etc.. Stwierdzi bez trudu, że wszystkie wcześniejsze i większość późniejszych inicjatyw promujących "światowy sukces" artystki były finansowane publicznym groszem, wyrwanym urzędowo od podatnika, nieświadomego zarówno rodzaju wydatku, jak i adresata wpływów ze sprzedaży tak sfinansowanych projektów. Często ironia polega na podwójnym wydatkowaniu środków publicznych: raz, na promocję zjawiska (wydawnictwa, produkcja dzieł i wystaw) a dwa, na zakupie tychże do publicznych zbiorów wcześniejszego producenta! Przy okazji kłania się tu inny aspekt tak zorganizowanego "rynku", z którym przez 20 lat nowy ustrój nie tylko się nie uporał, ale nawet o nim nie zająknął: dlaczego mianowicie, na tym samym rynku, jeden podmiot kultury - prywatna galeria, swoje prywatne pomysły ma realizować prywatnymi środkami a inny - instytucja budżetowa, takież prywatne pomysły realizuje środkami publicznymi? Jako, że niezmiennie 20 lat po '89 r., podobnie jak 45 lat przed '89 r. tak właśnie się dzieje, między bajki należy włożyć, eksponowany przez Dorotę Jarecką wątek wytłuszczony w tekście (nomen omen) na czerwono, brzmiący:

Koniec dominacji państwa 
w kreowaniu wydarzeń artystycznych. Byłoby super, gdyby to był postulat. Tymczasem jest to stwierdzenie rzekomo obecnego stanu rzeczy. Egzemplifikując je, Jarecka zdaje się poważnie pisać o drodze i wysiłku "wielu" polskich, prywatnych galerii i ich roli we wprowadzaniu artystów do obiegu komercyjnego. W tej liczbie wymienia Raster i Fundację Galerii Foksal. Pominę kwestię, czy dwie galerie na krzyż to „wiele” jak na blisko 40 milionowy kraj. Sęk w tym, że są to tylko te prywatne galerie, które  powtarzają pewien segment jeśli nie całość programu wypromowanego budżetem wielkich, publicznych instytucji. I tylko te(!) (może jeszcze Leto i Żak/Branicka ) regularnie są obecne na komercyjnych targach sztuki, oczywiście pod warunkiem, że całość targowych kosztów pokryje im kilkudziesięciotysieczny grant Ministertwa Kultury (np. Raster brał po ok. 45 tys. Żak/Branicka - 85 tys).  Przyznajmy, każdy, przytomny a zwłaszcza uczciwie myślący, w sytuacji gdy podmiot prywatny kopiuje program galerii dotowanych i gdzie większość artystów z PRYWATNEJ "stajni" -bywa że debiutanci- regularnie zalicza suto dotowane retrospektywy i sprzedaże w budżetowych placówkach "konsekrujących", (czasem w sytuacji gdy ich szefowie -jak Gorczyca w CSW Toruń- zasiadają w ciałach doradczych tych instytucji), to taką PRYWATNOŚĆ nazwie PRYWATNOŚCI KARYKATURĄ. Natomiast taką prywatność, gdzie w całości finansuje się przedsięwzięcie stricte komercyjne, wręcz sedno komercji jakim są targi, nazwie tej PRYWATNOŚCI ABERRACJĄ. 

W zakończeniu swojego podsumowania Dorota Jarecka proponuje, by klamrę dekady w sztuce, wedle której na najbliższym Biennale w Wenecji Polskę będzie reprezentować izraelska artystka Yael Bartana, nazwać WYŁOMEM w poprawnej ale partykularnej dotychczas polityce kulturalnej, nastawionej na remanenty z okresu PRL.  Czyżby?  Moim zdaniem- nazwanie tej decyzji wyłomem jest zdecydowanie na wyrost, wszak już w 1958 roku, na weneckim Biennale, PRL reprezentował artysta pochodzenia tożsamego z pochodzeniem Yael Bartany***.

                                                                                                                       Andrzej Biernacki 

Gazeta Wyborcza (decyzja szefa działu Kultury - Pawła Goźlińskiego) odmówiła publikacji powyższego tekstu, motywując odmowę zawartym w nim, podobno, "personalnym atakiem" i "obraźliwymi komentarzami".

*w artykule "O latach 90. Lekko ale z przymusu"  

**Gorczyca z Kaczyńskim ukuli neologizm OCZAPIZM - od nazwiska malarza i wyrażenia "Od Czapy", który rozwinęli jako - nurt w krytyce artystycznej, który uznaje, iż największym osiągnięciem sztuki polskiej XX wieku jest malarstwo Józefa Czapskiego. Jest to nurt głęboko rewizyjny - poprzez porównanie z malarstwem Czapskiego dowodzi się, że to co dzieje się dziś w sztuce współczesnej jest do sztuki w ogóle nie podobne, a więc nie jest prawdziwą sztuką. Główni przedstawiciele: Dorota Jarecka, Janusz Marciniak, Artur Tanikowski.(ortografia oryginalna)

*** Artur Nacht Samborski

Miejskie G r a f FIUTY

                                             Grupa Relax, 2008

Nie trzeba być aż monografistą polskiego Street Artu, nawet nie trzeba być specjalnie wiekowym, żeby w obrębie tej tendencji -powiedzmy- artystycznej, zaobserwować ciekawą tendencję socjologiczną . Nie tak znowu dawno, w czasach, gdy polski trotuar, zaułek, ściana domu czy przejście podziemne wyglądały jak gazeta pod sztalugą, wszystkim -jak na komendę- wadziły pospieszne wygibasy naścienne, smarowane przez różnej maści wyrostków, uzbrojonych w łysy pędzelek i słoik bladego barwnika. Po '89 r., w miarę jak pieprznik stopniowo znikał a trotuary i ściany cywilizował rzucik równej kostki i szlachetne tynki mineralne, gorset tolerancji dla smarujących -o dziwo- gwałtownie się luzował. Aż poluzował się na tyle, że wszyscy -też jak na komendę- są strytartem zachwyceni. Nawet mecenas Mazurkiewicz z Radomia nadąża. Widząc na lśniącej nowością elewacji swojego domu skrypt układający się w akronim CHWDP, mruczy z rozkoszą: Mhm... S z t u k a !

Tzn., mecenas Mazurkiewicz z Radomia myśli trochę inaczej ale mruczy już jak trzeba. Wszyscy teraz mruczą jak trzeba. A najgłośniejsze mruczando dobywa się z mroków przeróżnych grantobiornych gremiów, na dowolnym, polskim zadupiu i w stolycy. To mruczą kaowcy-referenci. Bo oni, kustosze postępu w gębie i z odwłokiem PRL-u w etacie, teraz już wiedzą, już przejrzeli na oczy, już są w awangardzie apologetów nowego. Niewiele mogą pojąć, więc szybko pojęli street art. I dalejże adorować bohomaza, oczywiście, publiczną kasą( najczęściej i najprościej wyrwaną z MKiDN). Już nie tylko pod mostem czy na śmietniku za węgłem adorują ale i "u siebie", na korytarzach i podwórkach różnych domostw "kultury", które teraz wyglądają jak studio Bacona lub sedes w wychodku restauracji Złota Wagina na giełdzie w Słomczynie. Oni teraz streetcmokają, oni streetsmakują, oni celebrują, mrużąc gały ze znawstwem i rączym uznaniem.

Powiedzmy otwarcie, jeszcze wczoraj na Dymną i Rutkiewicza, autorów wydanej niedawno monografii "Polski Street Art",  za te wysztyftowane okładki ze śnieżnobiałą kapitałką, posypałyby się joby. Jeszcze wczoraj, kiedy smarowaniem ulicznym zajmował się nieuczony autentyk, naturszczyk, dziecko ulicy, adept bez zadęć i kibic samopał. Ale dzisiejszy  streetartowiec to -jak widzę, czytam i wnioskuję ze zdjęć - grzeczny koleś w markowych ciuchach z obowiązkowym kapturem, na obiadku u mamusi i z demo-portfolio u cioci na imieninach, nierzadko student lub absolwent - a jakże- artystycznych wydziałów w Częstochowie. On już nie mazgoli, nie wymiata barwnikiem spocony z emocji. On dzisiaj, Proembrion ulicy, nie goniony przez żadnego, mundurowego czy innego czyściocha, "plamy i rozchlapy DEFINIUJE (definiuje!) w geometryczne kształty". 

Patenty plastyczne - klepsydry inwencji

Czym definiuje? Ano konturkiem, najczęściej czarnym, prostym lub wijącym się po stykach prostackich form. Każdy z autorów tego Polstartu, jak Resko, chciałby -wedle słownej deklaracji-odreagować "ohydę ulic, bełkot medialny, poprawność i napastliwą reklamę". Tak chciałby wedle deklaracji słownej, ale plastyczna na to reakcja, o czym zaświadcza kilkaset stron wydanego tomiska, to ...jak po sznurku dalsze mnożenie wszystkich, wyżej wymienionych przymiotów: poprawności, ohydy i bełkotu. Właśnie mnożenie, multiplikowanie byle czego: nadmuchanej lub anorektycznej formy, okolonej czarnym konturkiem, od których trudniejsze jest tylko trafienie piłką w podłogę. Wszędzie i niemal wszyscy kropią bezmyślnie ten nieszczęsny, czarny konturek, uśmiercając każdą żywiej rozlaną inwencję, każdy realistyczny, abstrakcyjny, geometryczny czy amorficzny kształt. Dookreślając formy tępym obrysem, eliminują wszelką, NAJCENNIEJSZĄ wieloznaczność, nie pozostawiają nawet szpary dla wyobraźni swojej i widza. Kawa na ławę. Takie markowanie decyzji, usprawiedliwianie zamiaru prostym chwytem pozorowanej stanowczości. Najłatwiejsza z możliwych zabawa w obrębie a nie pomiędzy, w sytuacji gdy liczy się tylko pomiędzy. Dobry kontrast pomiędzy, powinien dzielić i łączyć jednocześnie. Ten tutaj, czarny drut, tylko dzieli  i szatkuje, zamyka furtki dla -najtrudniejszej- KORESPONDENCJI  składowych.

   Otecki, Krik, Resko

Najsmutniejszy jednak w tych sprayach i glutach, jest brak korespondencji z przeciekawą plastyką NATURALNEGO, ZASTANEGO PODŁOŻA, które ledwo, że jeszcze przeziera przez tę obrysowaną od dechy do dechy utytłaną galanterię. Naturalny ściek i brud podłoża, resztki zmacerowanej typografii, kożuch pleśni i dymna sadza, tak, jak wyszły, spod "pędzla czasu" i zużycia, polscy streetartowcy usidlili quasikomiksową, schematyczną wydumką pospolitej nieudolności. TO, co NA, z reguły nie liczy się z tym co POD, i jest zawsze od tego POD, plastycznie GORSZE . Dodatkowo to NA pogrąża bezwstydna...

...łopatologia komunikatu
Tu szczątki PRL-u są zawsze be, miasto to moloch, buldożer macha brudną łychą, swastyka macha nazistą, facet wujem, baba cycem i -rzecz jasna- autor wyrazistym monogramem, w setkach powtórzeń acz podobnej wersji. Całości sekunduje do znudzenia, do cna zgrana tzw. STRACHALNIA: blade czaszki, ścieki krwiste, nagie kości, mózg na ścianie i wyszczerzone zębiska.

                                                                                         Monstfur

Po planie snuje się smutne indywiduum z wielkim łbem bez korpusu, prawie jak zapożyczone od Mrożka(Krik) ale bez jego wyrafinowanego wyrazu. Szczytem bezguścia i nieadekwatności środków do celów tej gminnej propagandy, są iluzjonistycznie obrobione, drętwe ilustracyjki (Chazme 718, Foxy, Lump, Mona Tusz, Sepe), utrzymane w poetyce patyczaków między późnym Szancerem a wczesnym Świeszewskim. Te bezeceństwa -jak chce Sepe- są rzeczywiście krzywodupne ale za to prostolinijne, bo w prostej linii od grzecznej i ulizanej Napiórkowszczyzny.

                              Lump, Chazme718

Dukaniną rodem z teczki na egzamin do kółka plastycznego porażają "portrety" studenta edukacji artystycznej (sic!) Uniwersytetu Śląskiego, niejakiego Styles. Tyles tam portretu co i stylu. Takie tępe, rozbielone facjaty, od bidy, mógłby machnąć nastoletni Witkacy w pijanym widzie na molo w Sopocie albo Delacroix (tęczowy Chopin) z pędzlem na temblaku po upadku z plafonu kościoła St.Sulpice. Brrr.. Głupim tym paskudztwem, gdyby było na papierze, autor nie przebrnąłby wstępnej selekcji plastycznego przedszkola, ale przeniesione na ścianę, znalazło się w opasłej antologii modnego "kierunku" we w sztuce.

   Tempz,                                   Mona Tusz,                            Styles,                                          Foxy

Twożywo czyli dwóch (two) ale żywo
Na dodatkowe nieszczęście dla książki, autorzy pomieścili w monografii polskiego Street Artu grupę Twożywo (tzw. kontekst niekorzystny). Tworzący ją duet: Krzysztof Sidorek i Mariusz Libel, to jedyni autorzy u Dymnej i Rutkiewicza, którzy rzeczywiście prezentują niebłahe pojęcie o tym, jak w temacie "sztuka ulicy" zabrać się do rzeczy. Dowolnym, swoim pomysłem pokazują, jak przestrzeń publiczną wypełniać nie na wariata, -jak nie dodawać bezmyślnego brudu "autorskiego" do zastanego brudu miejsca. Zanim dotkną - pomyślą, ale zanim pomyślą - zobaczą. We właściwej kolejności: GDZIE?, CO? i JAK? Bez wpychania plastycznego GOTOWCA do SAMOGRAJA ściany. To wszystko ma grać RAZEM a nie SAMO-. Bo jak ma grać samo, to Twożywo gruntuje sobie neutralną tekturkę np. 50 na 50 cm. Li(bel)Si(dorek) spryt skojarzeń: znaczenia i formy ujawnia się w muralu SIATANIŚCI - paszkwilu na wiecznie nienasyconą sektę Big Shopper's, wyhodowaną na podglebiu publicznych domów towarowych w pejzażu "wolnej" Polski. Siataniści Twożywa są kliniczną ilustracją wspomnianej przeze mnie tezy, że: właściwie użyty kontrast łączy i dzieli jednocześnie. Tutaj trzystopniowo:
1. w treści: ekspozycja analogii brzmienia różnych nazw (Siataniści- Sataniści), dekonspiruje pozorność ich semantycznej opozycji.
2. w treści i formie: czerwone torby zakupowiczów (komusza proweniencja tendencji) na cokole (współczesny idol)
3. w samej formie: kontrast amorficznego kształtu grupy i geometrycznego bloku postumentu.

                                                    Twożywo Siataniści

Twożywo nie wzięło się z księżyca -rzecz jasna. Ci faceci, widać, poczytali i pooglądali trochę tego, co na świecie robią najlepsi spece od litery, co podpowiadali: Carson, Fella, Licko czy Matt Woolman. No i popatrzyli, co podpowiada sama ściana i kontekst otoczenia. Twożywo najpierw robi dobrą robotę graficzną a dopiero potem street art. Przy tym, nie ze wszystkim czują imperatyw pchania się w przestrzeń ulicy. Jak nie mają z czym, nie wychodzą, poprzestając na wspomnianych, kwadratowych tekturkach.

                                Twożywo                                                              Matt Woolman Okładka książki

Najlepsze w ogonie czyli chapter "... i inni"

Małą próbkę tego, czym mógłby być polski Street Art Dymna i Rutkiewicz z łaski -a podobno z braku miejsca- zamieścili w aneksie(!!) tej blisko 400-stronicowej cegły w B4. Znalazło się tu kilka skromnych realizacji, które o pojęciu wizualnym ich autorów (w odróżnieniu od autorów książki, którzy zepchnęli to na tyły) świadczą jak najlepiej. Mniej jest tu iluzjonizmów, ilustracyjek i strachów na lachy, od których roi się w części głównej, za to kilka szablonów, papierów i sprayów jedynie właściwego formatu. Obok superścian czujnie sfotografowanych przez Tomasza Sikorskiego czy zielonej "Hollyłodzi" Krzysztofa Raczyńskiego, uwagę przykuwa okładka wrocławskiego magazynu "Luxus". Ta jedna okładka w zasadzie wystarczy za cały zastęp upchanej w albumie drętwej, ulicznej partaniny, by ustalić właściwe proporcje ważności składowych zjawiska o nazwie Street Art. Mała fotka papierowego"Luxusu" dowodzi, że do fajnej Art, Street jest zwykle zupełnie zbytecznym dodatkiem.

                                                   Okładka magazynu "Luxus" nr.4

                                             Tomasz Sikorski, fotografie graffiti (1985) i krasnala Pomarańczowej Alternatywy

   

Jacek Sienicki w ...Kielcach

                                                  Jacek Sienicki Autoportret ol./pł. 2000 r.

Galeria Współczesnej Sztuki  Sakralnej Dom Praczki w Kielcach podjęła inicjatywę kilku prywatnych kolekcjonerów dzieł Jacka Sienickiego, której celem było przypomnienie twórczości tego, jednego z najwybitniejszych malarzy polskich. W tym roku (14 grudnia) mija 10 lat od śmierci artysty i z tego powodu kielecka wystawa ma wymowę szczególną. Okrągła rocznica jest kolejną okazją, by utwierdzić się w poczuciu dotkliwego braku retrospektywy całości dzieła Sienickiego w placówce z przymiotnikiem narodowe w nazwie. Kto jak kto, ale właśnie Jacek Sienicki, wspaniały twórca i pedagog, będący -jak pisał o nim przed laty inny malarz Jacek Sempoliński- "wśród naszych malarzy, malarzem przede wszystkim", ze wszech miar na to od dawna zasługuje.

                                           Jacek Sienicki Kwiat ol./płyta 2000 r. (plakat i okładka katalogu)

Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego z kieleckiego katalogu.

Jacek Sienicki

„Postęp w sztuce nie polega na poszerzaniu granic, lecz na coraz lepszym ich poznawaniu”. Przytomna ta myśl, wypowiedziana kiedyś przez G. Braque’a, w zrozumieniu intencji praktyki twórczej Jacka Sienickiego, bez wątpienia, ma znaczenie pierwszoplanowe. Oznacza dokładnie to, co zajmowało tego artystę całe życie bez reszty: drążenie zamiast wymyślania, zamiast manifestów - rozważanie. A przed tym jeszcze –

zobaczenie.

Prawda zobaczenia. Wybory motywów i metody ich „obróbki” były już tylko pochodną. Sienicki, świadek rzeczywistych, życiowych dramatów, nie znosił wymyślonych dramatów w sztuce. Utożsamiając jednak wartości życia i sztuki, potrzebował motywów dramatycznych ze swej istoty: zburzonych domów, rozstrzelań, więdnących kwiatów i takich też ochłapów mięsa na stole, czaszek zwierzęcia, pustych pracowni i pustych pejzaży. Wysoki stopień emocji ich formy, to była szansa na pożądane skomplikowanie pracy. Nie po to, by wydłużyć dystans do badanych granic możliwości wyrazowych, ale by to malarskie dochodzenie nie było drogą schematów, nawyków, przyzwyczajeń czyli wypadkowej dotychczasowego doświadczenia lub takiego czy innego wychowania. Chodziło o arcyważne, a właściwie jedynie ważne

przekroczenie...

...stanu posiadania. Owo przekroczenie, marka fabryczna najlepszych rzeczy Jacka Sienickiego, okupione były harówką czekania, a właściwie „czyhania” z pędzlem w ręku, na tę jedyną,  najbardziej przenikliwą wypowiedź. Towarzyszyło temu zawsze morze„odpadów”, czyli płócien dryfujących po mieliznach „zaledwie” tzw. profesjonalnego poziomu. Może i nasyconych umiejętnością i doświadczeniem, ale bez składnika nazywanego przez malarza potrzebą lub –dobitniej- koniecznością. Sienicki dopuszczał myśl, że wypowiedź artystyczna, jego wypowiedź, czasem może obejść się bez warsztatowej doskonałości (cokolwiek miałoby to znaczyć), ale bez emocji wewnętrznej konieczności– nigdy:

                                                  Jacek Sienicki Autoportret rysunek tusz/pap. 2000 r.

Obraz nie musi być udany, aby był piękny – jak życie, ale musi zawierać wszystko to, co jest ważne – jak życie.

Z tych właśnie powodów, za nietrafne należy uznać – dość częste- zbyt uproszczone wiązanie sztuki Sienickiego z malarstwem Nachta, z postawą Cybisa. Następstwo pokoleniowe, przyjazne stosunki, sensualne traktowanie farby, a nawet cytaty słowne z kapistów, którymi malarz obficie ilustrował swoje akademickie korekty, to nadal  była tylko zgoda na pewną logikę drogi. Np. na tę jej część, której zasługą było wyrugowanie z polskiej sztuki plastycznej pokładów nachalnej publicystyki (nie tylko dwudziestolecia). Ostateczne cele artysty były zgoła odmienne, a niektóre wręcz przeciwstawne. Na pewno nie znajdziemy u Sienickiego znanej predylekcji kolorystów do uniwersalizowania zjawisk obserwowanych w naturze. Nawet te próby, które zmierzają do znalezienia znaku, do syntetyzowania doznań, w żadnym razie nie przełamują szczególnej, stale obecnej troski malarza, o wydobycie indywidualnego wyrazu, wręcz sportretowania motywu. Zauważył to Jacek Sempoliński pisząc, że Sienicki jest malarzem przedmiotu, który z etosu portrecisty wyprowadza naczelną zasadę malowania przedmiotu. To ma być ten przedmiot, to światło. Ten, a nie inny byt. Malarz dokonał przecież starannej selekcji, tylko jemu właściwych w polskim malarstwie tematów nie po to, by za chwilę zgubić specyfikę ich...

treści

Jacek Sienicki "Tragizm polski" ol./pł. 147 x 97 cm, styczeń 1982 r.

...w tyglu malarskiego uogólnienia, w urokach rozmalowanej powierzchni. Ale też zaryzykowałbym tezę, że Jacek Sienicki przewrotnie i konsekwentnie przywoływał taki rodzaj motywów, by ostatecznie, „dla siebie”, zdekonspirować właściwy zakres działania treści emotywnych, zawartych zarówno w samej „literaturze” -naznaczonego przemijaniem- desygnatu, jak i jego malarskiego wizerunku. Problem ten musiał nurtować malarza od dawna. Być może od początku. W każdym razie, świadomie, od lat 70, kiedy na drzwiach ściennej szafy, w pracowni przy ulicy Rycerskiej, zapisał myśl Flauberta: Z formy rodzi się treść. Zaproponowaną przez Stanisława Rodzińskiego interpretację tego cytatu: forma w naturze rodzi myśl, kształtującą formę na obrazie, Sienicki, w latach 90, stanowczo skorygował: Myśl jest zrodzona z formy obrazu,  inspirowanej formą natury. Jest to istotne rozróżnienie, bo to nie pozaautorska forma natury, ale jakość autorskiej propozycji jej przekładu, ma implikować ostateczny kształt treści. W innym przypadku nie miałaby sensu szczególna metoda pracy tego artysty, malującego cyklami, a polegająca na wielokrotnej malarskiej „obróbce”, na wielokrotnym „wgryzaniu się” w ten sam motyw, by kolejnym podejściem powiedzieć coś jaśniej, klarowniej, by „głębiej zarzucić sieć”. Nie miałaby sensu metoda pracy z pojedynczym płótnem, polegająca na nawarstwianiu sekwencji korygujących decyzji, z myślą pozyskania jedynej, właściwej kombinacji wiarygodnego wyrazu kształtu i kontemplatywnego stanu malowanej powierzchni. 

                                Jacek Sienicki prace z różnych lat ol./pł.

W dorobku malarza znajdziemy jednak kilka prób, może nie odwrócenia flaubertowskiej zasady, ale chwilowego rozluźnienia jej gorsetu. Pod naporem, realnej grozy stanu wojennego, Sienicki nie zawahał się wykorzystać pomijanego zwykle, ilustracyjnego potencjału wizerunku. „Ochłap na kartki” czy „Tragizm polski”, to właśnie te, rzadkie realizacje, w których malarz oddając prymat wypowiedzianej wprost informacji, ostentacyjnie rezygnuje z tzw. „artystycznych” przenośni .

Sienicki stanowczo dystansował się od tego, co „artystyczne”, od bałwochwalstwa „artystycznego”.  Dystansował się od wszelkiego koneserstwa, fingowania natchnienia, ewokowania sztucznych dramatów , dyskontowania dających się przewidzieć kruczków, chwytów,  z góry przesądzonych konkluzji.  Tępił w sobie predylekcję do mnożenia malarskich bytów bez powodu. Malując seriami, walczył z tzw „prawami serii” i ich widomym znakiem  - plastycznym wypełniaczem. Jerzy Stajuda nazwał tę skłonność 

"konstruowaniem fundamentów, bez efektownych okładzin elewacji". 

Ostateczne bogactwo materii,  tak częste, zwłaszcza w olejnych realizacjach artysty, było –paradoksalnie-  efektem „rozbierania” motywu, przedzierania się do jego istoty, a nie „ubierania” go w malarskie „przyprawy” zewnętrznych dekoracji. Ten paradoks, rzecz jasna, miał swoje źródło. Kogoś, kto zetknął się z Jackiem Sienickim osobiście, a choćby i poprzez literaturę licznych wywiadów, na pewno uderzał fakt, jak często malarz  eksponował związki życia i sztuki określeniem...
przyleganie.

Sienicki żywił przeświadczenie, że cechy najpełniej ujawnione w pracowni artysty,  zawsze mają swoje źródło w „cywilnej”, życiowej postawie człowieka. 

Prostota, skromność, namysł i empatia, nie tylko zjednywały mu oddanych ludzi ale i powodowały, że Jego sztukę nader często odbierano w wymiarze etycznym. Artysta często powtarzał, że maluje się całym swoim życiorysem: wrażliwością, przeżyciami, smutkami, radością, chorobą.  Kondycją psychiczną i fizyczną zarówno w sensie ogólnym jak i w danym dniu. Oczywiście nie chodziło tu nigdy o jakąś ilustrację,  raczej o samo ujawnienie się przeżywanych aspektów życia w ostatecznym wyrazie dzieła. Często ów wyraz był dramatyczny, ale zupełnym nieporozumieniem  i uproszczeniem jest utożsamianie mollowych tonacji tych obrazów z potoczną kwalifikacją ich treści stwierdzeniem: to takie smutne!  Użycie bowiem, pięknych, rzadkich kombinacji wyszukanych szarości,  złamanych zieleni, głębokich czerni, zgaszonych bieli czy płowiejących ugrów nie wynikały tu  z premedytacji  lub wiedzy malarza na temat psychologicznego oddziaływania barw.  Raczej podświadomej selekcji i macerowania wielokrotnym nawarstwianiem kolejnych wersji, dogłębnie penetrowanego okiem i pędzlem motywu. Ba,  wtedy gdy motyw bywał  obiektywnie „smutny”  (jak w rysunkowych cyklach: Starcy, Kloszardzi, Szpital, Za murem, W oknie), Sienicki chętnie stosował jasne, plakatowe powierzchnie kobaltowych błękitów i cynobrowej czerwieni, jakby celowo, z góry odrzucając ewentualność łatwo przypisywanej jego malarskim rozstrzygnięciom  kategorii.

            Jacek Sienicki   Wnętrze ol./pł.147x97 cm                           Wnętrze ol./pł. 147x98 cm

Być może łatkę „smutku” podstawiano Sienickiemu zamiennie pod jakże bliższą Mu, swoiście pojmowaną, kategorię „bylejakości”.  Tej „cudownej bylejakości”, którą tak cenił u późnego Tycjana czy Giacometti'ego, a która była znakiem rozpoznawczym pełnej bezkompromisowości malarskiej postawy. Pamiętam, że spokojnego i wyciszonego zwykle malarza poruszały „do żywego”  łatwo przyklejane –głównie przez krytykę- etykiety i z przekonaniem wypowiadane sądy o tym,  co jest albo co nie jest sztuką.  Błoto późnego Tycjana i lawowane terpentyną wcierki Giacometti'ego, mające jak najmniej wspólnego z potocznie akceptowanymi receptami solidnej, malarskiej roboty, były dla niego wzorcem postawy nieliczenia się z niczym, co krępowałoby swobodne dojście do „istoty” wyrazu. Sienicki mawiał, że dobry obraz  może powstać i w 15 minut, byleby zawierał właściwe kontrasty.  Dlatego obok prac ciężkich od grubych kożuchów farby,  zostawiał  płótna niemal „przezroczyste”,  z pojedynczymi maźnięciami  „ustawiającymi” motyw.  Bo Sienicki do wyrażenia swoich treści nie potrzebował tzw. malarskiej kuchni, sposobów, potwierdzeń, zręczności, zawodowstwa,  popisu, poświstu, puszczania oka do widza. Priorytetem  była prawda, czasem ostentacyjnie nieefektowna, a nie alibi pięknej zabawy sztuką. 

                                                                                          Andrzej Biernacki w październiku 2010 r.

Galeria Współczesnej Sztuki Sakralnej Dom Praczki w Kielcach, ul. Zamkowa 5/7

Wystawa malarstwa Jacka Sienickiego ze zbiorów prywatnych

wernisaż 9 grudnia 2010 r. o godz. 18.00

Surrealizm krytyczny

„GÓWNOJADA – Śmiercionośna Gra planszowa dla artystów”

Cmentarz nieznanego artysty

Tłem gry jest kartelowe cmentarzysko sztuki. Praktyki monopolistyczne korporacji sprawiły, że sztuka została pogrzebana. Na ziemi snują się trupy artystów pod postacią zombi i bosowie kartelu. Człony kartelu to kamienne molochy, grobowce sztuki, działające na zasadzie ‘porozumień’ i wymuszania transakcji wiązanych. Mamy tu wielkie rodziny ze słynnymi nazwami i swoimi rezydencjami jak Tate Modern, Frieze Foundation, Art Basel, MoMA, Gaugenheim; w Polsce Zachęta, MSN, FGF, Raster, CSW, IAM. Co jakiś czas odbywa się demonstracyjny happening – pogrzeb sztuki, w postaci targów, festiwali, konkursów czy biennale, wielkich kuratorowanych wystaw zbiorowych lub retrospektywnych.

The Krasnals. Whielki Krasnal "GÓWNOJADA – Śmiercionośna Gra planszowa dla artystów / Cmentarz nieznanego artysty”. 2010. Olej na płótnie. 130 x 160 cm

„Gównojada” stanowi łańcuch pokarmowy, wiąże on ze sobą producentów, konsumentów i reducentów. Jednak obieg materii i przepływ energii są kontrolowane. Negatywne efekty tych praktyk to przede wszystkim1) nie sprzyjanie obniżaniu cen 2) ograniczenie konkurencji 3) ograniczenie samodzielności uczestników rynku 4) wprowadzenie restrykcji w stosunku do podmiotów nie będących partnerami porozumień monopolistycznych 5) stanowienie zagrożenia interesu publicznego. Niewielka liczba rządzących podmiotów gospodarczych sprawia, iż następuje wówczas łatwa możliwość komunikowania się konkurentów i minimalizowanie ryzyka nieprzewidzianych zachowań klienta, odmiennie niż jest to w warunkach naturalnej rywalizacji.

Co jakiś czas kartel wypuszcza hasło, że jest moda na jakieś zjawisko i zaczyna sztucznie je nakręcać. Dość świeża moda na powrót surrealizmu jest tego najlepszym przykładem. Zarządzono odgórnie, kampanię pod hasłem, że młodzi mają być zmęczeni rzeczywistością, po czym produkuje się dowody potwierdzające najnowsze hasło. Na terenie Polski zaszczytu dostępu do najwyższego stanowiska nadwornego producenta surrealizmu dostąpił Jakub Julian Ziółkowski, który już przedtem wykazywał tego typu zainteresowania.

Na cementarzu / czynność machania językiem powtarzana cyklicznie od 8:01 - 7:59 / fragment

Ciekawostką jest fakt, że wizualnie prace Ziółkowskiego są lekkie, rodem z ilustracji dziecięcych, bezpieczne i wręcz przyjazne w odbiorze. Nie wywołują jakiegokolwiek niepokoju. Nie zakłócają spokojnego, ‘prawidłowego’ odbioru sztuki przez odbiorców. Czyli dokładnie jak kiczowate dzieło popkulturowe. Natomiast opisy wykreowane przez obsługę korporacyjną windują te prace w absurdalne, nieadekwatne do ich zawartości rejony – po to, aby dać poczucie pożywki na którą jednak jest zapotrzebowanie, ale w formie bezpiecznej dla kartelu, poprawnej politycznie, w pełni kontrolowanej. Profesjonalizm w nakręcaniu sztucznej wartości dodanej jest tu na najwyższym poziomie. Usłyszymy np, że obrazy Ziółkowskiego są tak świetne, bo rozgrywa się na nich horror i makabra, co jest odzwierciedleniem powracających potrzeb dekadenckich wśród społeczeństwa. Nie ma znaczenia fakt, że jest mnóstwo malarzy, starszych i młodszych, którzy malowali i malują surrealistycznie, że pochłonięci są metafizyką i sztuką jako praktyką wewnętrzną. Ale odpowiednie mechanizmy pilnują, aby sztuka ich nigdy nie ujrzała światła dziennego. Kartel wyraźnie daje do zrozumienia, że Ziółkowski jest ewenementem, bo jako pierwszy powraca w Polsce do surrealizmu, i jest oryginalny bo interesuje się metafizyką, która przez wiele lat w polskiej sztuce była nieobecna. Według oficjalnej i jedynej korporacyjnej wersji – przez ostatnie lata w Polsce tworzono tylko i wyłącznie sztukę opartą na pop banaliźmie i odwołującą się do rzeczywistości. Ziółkowski jest pierwszym malarzem metafizycznym od wielu lat w Polsce!


Wielka bitwa pod stołem / fragment

To stwierdzenie pogrąża całą sytuację w jeszcze większym absurdzie, kiedy trzeba pisać kolejne teksty o artyście, bo to głównie one są podporą systemu. O sztuce krytycznej było pisać łatwo, bo co chwilę coś się działo, nowe bulwersujące wątki, kwestie fundamentalne dla społeczeństwa, teksty robiły wrażenie fachowych, poważnych. Ale co napisać w kolejnym tekście o obrazach odwróconych od rzeczywistości i metafizycznych, wiele nie różniących się od poprzednich? Więc tu mamy perełki popisów grafomańskich, tak piętnowanych kiedyś za kiczowatość, wydumaną poetyckość wobec ‘starej gwardii’. Kuratorka wystawy w Zachęcie Hanna Wróblewska pisze np.:"Powiedzieć o tych płótnach, że przyciągają i zniewalają, to zbyt mało. Punktem wyjścia jest prawdziwa eksplozja całościowej wizji, tsunami barw i oślepiających konfiguracji. Sypiące się jak z rogu obfitości symbole oferują zdumionemu oku ikonograficzne uniwersum dalekie od utartych przyzwyczajeń. Ta wizyjność zdaje się mieć wiele wspólnego z rozbłyśnięciem gwiazdy nazywanej w astrofizyce supernową, której blask trwa tylko chwilę. Bardzo trudno przejść potem do spostrzeżeniowej analizy obrazu, tak by utrzymać ciągłość z początkową wizją." (Hanna Wróblewska, "Bunt obrazów. O malarstwie Jakuba Juliana Ziółkowskiego", fragmenty tekstu z katalogu wystawy w Zachęcie)

Matka Polka na krzyżu rodząca dzieci na pożarcie / Sprawa krzyża / fragment

Albo Monika Małkowska, wyjątkowo podniecona tymi obrazami:”Surrealizm Ziółkowskiego pozbawiony jest poetyckiej metafory. W jego pracach królują okrucieństwo, obsesje, paranoje. Jeśli humor, to czarny; jeśli seks, to sado-maso; jeżeli erotyka, to nekrofilska. Życie równa się rozkład. I nic już nie jest "ładnie". (…)Sądzę, że ów horror vacui połączony z makabrą i osobistymi wyznaniami fascynują odbiorców. A choć próby przeniknięcia sensu prac Ziółkowskiego kończą się klęską, każde podejście dostarcza ekscytujących odkryć. (…)Kłębowisko ochłapów nadziane na zdeformowane kośćce, przemieszane z tkanką miękką, krwioobiegiem, bebechami. W obły kształt wbite oczy, maski, zęby, genitalia, pety, glisty. Wszystko zdaje się ruszać, buzować, drgać. Makabra, ale na swój sposób pociągająca estetycznie. Wyzywająca, obsesyjna. Oto narodziła się nowa gwiazda. I nowy trend!” Wow! Dokładnie jak powiedzieliśmy powyżej!
Ale, ten tekst nas również nakręcił. Tylko że tego co pisze pani Małkowska nie ma na obrazach Ziółkowskiego, a wszystkie wizje są grzeczniutkie i ładniutkie. Natomiast zaciekawił nas fakt, jak zareagowałby krytyk, np. pani Małkowska, na obraz, który rzeczywiście przedstawiałby to, co na powyższym opisie. W ślad za fascynującym opisem Krasnale zabawiły się w stworzenie dosłownie masakrycznego obrazu. Efektem tego eksperymentu jest prawdziwy surrealizm, a nie jego butaforką! Do tego – uwaga: obraz nasz jest krytyczny wobec obecnego systemu sztuki, namalowany w sposób surrealistyczny. Dlatego też mamy do czynienia z narodzinami nowego trendu, którym jest SURREALIZM KRYTYCZNY! Idąc dalej tym tropem, można by uznać działalność The Krasnals jako nieustający performance surrealistyczno-krytyczny, nieustanny proces chorobliwego, masakrycznego surrealizmu, zainicjowany już samą nazwą The Krasnals.

Sztuka feministyczna pozerająca własne dzieci / fragment
Reguły gry:
W grze może brać udział dowolna ilość osób które uważają się za artystów. Inne wymagane cechy gracza: introwertyk, uległy, poprawny politycznie.
Cyframi oznaczone są numery pól.

START – jeśli przy pierwszym rzucie kostką nie trafisz jedynki, odpadasz z gry.

1 – jeśli twój wypięty odbyt zauważy Raster lub FGF – masz dodatkowy rzut.
2 – wpadłeś w machinę wysysającą mózg. Teraz możesz być wystrzelony daleko w przód, przesuwasz się o 10 pól do przodu.
3 - „Nie trzeba być fachowcem, więc tu obcinamy ręce”
4 - „Nie potrzeba nam osób z potencją, na tym polu obcinamy fiuty.”
5 – wykonujesz firmowe zlecenie na temat Holocaustu. Przesuwasz się na pole nr 6 – to Londyn i udział w zbiorowej orgii.
6 – Rozpoczynasz trening lizania pizd. Pozostajesz na tym polu 3 kolejki.
7 - trening na ściance wspinaczkowej. Designerski, autorski projekt ścianki. Do nauki, do zabawy, do organizowania zawodów z kumplami. Można zorganizować tu urodziny. Jedziesz na 3 miesięczny pobyt w willi Rockefellera – możesz zabrać ze sobą ściankę zamiast tylko głaskać koty na miejscu. Czekasz 3 kolejki.
8 – w nagrodę za dobre zachowanie artykuł w narodowej gazecie i pole do przodu.
9 – czekasz 4 kolejki dopóki nie wyliżesz wszystkich pizd i wszyscy cię nie przerżną.
10 – cofasz się o 6 pól gdyż pojawiła się jeszcze jedna ważna pizda do polizania.
11 – twój odbyt jest już wytrenowany. Można go wypożyczyć kumplowi z zachodniej galerii. Wystawia go on na pokaz w trzech różnych galeriach: Londynie, NY, Genewie. Idziesz 5 pól do przodu, ale tam czekasz 3 kolejki.
12 – w obawie przed lizaniem kolejnej śmierdzącej pizdy uciekasz na drzewo. Czekasz kolejkę.
13 - wykonujesz 10 obrazów z podanym motywem na zamówienie, idziesz 6 pól do przodu.
14 - Poznajesz główną kuratorkę jednego z najważniejszych muzeów, zostajesz jej partnerem. Idziesz na skróty na pole nr 25.
15 - Kartel ostatecznie bierze cię w swoje szpony, załatwia ci nagrodę van Gogha i 50 tys. Euro.
18 - Przechodzisz szkolenie w chlewie dla świń. Umazany w gównie wygłaszasz w wywiadzie poparcie dla polityki kartelu. Masz dwa dodatkowe rzuty plus 6 pól do przodu.
19 – obowiązkowy udział w przedstawieniu o trzech świnkach. Czekasz kolejkę.
20 - budzisz się z krzykiem nadziany na 6 fiutów z klanu Frieze. Dopóki nie dojdzie do ciebie kolejny uczestnik gry, jesteś zniewolony i tracisz kolejki.
25 - naraziłeś się kartelowi. Zakopują cię głową do ziemi, odpadasz z gry.
27 - Wysłany zostajesz na misję zlizywania gówien w zagrożonym rejonie. Cofasz się o 4 pola i czekasz aż nie wyrzucisz szóstki.
36 - wielka bitwa pod stołem – Masz dodatkowy rzut. Liczba parzysta – przegrywasz, cofasz się o tyle oczek do tyłu; liczba nieparzysta – przesuwasz się o wyrzuconą liczbę oczek do przodu.
40 - twoim zadaniem jest złowienie kolejnego uczestnika gry – czekasz 2 kolejki.
42 - Jesteś już gwiazdą. Masz już wszystko. Siedzisz na zdobytym tronie i nie wiesz co ze sobą zrobić. Całkowite nudy.

Reguły gry mogą ulec zmianie lub rozszerzeniu…

łowienie kolejnych ofiar i wielki finał / fragment

7 - trening na ściance wspinaczkowej. Designerski, autorski projekt ścianki. Do nauki, do zabawy, do organizowania zawodów z kumplami. Można zorganizować tu urodziny. Jedziesz na 3 miesięczny pobyt w willi Rockefellera – możesz zabrać ze sobą ściankę zamiast tylko głaskać koty na miejscu. Czekasz 3 kolejki.

Obraz ten stał się krótkim filmem o zabijaniu artysty.

Tym całym gównem to my jesteśmy zmęczeni! A ten obraz jest przejawem naszego zmęczenia rzeczywistością. Prawdziwy terror i surrealizm to my! Surrealiści korporacyjni to jedno wielkie gówno! Jeśli ktoś chciałby rasowy obraz surrealistyczny to jedynym źródłem są Krasnale, a na pewno nie zobaczy go u jakiś Banasiaków manasiaków, i ich pupili lizodupków. Bo oni wszyscy biorą udział w tej grze planszowej, więc brakuje im wyobraźni – wyjętą mają klepkę z mózgu odpowiedzialną za wyobraźnię. Nie mają otwartego trzeciego oka, a co dopiero oka w odbycie, nie mówiąc o tym że te normalne oczy też mają zamknięte. Są wyjałowieni. Być może ostatni dryg wyobraźni pojawiał się jakieś 5 lat temu, a potem zaczęli pracować w kartelu. Są puści, warsztatowo skonani. Cmentarz Ziółkowskiego z dwoma lesbami – to była pierwotna inspiracja do wzięcia się za nasz obraz. Jakieś nic, namalowane przez jakiegoś mięczaka. Z daleka cuchnie kujonem, co to tworzy bajeczki rodem z cartoon network, wyssane z palca. Nic nie przeżył, niczego nie doświadczył. Jest jak kiciarz kopista, tandeciarz który kopiuje wcześniejsze wzorce.

A do tego w najlepsze wiwatuje znów nasz kompleks narodowy. Po kilku wystawach w sieciowych galeriach komercyjnych na zachodzie, ‘artysta’ z marszu kwalifikuje się do wystawy w galerii narodowej w Polsce. Co ma w efekcie sprowokować narodowy zachwyt. Dobrze że znów ktoś nie palnął kolejnej bzdury że to narodowy artysta!

Pozdrawiam surrealistycznie!

Whielki Krasnal



Krzyż Nieznalskiej / fragment

Deep river / Rybki / fragment

Autoportret Whielkiego Krasnala / fragment

Sraczka / fragment


Niepotrzebne nam osoby myślące. Ścinamy głowy. / fragment

Bajka o trzech świnkach / fragment


Polska misja w Iraku - pole minowe / fragment

wysysanie mózgu/ fragment

Klub Sami Swoi / fragment

Nie potrzebni nam fachowcy, więc obcinamy ręce / fragment

SEX IS GOD / fragment

Namiętne uderzanie w instrument, bardzo dziecinne i naiwne, staje się sposobem na komentowanie otaczającej rzeczywistości.

Bzdet not dead

Na stronie Obiegu (na samym dole po lewej) co jakiś czas można sobie pooglądać filmiki, najczęściej z otwarć różnych lokalnych imprez, najwyraźniej uznanych przez redakcję za warte szerszej prezentacji. Ponieważ stałym elementem tych projekcji jest ich komórkowa jakość techniczna (trzęsący się, nieostry i niedoświetlony plan, przesterowane audio) nieczęsto tam wchodzę. Ale czasem tak. Ostatnio zachęcił mnie do wizyty napis jak wół: Punk's not dead wystawa w Lubelskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Oczywiście moja ciekawość nie była bez związku z obserwacją, że teraz, 40 i więcej lat po fakcie, punktem honoru wszelkiej maści "ekstremistów" po liftingu pensji na etacie referenta samorządowych domów kultury w takiej czy innej Koziej Wólce, jest "prowokacja" truchłem odgrzebanej subkultury. Wprawdzie, sądziłem, że już w 2002 r. temat wyczerpała żona premiera, ten Jim Morrison polskiej dyplomacji - Aleksandra Miller, podejmując japońską parę cesarską w sukience z napisem sex and love, ale widać, na Lubelszczyźnie trend trzyma się całkiem żwawo.
Jak wynika z obiegowego filmu, na zamówienie lubelskiej Zachęty powstał kolejny taki -podobno punkowy-bohomaz. Na wizji sprawę wyjaśnia kuratorka bohomaza i jednocześnie członek Zarządu TZSP w Lublinie Paulina Zarębska:  
Ściana w sposób dosyć autorski(sic! AB) zaprojektowana przez mojego kolegę, który w l.90 był ze mną w takiej subkulturze i gdzieś tam, jakby to środowisko znamy. On miał z tym problem, gdyż uznał że mijają lata, on jest teraz wykształconym akademikiem (sic! AB) i zaczyna estetyzować (!!! AB). Zaprosił więc 15 osób, które przez dwa dni pracowało nad tą ścianą".


Oprócz powyższej treści, zaciekawiła mnie forma wypowiadającej te słowa Pauliny Zarębskiej. Widać z obrazka, że ta -wg deklaracji- była pankówa, wzorem swojego kolegi akademika, też zaczyna estetyzować i teraz wygląda całkiem normalnie czyli jak klon z działu kredytów lubelskiego BGŻ. Miły uśmiech, rumiana buzia, czarny strój i jak przystało na urzędnika, nikła znajomość wydźwięku treści wypowiadanych słów. Zarębska całą sobą jest ze ściennym bohomazem i komiksowymi zinami na brudnym słupie galerii. W psychologii nazywa się to kompensacja. Im bardziej schludna i wyprasowana powierzchowność, tym silniejsze marzenia o krwawej i cuchnącej rewolcie. Jest rzeczą zupełnie drugorzędną, że to rewolta na "dosyć autorskie", urzędnicze zlecenie TZSP, a zleceniobiorcą jest "gdzieś tam, jakby" dawny, dobry kolega z subkultury.   

Brytyjski desant pomagierów

Zamieszczamy kolejny odcinek serialu wyborów dyrektorskich w europejskich instytucjach sztuki. Archiwalne artykuły, które tu publikujemy, choć dotyczą wydarzeń sprzed dekady, w świetle ostatnich zawirowań wokół funkcji dyrektora warszawskiego Muzeum Narodowego, nabierają także dla nas cech aktualności. Jeśli ktoś jeszcze miał złudzenia, że obsada najważniejszych stołków świata sztuki gdziekolwiek pozostawiona jest przypadkowi albo wynika wprost z kompetencji i dorobku kandydata srodze się zawiedzie. Jak zwykle dowiadujemy się z cytowanych tekstów, że kompetencje i dorobek, jeśli w ogóle brane są pod uwagę, to ewentualnie w ostateczności, która polega na tym, że przymioty te są atutem dopiero wtedy, kiedy inne "atuty" PASUJĄ. Oczywiście i tym razem, jak czytamy, zespół wybierający musiał się "skonsultować" z -a jakże-anonimowym gremium ekspertów (dzisiaj wiemy, że gremium zawsze gotowych do "pomocy" londyńczyków z Nicolasem Serotą). W kontekście faktu dotarcia brytyjczyków także na nasze podwórko (CSW ZUJ, MSN, CSW Toruń, MNW, ms) oraz faktu, że i my dysponujemy w takich razach grupami szybkiego reagowania (po dymisji Piotrowski wspomina, że najpierw "zadzwoniła Anda" a po nominacji Łubowskiego odezwali się protestowicze z A.Budakiem, którzy się szybko wyłączyli, jak sprawa przybrała "korzystny obrót"), powinniśmy przytomniej spojrzeć na to co jest grane. 

HIRE’S GROUNDS (ARTFORUM, Luty 2001)

W ciągu dwóch ostatnich niespokojnych sezonów, szwajcarski świat sztuki pokazał niesamowity i nie do pozazdroszczenia, łańcuch różnego rodzaju intryg i zdrad, bardziej pasujący do polityki niż do muzeum, począwszy od decyzji o mianowaniu Christopha Beckera na dyrektora Kunsthaus Zürich, kandydata politycznie bezpieczniejszego od bardziej ryzykownego i prominentnego faworyta Bernharda „Mendes” Bürgiego. Teraz Bürgi (47 lat) jest smutnym zwycięzcą w Kunstmuseum Basel, najstarszej instytucji wystawienniczej w Szwajcarii, a jego nominacja przyniosła kolejne afery: oskarżenia i kłamstwa, rezygnacje i ataki odwetowe oraz gorzką polityczną walkę o dalszy los muzeum.

W trakcie trwania krzykliwej przepychanki pełnej gróźb i podtekstów przewijającej się przez Zürich jesienią 1999 roku, ciche poszukiwania kandydata na nowego dyrektora w Bazylei trwały od miesięcy. Katharina Schmidtt (63 lata), dyrektor muzeum od 1992 roku musiała zrezygnować w styczniu 2000 jeszcze przed upłynięciem kadencji. Specjalny komitet powołany w celu znalezieniu jej następcy, pod przewodnictwem prezesa zarządu muzeum, Petera Böckli, rozpatrywał kandydatury około trzydziestu chętnych. W zarządzie zasiadła również Maja Oeri, filantropka i dziedziczka fortuny farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, która ostatnio przekazała muzeum 15 mln dolarów na kupno budynku byłego banku, żeby zwiększyć przestrzeń wystawienniczą Kunstmuseum. Każde muzeum na swojego opiekuna, a Oeri jest właśnie opiekunem muzeum w Bazylei. Nowy budynek został zakupiony dzięki hojności Oeri oraz wkładowi Emanuel Hoffmann Fundation, rodzinnemu przedsiębiorstwu, które kolekcjonuje dzieła sztuki oraz pokazuje swoje zbiory od 1970 roku aż do teraz i jest oficjalnym partnerem Kunstmusem od 1941 roku.

Kunstmuseum Basel jest podległe władzom miejskim oraz lokalnemu Ministerstwu Edukacji, którym kieruje prezes Adnreas Spillmann. 22 czerwca po wyczerpujących, trwających rok przesłuchaniach kandydatów, Bökli przedstawił trzy nazwiska głównemu Ministrowi Edukacji, Veronice Schaller. W finałowej trójce znaleźli się: faworytka Theodora Vischer, kuratorka od 1993 filii muzeum ze zborami sztuki współczesnej w Bazylei i dwa „czarne konie”, czyli dyrektor Kunstmuseum Winterthur Dieter Schwartz oraz Beat Wismer, dyrektor Aargauer Kunsthaus.

Wtedy Spillmann i Schaller ogłosili, że potrzebują jeszcze dwóch miesięcy, żeby osobiście przesłuchać kandydatów. Spillmann wyjaśnił: Jeśli komuś powierzasz zadanie, to oczekujesz, że je dobrze wypełni. Musimy sprawdzić, czy lista jest kompletna i czy nikt nie został pominięty. Poza tym musieliśmy poradzić się ekspertów – wolałbym nie wyjawiać, kim są ci eksperci – i znaleźliśmy dwa brakujące nazwiska kandydatów. Jeden z nich niestety zaczął już pracę w innej instytucji w trakcie przesłuchać a drugim jest Mendes Bürgi.

Spillmann i Schaller powiedzieli, że spodobał im się Bürgi, wieloletni przyjaciel Vischer, za jego przedsiębiorczą wizję. Nie bardzo się przejęli tym, że instytucja, którą wcześniej kierował nie miała stałej kolekcji i koncentrowała się jedynie na sztuce współczesnej. Nie bardzo interesował ich również fakt, że ośmioosobowy zespół, którym zarządzał w Zürichu był dziesięciokrotnie mniejszy od tego, jakim miał ewentualnie zarządzać w Bazylei. Jak na ironię, jednym z głównych argumentów przeciw kandydaturze Bürgiego w Zürichu był brak doświadczenia w kierowaniu dużym, historycznym muzeum. Schaller szczerze przyznała się, że nie wie wiele o sztuce ani o pracy w muzeum i ostatnim miejscem, w którym pracowała było Ministerstwo Zdrowia.

Jakie są priorytety muzeum? Schaller mówi: musi stać się wiodącym muzeum na świecie. Nie chcemy być jedynie pięknym klejnotem dla małej, miejscowej grupy bogatych ludzi. Musimy się otworzyć na świat. The Hoffmann Fundation miała wpływ na muzeum przez jakieś 20, 30 lat. Z budżetem wynoszącym 420 tysięcy franków szwajcarskich na nowe zakupy nie można sobie na nic pozwolić. Potrzebujemy więc Oeri i jej fundacji. Ale jeśli zawsze grasz tym samym koniem, prędzej czy później stracisz pieniądze.

19 września Spillmann i Schaller ogłosili swój wybór zaskoczonemu zarządowi muzeum (nawiasem mówiąc Oeri nie było wtedy w mieście). Rząd nigdy wcześniej nie odrzucił wyboru muzeum. Członkom zarządu wręczono gruby plik akt Bürgiego, a sam zainteresowany czekał za drzwiami, aż poproszą go na przesłuchanie. Jak powiedział Bürgi przesłuchanie było połączeniem zwyczajnej ciekawości i agresywnych pytań, np. jaki rodzaj wystaw mógłby Pan organizować, jakie dzieła chciałby Pan kolekcjonować, jakby chciał Pan prowadzić muzeum? Wszystko to trwało około pół godziny, a zarząd zdążył zadać tylko dwa pytania. Spillmann otwarcie szydził z narzekań zarządu na brak czasu: To nie jest jak test w szkole. Ważną rzeczą jest praca kandydata, którą przecież znamy. Bürgi przecież bierze aktywny udział na scenie artystycznej od lat. W rzeczy samej: Oeri powiedziała, że zna Bürgiego od 15 lat. Dodała: Ale kiedy go zapytałam, dlaczego nie podjął wyzwania w sierpniu i nie zjawił się w Bazylei, kiedy rząd się z nim kontaktował, odpowiedział jednym słowem: szkoda fatygi. Podobno po tym jak został publicznie „spalony na stosie w Zürichu był niechętny do zaczynania takiego samego procesu w Bazylei, który mógłby się ciągnąć i przez rok. Schaller powiedziała, że mają go wziąć teraz albo się wycofa. A co na to przyjaciółka Bürgiego, Theodora Vischer? Bürgi stwierdził: to była najdelikatniejsza część całego procesu, ale zauważyłem, że rząd nie wybierze Theodory i tak. Chcieli na nowo otworzyć proces poszukiwań. W skrócie: Bürgi dostrzegł cień szansy zajęcia posady dyrektora i z niej skorzystał.

26 września Schaller poddała pod głosowanie wybór Bürgiego na dyrektora Kunstmuseum sześciu pozostałym lokalnym ministrom (tak wygląda procedura w Szwajcarii: wszyscy ministrowie, niezależnie z jakiego są ministerstwa muszą brać udział w głosowaniu przy wyborze ważnego urzędnika do miejskiej instytucji). Z głosowania wycofał się Minister Finansów, prywatnie brat Vischer. Schaller wyznała, że głosowanie nie było anonimowe. Bürgi wygrał a jego zwycięstwo zostało ogłoszone dwa dni później. Oeri, która jest zażenowana wyborem politycznym Schaller, zdecydowała się na udzielenie wywiadu Basler Zeitung nazywając Bürgiego zdrajcą a Schaller kłamliwą intrygantką, której socjalistyczna polityka i ignorancja wobec sztuki doprowadziły do tego, że Kunstmuseum Basel przeistoczyło się w jej ideologiczną tarczę.

W tym czasie Vischer na znak protestu wobec wyboru nowego dyrektora, zrezygnowała z pracy w muzeum i powiedziała, że jej przyjaźń z Bürgim jest skończona.

Podobnie zrobiła Oeri, choć z możliwie większą siłą i wpływem: Osobiście nie dam już żadnych pieniędzy muzeum chociaż podejrzewam, że Hoffmann Fundation będzie kontynuowało współpracę. Jeśli Schaller chce, żeby rząd podejmował decyzje za muzeum to niech i rząd płaci na jego potrzeby.

Bürgi: potrzebuję więcej czasu, żeby na nowo rozpocząć serdeczny dialog z Oeri. Ale oczywiście jest ważne, żeby znaleźć nowe prywatne źródła finansowania, nową energię. Wiecie, ostatnio politycy byli przeciwko mnie. Teraz są ze mną. To moje muzeum marzeń. Teraz wszyscy zobaczą jak sobie świetnie daję radę.