Galeria Browarna

Sieroty po pośle Tomczaku

2011-12-08T11:37:00.000-08:00

i Mecenasie Mazurkiewiczu z Radomia.
Doprawdy nie wiem, co by dzisiaj ze sobą poczęły Gorzka Macuga ze słodką J....ką, gdyby nie wejście posła Tomczaka, swego czasu, do gmachu Zachęty. Ale i sam poseł w najśmielszych snach nie przewidywał, że konsekwencje jego politdebiutu na niwie artystycznej będą jeszcze dźwięczeć, gdy po nim samym i -jak mówi poeta- pchłach jego, słuch dawno zaginie. Obie panie, a zwłaszcza red. Jarecka ma na lata samograja, jak znalazł. Ile to już ona wierszówek na pośle natłukła, ile dowodów prasowej lojalności środowisku najważniejszych złożyła, już tylko ona sama wie. A w ogóle to nie jest jasne, co tam naprawdę poseł zmajstrował. Niby uszkodził rzeźbę Cattelana, ale tak uszkodził, że się później rekordowo sprzedała w Londynie. Niby tak namieszał na wystawie, że ta przeszła do historii Zachęty. Niby tak zaszkodził ówczesnej Pani Dyrektor, aże dzisiaj, bidula, już nie siedzi na skromnej pensji przy placu Małachowskiego, tylko na ponad 200 tysięcznych grantach, przy Potsdamer Platz. Ale red. Jarecka jak słup niewzruszona, nadal przy każdej okazji, a także bez okazji, ciągnie tego nieszczęsnego posła jak gluta na wokandy swoich, kolejnych, wątpliwych filipik

Tym razem jednak, redaktorka Gazety deko przesadziła. Nie wiedzieć czemu, za czyny posła Tomczaka ma się, wg ostatniej egzegezy Jareckiej, wstydzić naród. Naród ma się wstydzić, pomimo że dawno wykopał posła, dawno też wykopał jego partyjny matecznik i pomimo, że od lat przyjmuje na klatę i zdumione oczy ten deszcz plwocin, które co i rusz wypluwają mu opłacone przez niego, narodowe kultury instytucje. A to mu -na niby- ukamienują papieża, a to znów genitalia bez perisonium na gołym krzyżu obwieszą, a to w Polski kontury kartoflisko wpiszą i homoflagę na samym wejściu zatkną. Nieledwie świńskiej zagrody od Niemca nie ściągną, bo Róży Marysi* zza Odry uroiło się być polskim i artystycznym sumieniem.

Dorota Jarecka idzie krok dalej niż zwykle. Niepostrzeżenie do jednego wora z posłem Tomczakiem ładuje innych, niezachwyconych programem narodowych galerii, centrów i muzeów ostatniej dekady. Mimo, że ci bruderschaftu z LPR-em nie pili, ksenofobicznych epistoł nie słali, klingą gablot nie siekli i przeciw w sądach nie świadczyli. Owszem, jeśli czasem wydali z siebie po kątach wątłe piski i pomruki na koszt własny, to w tym czasie "ofiary napaści" i "główni poszkodowani", lokowali cembrowiny z solą w ZUJ-ach za publiczne kilkadziesiąt tysięcy, zapełniali magazyny regionalnych Zachęt za publiczne kilkaset, reprezentowali na wyłączność w międzynarodowych imprezach za publiczne miliony. "Ofiary" nagonki jeździły na targi za ministerialną kasę, wydawały opasłe monografie za kasę muzealną, wystawiały za społeczną i obsadziły detalicznie wszystko, co było do obsadzenia z budżetowego rozdzielnika. Za niepubliczne wypełniały tylko szczelnie szpalty Wyborczej, autorstwa jak wyżej.
To nie nienawiść, Pani redaktor, "to" z ludźmi robi zwykła, jak za E. Niewiadomskiego, banalna bezsilność na tupet.

* Rosemarie Trockel

LiBerek czyli podmianka

2011-12-05T03:21:00.000-08:00

LiBerek czyli podmianka

Zaroiło się nam w opłotkach od twórców światowych. Światowi ruszają się ostatnio jak nakręceni, zgodnie z polską definicją światowego, obficie namaszczani olejami z miejscowego rozdzielnika. Światowy artysta Warlikowski właśnie zamówił u innego światowego kolegi, Libery, plakat teatralny. Rzecz jasna, Warlikowski prywatnie tylko zamówił, opłatę zamówienia zostawiając publicznej instytucji, u której jest na garnuszku. To bardzo pomysłowe rozwiązanie, znajdujące w Polsce rzesze zwolenników rokuje, że od światowych lada moment możemy się w opłotkach nie opędzić.
Póki co, Libera się nie opędzał, tylko popędził do teatru(?) Warlikowskiego, spędził tam kilka minut, potem sen z powiek a na koniec przepędził demony zagrożeń, przed którymi -podobno- stoi dzisiejsza Europa. Ich uosobieniem jest, cytuję: "Murzyn z wielkim chujem", który -podobno- niebawem zaleje Stary Kontynent. I całkiem to być może, zwłaszcza że nasz, polski wkład w dzieło wspomnianego zagrożenia jest niemały: za publiczne miliardy właśnie wyrychtowaliśmy nowe miejsca pracy (zwane, dla niepoznaki, stadionami, których PZPN już nie chce). dla m.in. nigeryjskich ogniw światowego handlu z naręcza i z polowego łóżka.

Zbigniew Libera -jak sądzę- bardzo ucieszył się z zamówienia. Trafiło ono bowiem w samo -nomen omen- podbrzusze sprawdzonej recepty na sukces jego wizualnych dzieł, którego marką fabryczną bywa podbrzusze, a na stałe jest podmianka. Podobnie jak inny polski-światowy, Artur Żmijewski (Berek w komorze gazowej), Libera lubuje się w prostych podmiankach różnej maści gotowców: dramat(obóz) w zabawę(Lego), prawdziwe(włosy) w sztuczne(lalka), wiertarka w pepeszę, expander w sexpander, pozytywy w negatywy. Akurat to ostatnie spasowało do zleconego plakatu jak ulał. Jako prominentny przedstawiciel arte holo, Libera w lot pokojarzył murzyna z... Leni Riefenstahl, a tę, na abarot, z murzynem z... . Całość wyszła mu bardzo ładnie

Leni Riefenstahl Zbigniew Libera

...choć w szczegółach można się spierać. Nie ma co bujać, na ten spór autorzy -wbrew deklaracjom- liczyli. Nie po to zamawia się u światowego, żeby zamówienie przeszło bez echa. I trochę się przeliczyli, bo przedmiot sporu okazał się tak mały, że ledwie widoczny, a tym jeszcze mniejszy, że było zimno. Libera rozbrajająco oświadczył, że z uwagi na temperaturę( chyba uczuć?) ani centymetra więcej nie dało się wygospodarować, więc europejskim zagrożeniem, póki co, zamiast "murzyna z dużym..", będzie "murzyn z małym..". Widać od czasów Leni zagrożenia ewidentnie nam skarlały. Nawet światowy nic na to nie poradzi, że w końcu wszystko karleje. Zwłaszcza w końcu.

Artysta kompletny. Od A do Żet

2011-11-13T07:54:00.000-08:00

Prymusi manualni

Artur Żmijewski miał w Akademii -ponoć- piatkę z rysunku. Swego czasu, nieskromnie pochwalił się tym faktem, odpowiadając na zaczepkę dziennikarza, cytującego obiegową opinię, że unikanie tradycyjnych narzędzi sztuki, zwykle wypływa z faktu kiepskiego manualu unikających. Jak to naprawdę z tym jest, sam Żmijewski, oprócz ustnych zapewnień, przezornie, już nie pozwoli nam sprawdzić ale od czasu do czasu, to tu, to tam, możemy sobie pooglądać RĘCZNE "możliwości" innych, dyżurnych unikaczy pędzla i ołówka o "światowych" nazwiskach.
Jako jedna z pierwszych nie wytrzymała Tracey Emin, turczynka cypryjska, niegrzeczna gwiazda spod znaku Young British Artists. Gdy już nieco zestarzał się jej Young w CV, a także gdy już rozgrzebała wszystkie możliwe łóżka, kołderki oraz detale własnej budowy anatomicznej, Emin obciągnęła płótna. Trzeba przyznać, że jak na amatorkę wiecznej balangi, zabrała się do rzeczy niezwykle pracowicie: wyrychtowała wielkie ponaddwumetrowce, wymagające czysto fizycznej orki, szczelnie wytapetowała studio folią i ... No właśnie, potem już jakby trochę zdechło. Szybko, bo już po paru "maziajach", Tracey skonstatowała, że malarstwo może jeszcze poczekać, a na płótnach pojawiły się blade akciki, których ostrożniutki -jak mawia Nergal- wykon, jest odwrotnie proporcjonalny do bardzo zamaszystych napisów wokół. Tak zamaszystych i wyczerpujących, że z plonem ostatniej dekady swego, rysunkowego szaleństwa, zawartym w grubych i eleganckich okładkach właśnie wydanego, opasłego tomiska, Emin nie byłaby bez szans w walce o jakieś, literackie laury (im. Stachury na przykład).

Tracey Emin Rysunki

Jednak walory plastyczne prokreacji Emin, pomimo niewątpliwych piątek w indeksie RCA, a zwłaszcza na praktykach u Saatchi'ego, są na poziomie inskrypcji z przeciętnego wychodka i -może- pamiętnika Zofii Bobrówny. Jest zatem nadzieja, że jeszcze ze dwie, trzy takie pozycje albumowe z, w kółko z tym samym, rachitycznym rysunkiem, marnotrawna Emin powróci do swoich, właściwych pozycji na rozgrzebanych łóżkach, kozetkach i wersalkach, nobliwej, angielskiej avant-mieszczki.

Śladem Emin podążył inny YBArtist i RCA piątkowicz, Damien Hirst. Jemu też, jak widać, znudził się arsenał środków "plastyki inaczej" owego menedżera inaczej - Saatchiego czyli prochy,diamenty i formalina. Hirst także przeprosił się ze starym pędzlem i grzecznie obciągnął dwumetrowe płótniska. Osobiście wątpię, by po takim cudownym powrocie, Hirst równie cudownie powrócił na szczyty rankingu Guardiana czy Art Review, ale że na kontach zgromadził już trochę 7-8 cyfrowej "niezależności", pobyt "na londyńskiej fali", Hirst odważnie zamienił na fale wokół wyspy Bali. A tu od razu - niespodzianka: wraz z powrotem do tradycyjnych narzędzi, ultraawangardowy dotąd Hirst, powrócił do tradycji angielskiego malarstwa...figuratywnego. Aż iskry lecą, trzaska więc teraz taśmowo ekspresyjne poliptyki pod Bacona. Z jedyną pozostałością po "dawnym sobie" w postaci naniesionych na płótna siatek regularnych punktów, które sztywno, jak zafoliowane pigułki, łączą współrzędne kierunków najnowszych zmian i zainteresowań, powtórnie narodzonego malarza.

Damien Hirst fragmenty tryptyków

Nieszczęściem, najnowsze, malarskie osiągnięcia Hirsta, w odróżnieniu od jego fazy pdf (prochów, diamentów i formaliny) SĄ PORÓWNYWALNE do istniejących, malarskich pierwowzorów. Nastąpiło słynne w wojskowości, rozpoznanie ogniem. Duże płótna zamiast być tu podatną na rozmach areną inwencji, są ostentacyjną demonstracją schematu: zamiast SZUKANIA mas i ich powiązań z prostokątem płótna, jest podążanie za cudzą formułą podłapanego GOTOWCA. Zamiast dociekania prawdy rysunku formy, po swojemu zauważonej w naturze, jest markowanie jej "przechodniego" kroju i "sposobu". Zamiast koloru - konkluzji po widocznych "przejściach" i zdeklarowanej dominanty, jest bura breja, wydukana z półsłówek kolorystycznego ćwierćtalentu. Malarstwo Hirsta, obnażając go jako plastyka, obnażyło go -ryczałtem za hibernację- czyli za poprzednią fazę plastycznego wcielenia. Pozostała ŁATWA ZAMASZYSTOŚĆ i BEZCZELNOŚĆ TUPETU W OBIEGOWEJ FORMULE. I tylko tyle.
Z tych powodów, nie zdziwiłbym się, gdyby Hirst, widząc co się święci, zrobił kolejną woltę i wrócił do gotowego rekina, w gotowym akwarium, wypełnionym gotowym roztworem formaliny. Zamiast nieudonie namalowanej przez siebie czaszki, wrócił do gotowej czaszki, wytapetowanej gotowym diamentem i ustawionej na gotowym postumencie. Wszak od Duchampa wiadomo, że ŁATWIEJ JEST ZESTAWIAĆ NAJBARDZIEJ SKOMPLIKOWANE GOTOWCE NIŻ STWORZYĆ COŚ WŁASNEGO, NAWET NAJPROSTSZEGO.

Damien Hirst po bokach czaszki malowane, w środku obiekt gotowy, wysadzany diamentami

Hirst, prawdopodobnie, ponownie zrezygnuje z malowania na rzecz żonglerki gotowcem. Gest ten będzie dla niego super łatwy, bo przecież do tego, by zrezygnować z takiej dozy talentu, jaką posiada, potrzeba dużo mniej odwagi, niż ma.

Cerata z Seurat'a
Nie wiem co miał z rysunku w krakowskiej Akademii inny artysta, dzisiaj KOMPLETNY, Wilhelm Sasnal. Ale z tej racji, że wspomina Akademię w najgrubszych słowach, można sądzić, że piątki w indeksie, jak u Żmijewskiego, nie było. Za to teraz, same oceny celujące. Niezależnie od tego co sprokuruje: trupa na słupie, słupy na polu, pole w Mościcach, smugę wikolu, świnię w oleju czy olej na płótnie, płótno w kieszeni czy łowcę jeleni. Holo dla lansa czy efekt Tuymansa, Richtera efekt czy celowy defekt. Wszystko, jak w masło, wchodzi nie tylko do panteonu sztuki polskiej ale i światowej. Zwłaszcza, że światowej dużo zawdzięcza. Ostatnio coraz więcej. Po zapożyczeniach, przyszedł czas na reinterpretacje. Po kiego? Trudno zgadnąć. Dawniej, za niewydolnej komuny, dla samodowartościowania, mawiało się: "my też tak potrafimy, tyle że lepiej". Ponieważ po '89 roku postąpiła galopująca emancypacja naszego ego, bez żenady stać nas na to, by teraz warknąć światu w nos: my też tak potrafim, a nawet gorzej. Idąc tą ścieżką, Sasnal wyprodukował swoją wersję Kąpieli w Asnieres Georges'a Seurat z 1884 r..

Georges Seurat Wilhelm Sasnal

Już sam pierwowzór nie grzeszy malarskimi jajami: nudna scenka w jeszcze nudniejszej, mechanicznej technice "punktualnego" punktowania bladym kolorkiem od deski do deski. Żadnej korespondencji składowych, ciepła woda osobno, zimna osobno, kafelki, duperelki i wóz i Stasiek. Słowem: NEOimpresjonizm, czyli wrażeniowość "ulepszona" w pigułce. Oświetlone miało być ciepłe, zacienione zimne, kropki czystego koloru się miały mieszać w oku. Dzisiaj w oku jedynie łza się kręci, że można tak namieszać zdrowo myślącym, i jeszcze co nieco WIDZĄCYM, że oczywisty bzdet, latami uchodzi za arcydzieło. IMPRESJONIZM ZOSTAŁ "ZAŁATWIONY" SPOSOBIKIEM Seurata.

Sasnal poszedł jeszcze dalej i dokonał rzeczy nadzwyczajnej: interesującą -jak słynna piosenka kolegi śpiewaka z "Rejsu"- kompozycję i rysunek oryginału, dodatkowo zatopił w kolorze pawia po miętowej galaretce (rozbielona zieleń szmaragdowa - Sade dla oczu czyli cool). Do sposobiku Seurata, Sasnal dołożył sposobik własny. Aż dziw bierze, że nie skorzystał z takiej okazji, by w drugim planie scenki, tropem Seurata, umieścić panoramy rodzinnych, "dymiących" Mościć. Chociaż..., może i dobrze, że nie umieścił. Red. Jarecka z Wyborczej i tak będzie zachwycona, a i też łatwiej jej będzie o prasową egzegezę: Kąpiel to pływanie, a pływanie to dyscyplina olimpijska. A co jest w przyszłym roku? Olimpiada w Londonie. Jarecka już poczęła prasowe "rozprowadzanie" peletonu swoich, plastycznych pupili. Już sugeruje urzędnikom, na kogo mają zawczasu zarezerwować środki w budżetach swoich instytucji. Już wskazuje na praktykę swoich, angielskich kolegów (A. Searle z Guardiana), którzy dawno już pozamawiali plakaty przyszłorocznej, londyńskiej imprezy sportowej m.in. u Tracey Emin.

U nas będzie Euro 2012. Kąsek do ugryzienia nader obfity. Przy nim, pożarte wcześniej (Polska Year!) budżety "na kulturę", to pikuś. Drżyjcie więc wszyscy, którym wazelina nie zalepiła receptorów: po Roku Chopinowskim zbliża się kolejny rok kultu-chałtu-ry. Rzucającego mięsem, dresiarza czyli komiksowego Chopina, zastąpi inna kręcina. Trzeba wzmóc czujność na portalach spożywczych, futbolowych i wszystkich, innych. Od A do Żet.

Sienicki o ...Sobie

2011-10-26T02:28:00.000-07:00

Sienicki o Sobie. Taki, dość przewrotny tytuł, nadała szefowa galerii Milano, Elżbieta Kochanek, wczoraj otwartej, ultraskromnej wystawie prac Jacka Sienickiego. Przewrotny, bo każdy kto znał Sienickiego wie, że akurat "o Sobie", ten malarz, z reguły nie mówił wcale albo nader rzadko. Wychodził z rozsądnego i dzisiaj zupełnie zapomnianego założenia, że o malarzu najpełniej świadczą najzwyklejsze, malarskie fakty a nie, nawet najefektowniejsza, szermierka zręcznych sformułowań. Malarskie fakty czyli obrazy. Tych obrazów, albo trafniej obrazków, jest w Milano kilkanaście. Wszystkie z najprostszego "nurtu", na granicy malarskich "odpadów". Tę granicę Sienicki najbardziej cenił i ustalił słynnym zdaniem: obraz nie musi być udany, żeby był piękny, jak ...życie. Ale musi zawierać wszystko to, co jest ważne, jak ...życie.

Mówił też, że: obraz może powstać i w 15 minut, byleby zawierał właściwe kontrasty. Pozostanie Jego zagadką, jak zdołał pomieścić te kontrasty, jeżeli spektrum wolnego na nie miejsca zostawił między szarym a szarym, między dwoma czerniami albo między zgaszoną zielenią, a oliwkowym ugrem. Patrzymy na niewielkie, ciche monochromy Sienickiego z "otwartą gębą" główkując, jak powiązać to ze spektaklem dzisiejszych sztuk wizualnych, wrzaskiem i zgrzytem kolorowej miazgi festiwali nowej sztuki, z tymi, wszystkimi "działaniami", "manifestami sztuk stosowanych", "sposobami na nowoczesność", "przepisami na adekwatność", do tego w skali i wyrazie przeciętnego semafora. Otwierająca wczoraj wystawę, właścicielka Milano, patrząc z perspektywy niemal ćwierćwiecza aktywności swojej galerii, przypomniała moment, w którym, mieszkający nieopodal Jacek Sienicki, pojawił się u niej po raz pierwszy. "Od progu ujął mnie swoją prostotą i klasą, zupełnie nieczuły na pieniądze, sukces i tzw. karierę. Zainteresowany był dialogiem, otwarty, uważny i pełen szacunku. Z dystansem do spraw, nie do ludzi".

Jaki to kontrast, pomyślałem, do wiecznie nabzdyczonej, "ważnej", "jedynie ważnej" i "najważniejszej", dzisiejszej braci artystyczno-kuratorskiej na ważnych etatach. Nafaszerowanej sukcesem z publicznych grantów i sytych nieswoich możliwości. Jaki to kontrast, między zatopionym po uszy w dziesiątkach lat malarskiej roboty i do końca PEŁNYM WĄTPLIWOŚCI malarzem, a tymi wszystkimi z "wielkim, międzynarodowym dorobkiem", z eksplodującym talentem i całkowitym brakiem elementarnych wątpliwości. W takim razie, ja też ich nie mam i powiem tak: dzisiaj, 11 lat po śmierci Jacka Sienickiego, malarza z Saskiej Kępy, najbardziej warszawskiego z polskich malarzy, Jego retrospektywy w Warszawie nie będzie. Ci, którzy do niej nie dopuszczą, dobrze wiedzą, że byłaby ona ostatecznym dmuchnięciem, w ten napompowany do granic przyzwoitości balon resortu współczesnej, polskiej kultury.

W skromnej Milano, Sienicki skromnie więc sam szepce "o sobie". Bo kto, niby, miałby coś sensownego i zdecydowanie mniej skromnego O NIM, nam dzisiaj wykrzyczeć?

repr. Jacek Sienicki, Kwiat, 1996, ol./pł. 46 x 55 cm

Con klawe.

2011-10-19T00:55:00.000-07:00

Trzeba z klawymi naprzód iść...
...Po rzycie* sięgać nowe,

Jeszcze nie ucichł szczęk gadających szczęk, POgłosy, PiSki, mamroty i jęki (po LSD?), jeszcze dobrze nie wybrzmiała Rota Ludzi Palikota, a już Roman Pawłowski, korzystając z niczym nieskrępowanego dostępu do kulturalnych łamów Gazety Wyborczej, począł formować nowy rząd. Nie żeby od razu cały rząd, ale -na początek- sformował rząd du...sz, nadających się -w jego mniemaniu- do objęcia teki resortu kultury. Zręcznym, dziennikarskim gestem, oczyścił sobie przedpole z urzędującego ministra eNDżiOsa Zdrojewskiego, chwytem "pod lolka" stwierdzając, że jego ambicje sięgają znacznie poza granice MKiDN, hen, hen, aż do samego MON(a ...). Chwytem zaś "pod lolka II", Pawłowski miłościwie uznał, że minister Zdrojewski świetnym menedżerem był , dlatego -w konkluzji - trzeba go ...zmienić.

...A nie w uwiędłych laurów liść
Z up(i)orem stroić głowę...

Ławka rezerwowych red. Pawłowskiego okazała się okazała. Jednym tchem, ten wybitny przedstawiciel kreatywnego dziennikarstwa Gazety Wyborczej, wyrecytował rząd kandydatek:

Beata Chmiel - wicedyrektorka Muzeum Narodowego,

Aleksandra Gajewska-Przydryga - wicemarszałek województwa śląskiego,

Joanna Kiliszek - wicedyrektorka Instytutu Adama Mickiewicza,

Agnieszka Morawińska - dyrektorka Muzeum Narodowego,

Joanna Mytkowska - dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej,

Agnieszka Odorowicz, dyrektorka PISF,

Anda Rottenberg - dyrektorka warszawskiej Zachęty,

Magdalena Sroka - wiceprezydent Krakowa,

Beata Stasińska - dyrektorka W.A.B., stworzyła jego wizerunek i rangę, wyrzucona przez wspólników wróciła, aby pokierować wydawnictwem w ramach koncernu Empik;

Bogna Świątkowska - papieżyca niezależnej kultury w Warszawie, szefowa fundacji Bęc Zmiana.

Po tej litanii, nawet najwięksi malkontenci muszą przyznać Pawłowskiemu, że to -obecnie- najlepsze menedżerki i mendżenderki kultury, kwiat udoju publicznych środków na kulturę w Polsce. Nikt nie może się z nimi w tej materii równać. Dla nich kultura była na etacie, jest na etacie i na etacie pozostanie. Nawet w tych, krótkich momentach, kiedy na etacie nie jest, jest na grancie przyznanym przez menedżera Zdrojewskiego na ...etacie ministerstwa.

Wg mnie, w konklawe Pawłowskiego najbardziej "na miejscu" jest B.Ś. PAPIEŻYCA, Bogna Świątkowska: istny Bank Światowy grantów, Bogini Środków pozyskanych, Bardzo Śmiała w pomysłach i obejściu, Błogostan Świadomości nowej kultury no i, być może, Beczka Śmiechu przyszłego Ministerstwa. Jedna z niewielu, która takim jak ja, Bez Świadomości słusznych zmian w kulturze, gotowa prosto w nos, za Asnykiem, wyrecytować:

Wy nie cofniecie życia fal!
Nic skargi nie pomogą:
Bezsilne gniewy, próżny żal!
Świat pójdzie swoją drogą!

* za zaistniały błąd serdecznie przepraszamy autora wiersza

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/125344,druk.html

(Ban) Knoty z szopy narodowej

2011-09-27T11:56:00.000-07:00

(Ban)Knoty z szopy narodowej

Miało być względnie normalnie a wyszło jak zwykle: warszawski Zamek Królewski ogłosił przetarg na: Przygotowanie i realizację wystawy "Polska - Niemcy. 1000 lat sąsiedztwa" w berlińskim Martin Gropius Bau. Ogłoszenie to, jakby nie patrzeć, z dziedziny kultury, ukazało się na portalu... SPOŻYWCZYM.

http://www.portalspozywczy.pl/przetargi/204783_403.html

Prosty greps dyrekcji zamkowej (Andrzej Rottermund) polegał na tym, że Zamek zobowiązany ustawą do podania informacji o przetargu do wiadomości publicznej, zrobił to tam, gdzie -jak łatwo przewidzieć- nie dotrze nikt z branży kultury. Oczywiście nikt, niepoinformowany gdzie i czego szukać. Tak więc, we właściwym czasie, ze swoją "ofertą" w wysokości "spodziewanej" przez "zamawiającego" dotarła tam jedynie Anda Rottenberg (firma ROT ART). Za usługę zażądała ponad 90 tysięcy PLN i jako jedyny oferent, została "zamówiona" do wykonania przedmiotowego zadania.(uzupełnienie: ostateczna wartość usługi firmy ROT ART, Andy Rottenberg, ustalona w kolejnym przetargu z dn.17 stycznia 2011, liczba ofert: 1, wyniosła 222 tysiące PLN)

Rzecz jasna w normalnym kraju, normalny i przytomny minister (Kultury i Dziedzictwa Narodowego) natychmiast po takim akcie BRAKU KULTURY, polegającym na omijaniu prawa i dyskontowaniu jego luk oraz NADMIARU DZIEDZICTWA NARODOWEGO CWANIACTWA, polegającego na wypaczaniu głównego sensu procedury przetargowej (celem ustawodawcy ustawy o zamówieniach publicznych był wybór najkorzystniejszej z jak największej liczby ofert), powinien zareagować normalnie: unieważnić przetarg i wywalić z posady autora tyle przebiegłego, co prymitywnego pomysłu. Ale minister zareagował normalnie czyli jak zwykle: nie zareagował.

Minister, zwany eNDżiOs-Zdrojewskim, także nie zareagował już na sam pomysł wystawy "Polska - Niemcy. 1000 lat sąsiedztwa", a przecież każdy przytomny obywatel, a co dopiero polityk wie, że te stosunki jak na razie najlepiej streszczają się w dowcipie: "Wakacje w Polsce. Niemcy przyjeżdżajcie, wasz samochód już tam jest" lub w wersji odwrotnej: "Polacy, jedźcie do Niemiec, wasze dobra kultury już tam są". Słowem: minister uznał potrzebę urządzenia wystawy, będącej de nomine ikoną hipokryzji tych stosunków, a de facto istną stajnią Augiasza, z buszującymi w niej -oprócz lub zamiast dyplomatów obu stron- Powiernictwami.

Przypomnijmy. Z szacunków resortu kultury wynika, że Polska w wyniku II wojny św. straciła 70 proc. materialnego dziedzictwa kulturalnego. M. in. obrazy Rafaela, Breughela, Cranacha, van Dycka, Malczewskiego, Kossaka czy Gierymskiego. W tej chwili baza zawiera ponad 60 tysięcy tak zwanych rekordów, jednak często jeden wpis odnosi się do kilku lub kilkunastu przedmiotów, które figurowały niegdyś pod wspólnym numerem inwentarzowym. Oprócz tego, pozostały jeszcze w relacjach polsko-niemieckich do załatwienia m.in. problemy dotyczące przekazania znajdujących się wciąż w Niemczech gór materiałów archiwalnych, które -w myśl powszechnie obowiązujących zasad prawa międzynarodowego- należą się Polsce jako archiwalia wytworzone na jej terytorium.

Polska straciła w czasie wojny nieporównywalnie cenniejsze zbiory niż Niemcy, którzy nie bacząc na ten bilans, ustami pełnomocnika niemieckiego rządu ds. dóbr kultury oznajmiają, że "znajdujące się w Polsce niemieckie dzieła sztuki są ostatnimi jeńcami II wojny światowej".
Władze Niemiec wielokrotnie dopominały się o zwrot tzw. "Berlinki", składajacej się z dwóch części: Skarbu Pruskiego oraz zbioru druków nowych czyli książek z XIX i XX w. (Skarb Pruski to rękopisy, rękopisy muzyczne, starodruki i niewielki fragment zbiorów kartograficznych). Zbiory te począwszy od 1946 r. przekazywane zostały do"Jagiellonki" jako centralnej Składnicy Zbiorów Zabezpieczonych. Do Krakowa trafiło 490 z 505 skrzyń. Także niejaki Rudi Pawelka, założyciel Pruskiego Powiernictwa, notorycznie składa osobne pozwy do Trybunału w Strassbourgu. Dotyczyły one m.in."Madonny" Botticellego (własność Ingenheimów), obiektów z muzeów we Wrocławiu i na Wawelu oraz restytucji majątkowej, zarówno Powiernictwa Pruskiego jak i Związku Wypędzonych Eriki Steinbach.

"Dotychczasowe rozmowy z Polską na temat dóbr kultury były niefortunne i bardzo szkodliwe dla naszych stosunków" - powiedziała minister Nadrenii Wesfalii, Angelika Schwall-Düren podczas warszawskiej debaty "Polska i Niemcy w Europie -partnerzy w UE" w 2007 r.. Od tego czasu praktycznie niewiele się zmieniło, jeśli nie liczyć przypadków WYKUPYWANIA przez Polskę zagrabionej przez Niemców polskiej własności. Dzisiaj, w ramach wystawy "Polska - Niemcy. 1000 lat sąsiedztwa", wieziemy do Berlina kolejne dzieła i archiwalia. Jakby tego było mało, dwie, dyżurne, zawsze na posterunku i gotowe do formułowania peanów pod adresem dowolnych przedsięwzięć Andy Rottenberg dziennikarki: Monika Małkowska i Dorota Jarecka (świetnie zorientowane w katastrofalnym stanie restytucji), bez cienia refleksji ogólnej, na dzień dobry okrzyknęły wystawę w Martin Gropius Bau ...ARCYDZIEŁEM. Rzecz jasna, rozumiem, że wystawa ta może wydawać się im ESTETYCZNYM cackiem, ale jest znamienne, że do tego rodzaju kryteriów odwołują się czołowe weteranki spychania estetyki na głęboki margines jedynie ważnej teraz "publicystyki" sztuk wizualnych. Ale już za chwilę, dzielne publicystki, pisząc o "swoich" wspólnych z Andą pupilach w ramach berlińskiego cacka: Bałce, Uklańskim i Sasnalu, jak na komendę porzucają kryteria estetyczne, na rzecz jedynie dzisiaj prawomyślnego w sztukach, legendarnego "PRZESŁANIA". W efekcie te, więcej niż drętwe kompilacje OMNI B(ałka),U(klański)S(asnal)ÓW polskiej sztuki ostatnich lat, "robią" po gazetach i publikatorach za ...IKONY wystawy obejmującej... TYSIĄCLECIE!

Lucas Cranach Wilhelm Sasnal

Sasnal "uwarzył" swego "Lutra" na Cranachu. I przyznajmy, że dokonał nie lada wyczynu, bo jego "Luter" jest rozpoznawalny, pomimo "oczyszczenia" pierwowzoru ze wszystkich przymiotów sztuki plastycznej Niemca: głębi koloru, precyzji rysunku, dyspozycji waloru. Aleć Z PROTESTANTA wyszedł mu ...POP. Choć, niestety, POP-BANAŁ. Warto więc dzisiaj skorygować myśl, którą przed laty wspaniałomyślnie przypomniała "Tageszeitung", że "Polacy, w odróżnieniu od Rosjan czy Ukraińców, nie rabowali dzieł sztuki w Niemczech". Może i nie, ale z pewnością rabowali, zwłaszcza ostatnio, PRZEPISY NA DZIEŁA. Sasnal także uwarzył "swojego" Lutra nie tylko na Cranachu, ale i zdrowo przyprawił Richterem. Wyszedł mu "przecier" niegorszy od hurtowo "przecieranych", czerwonych dygnitarzy na płótnach popchałtur PRL-u.

Mirosław Bałka Piotr Uklański

Uklański z kolei "uwarzył" "swój" napis podług logo Jerzego Janiszewskiego "Solidarność". Sam manewr układania napisów i innych wzorków z barwnych postaci "autor" także uwarzył na zapożyczonych manewrach innych autorów do tego stopnia, że zapytany kiedyś przez Jarecką o sens, rozbrajająco oświadczył: "Tak, to jest ograne, ale działa". Może i działa, ale część dział umieściłbym także na Westerplatte a nie -jak to zrobił Uklański- tylko w gdańskiej stoczni (była nierównowaga oręża ale nie do tego stopnia, żeby obrońcom nie zostawić pół żołnierza, zwłaszcza że pół było białe a pół czerwone).Wówczas chętniej podjąłbym się domyślać, co ma wspólnego to przeterminowane danie z tysiącem lat polsko-niemieckiego sąsiedztwa.

Za to żadnych trudności z uzasadnieniem obecności na wystawie nie nastręcza "rzeźba" "Św. Wojciech" Mirosława Bałki. Tym bardziej, że autor na przestrzeni lat od powstania dzieła (1987) obficie skropił je wyczerpującym statement (np. w wywiadzie z B. Czubak w Magazynie Sztuki nr 13 z 1998 r.), Wiemy m.in. że Bałka miewał wątpliwości co do własnej kompozycji (nomen omen św.Wojciech przedstawiony jest "bez penisa" czyli w parafrazie potocznego określenia jakości, "bez jaj"). Sam artysta, widząc łopatologię swej rzeźby, raz po raz zmieniał zamysł i kształt kreacji: to rezygnował z neonowej siekiery, to zamieniał ją na prostą łopatę, to znów wracał do pierwotnej wersji czyli neonowej siekiery(nowe media!). Ale już Anda Rottenberg wątpliwości nie miała i w Berlinie wystawiła tę pracę Bałki w wersji z siekierą. I bardzo dobrze, mniejsza o kształt dzieła, liczy się jasność jego "PRZESŁANIA". U Bałki jest to jasność neonowa: Polsko-czeskiego świętego załatwił jakiś zaradny gospodarczo i ideolo Prusak. Ćwiartując Wojciecha i chowając zwłoki na czerwonej górze (rottenberg) nie dość, że położył kres jego duchowej misji, to jeszcze -przy okazji- chciał se dorobić. Liczył, że znajdą się gotowi zapłacić tyle, ile waży to, co on nawarzył. W końcu się jednak Prusak oszukał. Zdaje się, nie po raz ostatni. Tak więc niepotrzebnie psioczyłem, Rottenberg zasłużyła na te 220 kawałków. Na wystawie jest aż 300 obiektów a przecież już jedna praca Bałki wystarczy za metaforę i ikonę tysiącletnich stosunków polsko-niemieckich .

Faryzeusz Grający Filantropa czyli FGF

2011-06-16T05:51:00.000-07:00

Galeria Foksal jest jak 40-letnia kobieta - w świetnej formie, mądra, bogata w doświadczenia. I do tego skromna. Przez te 40 lat zapracowała sobie na miano jednej z najważniejszych polskich galerii. Znana jest i ceniona również za granicą. A mimo to świętuje bardzo skromnie. - Celowo - przyznaje Wiesław Borowski, który prowadzi galerię od samego początku - żeby pokazać, że myślimy o przyszłości. W galerii Foksal pod numerem 1/4 spotkają się jej przyjaciele - założyciele, artyści, historycy sztuki, kuratorzy. Zapowiedziała się Maria Stangret-Kantor, Anka Ptaszkowska, szwedzki artysta Lars Englund, który jako pierwszy obcokrajowiec miał wystawę w galerii Foksal w 1967 r. Będzie okazja, by powspominać.

Tak, pięć lat temu, Gazeta Wyborcza relacjonowała jubileusz galerii. Dzisiaj, w jej 45-lecie, na stronie "Obiegu", mamy okazję zapoznać się z dalszym ciągiem introspekcji. Wiesław Borowski z "pierwszej ręki" dostarcza garść bezcennych szczegółów, dotyczących samej galerii ale i istotnego kawałka najnowszej historii funkcjonowania sztuki polskiej.

Zasadniczy zrąb dzisiejszych "wspomnień" Borowskiego, stanowi reakcja na tezy Anki Ptaszkowskiej, zawarte w jej, właśnie wydanej, książce Wierzę w wolność ale nie nazywam się Beethoven. Przy okazji Borowski serwuje zestaw imponderabiliów, które -wbrew jego własnym oczekiwaniom- wielu, z pewnością, zainteresują. Zafrapowały i mnie, choć mam nadzieję, że fakt ten-automatycznie- nie sytuuje mnie w tej części sceny dzisiejszej kultury, na której -zgodnie z diagnozą Borowskiego- krząta się sporo ludzi żądnych sensacji, poszukujących skandalizujących ciekawostek, szczególnie takich, które mogłyby podważyć czyjeś dobre imię, zachwiać autorytetem, insynuacją zaburzyć istniejący stan rzeczy.

Przeciwnie. Całkowicie zgadzając się z tezą Borowskiego, że uprzywilejowanie osobistego doświadczenia zawsze zawęża horyzont intelektualny, najwyżej cenię w jego tekście właśnie fakty a nie opinie.

Ale, w powyższym kontekście jest zastanawiającym, dlaczego Borowski, mając świadomość istnienia i żywienia pogardy dla "żądnych sensacji, by zachwiać autorytetem", dostarcza im jednak -oprócz faktów- solidnej pożywki. Krytykując Ptaszkowską za jej opinie o stosunkach panujących w Galerii Foksal, sam bezceremonialnie wydaje opinie własne. Streszczając ich sens, Borowski twierdzi, że książka Ptaszkowskiej to rojenia wykluczonej i zazdrosnej frustratki (skąd my to znamy?), bez realnego znaczenia i istotnego wpływu. Jeśli nawet to prawda, szkoda, że Borowski przypomina sobie o tym teraz, a nie np. 5 lat temu, kiedy Ptaszkowska, już wtedy jako nie Beethoven, była przez niego zaproszona na wspominki jubileuszu w 40-lecie Galerii.

Z drugiej strony sam jestem w rozkroku oceny takiej postawy. Dziwiąc się Borowskiemu jednocześnie się nie dziwię. Ptaszkowska nie tylko wytoczyła nielekkie działa, ale zaatakowała "skromną, mądrą, cenioną a nawet najważniejszą" z polskich galerii od wewnątrz. Przyznajmy, wytoczyła specjalnie nie przebierając: w Galerii Foksal -pisze- zapanował biurokratyczny a nawet totalitarny reżim, stała się konformistyczną instytucją, budującą swój autorytet w porozumieniu z władzą, instytucją powiązaną nićmi funkcji i interesów z aktualnością. Galeria zachorowała na "pewnego rodzaju" obiektywizm , w której wysoki areopag skupiony był na walce o władzę z procedurą wybierania "swoich" oraz ignorowania bądź piętnowania wszystkich innych oraz z bożkiem skuteczności na sztandarach".

Co by nie mówić, jak na "skrawek wolności" i "autorytet tej części Europy", za który -w przekonaniu twórców i odbiorców uchodziła przez lata Galeria Foksal, Ptaszkowska zaordynowała dawkę śmiertelną. Czy także -jak twierdzi Borowski- samobójczą, czas i czytelnik niewątpliwie ustalą.

Tadeusz Kantor apelował: Przestańmy sobie tu w Polsce schlebiać, przypominać zasługi... Nie schlebiać - na miłość Boską, nie schlebiać! Od tej powodzi pochlebstw można umrzeć z nudów. Proszę już nie opowiadać o prześladowaniach, które musieliśmy wycierpieć, o minionych bojach, zasługach i zaszczytnych bliznach. Wszystko to było wczoraj. Najwyższa pora przyjrzeć się, jacy jesteśmy dzisiaj.*

No cóż, dzisiaj wygląda to wszystko tak, jak wygląda z kolejnych akapitów tekstu Wiesława Borowskiego. Oto, co pisze: w drugiej połowie lat 90. ubiegłego wieku wspólnie z pracującymi ze mną w Galerii Foksal młodymi historykami sztuki - Małgorzatą Jurkiewicz, Joanną Mytkowską, Andrzejem Przywarą i Adamem Szymczykiem utworzyliśmy Fundację Galerii Foksal, która miała wspierać Galerię Foksal.

Kiedy - później - zrezygnowałem z funkcji prezesa Fundacji na rzecz Andrzeja Przywary, sprawy potoczyły się szybko. Fundacja rozwinęła skrzydła i podjęła walkę z tradycją Galerii, z jej "mitem i kultem", na rzecz "sztuki krytycznej, interakcyjnej, medialnej, multimedialnej itp." - rewolucyjnej i komercyjnej zarazem. Rozpoczęto teraz wymazywanie z pola widzenia zdobyczy oraz tradycji Galerii, której bezpośrednia styczność z Fundacją stawała się dla tej ostatniej niewygodna. Galerię zaczęto określać "obmierzłym" terminem salonu. Stojąc w rozkroku pomiędzy Galerią i Fundacją, przeprowadzili akcję doszczętnego zmanipulowana historii, co było tym łatwiejsze, że ciągle występowali z pozycji Galerii. Z tego dylematu nie potrafili wyjść z honorem.

Dysponenci Fundacji zmienili jej statut: odtąd nie miała już wspierać Galerii, ale... Fundację.

Nie ukrywali już swego zamysłu, że trzeba Galerię zamknąć, aby na Foksal mogła się usadowić tylko Fundacja. To jedno się nie udało. Najpierw ja wystąpiłem z Zarządu Fundacji, a potem Jaromir Jedliński z Kojim Kamojim ustąpili z Rady Fundacji. Wkrótce też zgłosili się do niej Andrzej Turowski i Anka Ptaszkowska.Natomiast historia początków Galerii Foksal (...), okazała się dla Fundacji nie tylko bezpieczna, ale i korzystna i pomocna. Potrzebny był jej mit założycielski, który odciąłby ją od Galerii Foksal, ale zarazem z nią identyfikował.

Jednocześnie Fundacja wyruszyła na Targi, na których jednak prezentowała się, oczywiście, jako Galeria Foksal. Bez magnetyzmu tego imienia nie byłaby tak atrakcyjna i rozpoznawalna.

Tyle Borowski co do faktów. Jak z n ich widać, Fundacja Galerii Foksal nie tylko nie działała na rzecz, ale wożąc się na papierach Galerii Foksal, z pominięciem jakichkolwiek zasad, działała na jej niekorzyść: podszyła się pod urzeczywistnione, zmanipulowała tradycję, zmataczyła dorobek, wymazała zdobycze i skomercjalizowała bezinteresowne. Pomimo tego, Borowski, jeszcze przed chwilą dla Ptaszkowskiej tak bezlitosny, dla Mytkowskiej, Przywary i Szymczyka odegrał rolę dobrego i rozumiejącego wujka: Tych osiągnięć na Targach należy Fundacji pogratulować(!!!) - pisze. W świecie dzisiejszej kultury to niemal jedyna, więc niekwestionowana forma awansu polskiej sztuki w Europie i na świecie - pisze. Pisze też, że:

Stopniowe opanowanie a nawet przesadnie zmonopolizowanie przez jedną "wiodącą" formację- przez nowe ekipy kuratorów - instytucji artystycznych i rynku sztuki to proces naturalny i - bez wątpienia - ich zasłużony sukces.

Obecny establishment polskiej sztuki -pisze dalej- znajduje się w dobrych rękach - jeszcze młodych, ale już wytrawnych menadżerów. Nikogo też nie powinno dziwić ani oburzać, że skutecznie wykorzystują swój czas.

Na dowód Borowski rzuca: Oto w artykule w "The New York Times-Reprints", reklamującym tzw. Instytut Awangardy, zorganizowany przez Fundację Galerii Foksal w pracowni Stażewskiego w Warszawie, można przeczytać: " po śmierci w 1988 roku jego sława zaczęła gasnąć, podczas gdy kariera Krasińskiego rozbłysła". Cytuje się tam także pełne wigoru definicje Adama Szymczyka: "Stażewski był par excellence artystą politycznym, natomiast Krasiński był kompletnym anarchistą i indywidualistą. To oni stanowili bezpośrednie zagrożenie dla (panującego) systemu, który znosił różnice, nakazując wszystkim jednakowe myślenie, podczas gdy ci faceci myśleli odmiennie". Myślę, że ci artyści zasłużyli na coś więcej niż na tak dziwne kreowanie ich na bohaterów rewolucji i proste wykorzystywanie w ideologii naszych - "słusznie obecnych" - czasów. Na podobnych hasłach jest właśnie oparty budowany dziś "dominujący nurt".

Toteż za radą doświadczonego w dziwolągach myślowych Borowskiego, każących mu dziękować za świństwo(nie ma już miejsca ani czasu na skargi), niczemu się już nie dziwię. Nawet temu powszechnemu "zdziwieniu" obyczajów u stóp bożka skuteczności. Przyznajmy, potrafić -jak Mytkowska z Szymczykiem- wedrzeć się na łamy światowych mediów tylko po to, by zawracać światu gitarrę zadęciem o pustce dwóch na krzyż zapyziałych pokoików ostatniego piętra punktowca przy al. Solidarności jest wyczynem, co najmniej, tej rangi co zestawienie instytutu z niezgułą, niezguły z przywarą a Ptaszkowskiej z Beethovenem.

*Borowski: Pomimo apelu Kantora, dzisiaj i na całe lata, rozpętała się niekończąca się batalia o te zasługi i prześladowania - na wszystkich możliwych płaszczyznach, we wszystkich miejscach i środowiskach. Za tym poszła oczywiście rewindykacja własnego wkładu i udziału w walce, a za nią fala rozliczeń i roszczeń, dzięki czemu udawało się nieraz osiągnąć osobistą pomyślność i karierę.
W świecie stosunków międzyludzkich opartych na zasadzie: ktoś musi kogoś użyć - nie chciałbym się obracać. Kto kogo użył? kto kogo wykluczył? kto kogo wykiwał?

Anka Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, 444 strony, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

Pawlak Dzienniki / Łukasik Oxidium Chromofobia

2011-05-07T10:23:00.000-07:00

u góry:Włodzimierz Pawlak

u dołu: Mariusz Łukasik

Wystawa białych obrazów Włodka Pawlaka i Mariusza Łukasika w Galerii Browarna.
14 maja o godzinie 18.00 w siedzibie Galerii w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17, nastąpi otwarcie wystawy zestawów prac dwóch malarzy, którzy na miano "osobny" w polskiej sztuce zasługują w stopniu szczególnym. O ile jednak Łukasik osobny był zawsze, o tyle Pawlak, długi czas skrywał tę osobność za fasadą warszawskiej Gruppy. Od lat jednak jest wiadomo, że i on, poza pierwszą fazą swoich, "dzikich" płócien i papierów, realizował malarskie cykle, wywodząc ich rodowód z obszaru wyłącznie własnych mitologii.
Wspólną zaś cechą obu malarzy, świetnych skądinąd kolorystów, jest zabieg świadomej redukcji chromatycznej prac. Zabieg powściągania i konsekwentnego ściszania diapazonu barwnego, aż do różnych odmian matowej bieli, różnicowanej tylko przez upływający czas i zmieniające się światło. Obecna wystawa jest próbą konfrontacji tych dwóch różnych sposobów operowania bielą i ich zestawienia z takąż białą, rozległą przestrzenią Browarnej, zróżnicowanej rytmami pilastrów i gzymsów ścian oraz naturalnie zmieniającym się, dziennym oświetleniem.

Cykl wielkich (200 x 160 cm) Dzienników Pawlaka, (eksponowanych w latach 90 ub.w., we wrocławskim Muzeum Narodowym i nagrodzonych Grand Prix na festiwalu w Cagnes sur Mer), jest mniej znany, jako że nie został włączony do zestawu retrospektywy malarza w Zachęcie w 2009 r. (Autoportret w powidokach). Całość oparta jest na pomyśle prostego znaczenia dni spędzonych przy sztaludze duktem siedmiu kresek, rytych ołówkiem w świeżej warstwie olejnej bieli i grupowanych ósmą, poziomą. Niekontrolowalna grubość warstwy bieli zakładanej jako podkład na wielkie płótna, choć atakowana powtarzalnym zestawem gestów autora, tworzy ciągle nowe układy nawarstwień i zacieków. W efekcie tej benedyktyńskiej pracy, powstaje struktura zbliżona do tkaniny o grubym, nieregularnym splocie białych gruzłów, różnicowanych światłem i upływającym czasem. O ile światło doraźnie, o tyle czas trwale pogłębia temperaturowe różnice tego, delikatnego reliefu. Żółknące grubsze warstwy bieli, coraz wyraźniej kontrastują wtedy z chłodnym, grafitowym śladem ołówka i wdzierającego się w zagłębienia kurzu. Myślę, że z tych powodów prezentowane na wystawie płótna, dopiero teraz, po 15 latach od powstania, osiągają nieoczekiwany wyraz i sens pozornie monotonnego wyjściowo, malarskiego zapisu. Te Dzienniki z założenia powinny być oglądane po latach.

Zgoła inaczej ma się rzecz w drugim przypadku. Białe obrazy Mariusza Łukasika właściwie nie muszą czekać. Swój wyraz archiwaliów, zawdzięczają świadomej, od "narodzin" tak realizowanej, autorskiej koncepcji. Łukasika fascynuje natura każdej, zmacerowanej materii. Zanim włączy ją w obręb obrazu, materia ta już musi być "po przejściach". Tylko wtedy ma moc sugerowania autorowi właściwych treści i przeznaczenia. Oczywiście, malarz nie stroni od korzystania z arsenału materii gotowych, często znalezionych przypadkiem. Ale nie zawsze. Jeśli nie, wtedy dziewiczy fragment płótna, tektury czy kartki papieru tak długo poddawany jest malarskiej "łaźni" aż nastąpi jego "zużycie". Dopiero wówczas kwalifikuje się do "użycia" czyli malowania. Chociaż Mariusz właściwie nie maluje. On drażni, drapie, farbuje, akcentuje, zestawia, sonduje, powleka, skrobie, nasącza, chlapie, suszy, odciska, scala, niszczy, ponownie zestraja. Intensyfikuje proces, który "normalnie" trwa latami. Omija całą naturalność starzenia, by osiągnąć naturalność działania. I osiąga ją bezbłędnie. Jego materie nigdy nie są wysilone, harmonie barwne nie przeforsowane, układy nie fingowane. Chce się wierzyć, że stworzyła je natura, przy jednoczesnej pewności, że są dziełem człowieka bez reszty. Trudniejszego zadania nie ma.

u góry: Włodzimierz Pawlak
u dołu: Mariusz Łukasik

W. Pawlak

M.Łukasik

2011-03-13T09:29:00.000-07:00

Beuys Almond Lanzman Kapoor Andre and others

We wszystkich, znanych mi tekstach o Bałce autorzy podkreślają, jak szeroko ZNANA i NOWA jest jego twórczość. Nie inaczej jest na stronach anonsujących jego obecną wystawę pn. Fragment w Zamku Ujazdowskim, gdzie znowu czytamy: "Twórczość Mirosława Bałki znana jest niemal wszystkim historykom, kuratorom, krytykom i kolekcjonerom sztuki współczesnej" oraz "W twórczości Bałki wideo odgrywa wyjątkową rolę. Dzięki niemu artysta wprowadził do swojej rzeźby zarówno NOWE formy artystyczne, jak i obrazy i tematy, które stanowiły nieoczekiwane przedłużenie jego dotychczasowej twórczości, i które pozwoliły mu w fascynujący sposób wykroczyć poza nią i spojrzeć na nią z NOWEGO punktu widzenia".

Każdy, kto nawet w niewielkim stopniu obserwuje polską scenę sztuk wizualnych wie, że po takich zdaniach warto wzmóc czujność i uważniej przyjrzeć się tej nowości wiedząc, że gdy coś narzuca nam się zbyt natarczywie, zwykle jest z tym nie wszystko w porządku. Powód czujności jest jeszcze inny. Najczęściej, to sami autorzy etykiet ZNANE I NOWE, zachwalają w sposób bardziej lub mniej zawoalowany SWÓJ towar. Słowem, najpierw korzystając -z bynajmniej nie rynkowych- chwytów, SAMI wysyłają rzecz na prestiżowe, międzynarodowe imprezy, SAMI je wkręcają w prestiżowe galerie (zwykle drogą wymiany, przy użyciu dotowanych, polskich przestrzeni sztuki), wreszcie Sami piszą tyle sążniście co afirmatywnie, by POTEM POWOŁYWAĆ SIĘ NA TE, WŁASNEJ ROBOTY WYDARZENIA I TEKSTY.

Przykłady pierwsze z brzegu: Anda Rottenberg najpierw wysyłała Bałkę gdzie trzeba i gdzie się dało (weneckie Biennale, Documenta w Kassel) a potem pisała kompendia (np. Sztuka w Polsce 1945-2005), powołując się w nich na prestiżowe pokazy Bałki, które wcześniej sama wygenerowała. W kompendiach tych Rottenberg niezwykle obiektywnie traktowała hasła -obiektywizm ten potwierdziła zamieszczona w książce opinia prof. Poprzędzkiej- poświęcając jednemu Bałce 30 stron, a np. całej sztuce Arsenału(kilkanaście nazwisk), stron ...5. Później te kompendia przypadkowo wysłano do bibliotek różnych szkół i in. instytucji.
Przypadkowo też, twórczość Bałki zauważyła Barbara Gladstone zaraz po tym, jak dzisiejszy jego wystawca czyli ZUJ, w początkach lat 90 podjął współpracę z Gladstone Gallery, pożyczając z niej obiekty Jenny Holzer.

Zostawmy jednak te przejrzyste -dla uczciwiej myślących- mechanizmy, przyjrzyjmy się samej twórczości Bałki, właśnie pod kątem jej NOWOŚCI. Tym bardziej, że szlachetnie wstrzemięźliwy wcześniej artysta, w ostatnim czasie jakby bardziej uwierzył w tę (awangardową) cechę swych dzieł. A już ostatecznie, po konsekrującej go wystawie How it is w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern, Bałka o swoim nowatorstwie rozprawia zupełnie otwarcie.(wywiady dla Wprost, Gazety Wyborczej i in.).

Nie będę owijał, sam nigdy nie byłem entuzjastą Bałki jak i innych, deklarowanych "odnowicieli" plastyki tego pokroju. Nie z jakichś osobistych uprzedzeń sądzę, i nie na gruncie ulubionego przeze mnie zdania T. Manna, że "Kultura to UMIEJĘTNOŚĆ dziedziczenia" lecz zwyczajnie, wypływa to z prawdziwej niewiary w możliwość zaczynania "od zera" w sytuacji, w której codziennie jesteśmy bombardowani, bez naszej woli i świadomości, milionem informacji ze świata. Więcej, nie wierzę, że tzw. nowatorzy wierzą w możliwość nowatorstwa w tych warunkach. W sztukach wizualnych bardziej niż słowne deklaracje, cenniejsze jest "rozpoznanie ogniem" czyli proponowany, ostateczny kształt dzieł. On rozstrzyga. U tzw. nowatorów zwłaszcza, od razu widać czy kształt ten wynika z własnego ryzyka autora czy grzebania w ryzykownych posunięciach innych autorów W przypadku Bałki, że jest NIENOWY widać tym bardziej, im bardziej jest ZNANY.

Nienowy był od początku, czyli od "Pamiątki Pierwszej Komunii Świętej". Choć to jedyna -moim zdaniem- rzeźba Bałki trzymająca się kupy jako osobny, niezależny od teoretycznego programu autora, obiekt, to wszystkie rzeźbiarskie chwyty i grepsy, które go uformowały, czystym strumieniem spłynęły od promotora jego dyplomu. Począwszy od rodzaju modelunku i materiału(sztuczny kamień), ażuru serwetki, poprzez zgrzebność ceramicznych w kolorze i plastrowanej fakturze powierzchni, takiż humor przenośni obciętych pazurków i krótkich spodenek, aż po poetykę archiwalnego zdjęcia, całość jawi się kieszonkowym wydaniem rzeźby Jana Kucza. Dziedzictwo to jest jednak w pełni prawomocne nie tylko młodym wiekiem autora i akademickiego terminowania, ale i czytelnym założeniem: nawiązując do przeszłości własnej (komunia), nawiązuje do przeszłości środków gatunku: stara formuła dla starego zadania.

Ale zaraz potem, Bałka porzuca buty Kucza i tę tradycję, by niemal z marszu w najbliższej zajezdni (Dziekanka), zmienić je na żelazne chodaki Beuysa(dosłownie). Nie wiem, choć znam go z tego okresu osobiście, w jakim stopniu zaważył na tej decyzji klimat Dziekanki drugiej połowy l.80, wspólny tam pokój i pokrój z Kijewskim i Filonikiem czy może z Andą Rottenberg, kręcącą się wówczas wokół Dziekanki i Gruppy. Już wtedy pojawiły się u niego, trwające do dzisiaj pierwsze bóle nowej brzemienności. Już wtedy anektuje praktycznie cały repertuar i rekwizytornię Beuysa:
klatkę, kratkę, skrzynkę, wannę,
kurek, sznurek i brytfannę,
kamień, rzemień filc i mydło,
łój, zająca i poidło,
sól i smołę, papę z dachu
cembrowinę, kupę piachu
beton, lightbox i żarówkę
krople, tasak, neonówkę
Polentransport, gaz i koce
oraz inne camp pomoce
pleśń na ścianie, mursz na klocku
"B w Arbajcie", "O" w Otwocku
krzesło, siatkę, linoleum

coś płynnego jak oleum

rdzawą rurkę, słupek z bramy

do chałupy swojej mamy

tłuszcz, video, fotografię

gąbkę, popiół i biografię

Właściwie autobiografię. Użyta na dyplomie wypaliła więc odtąd stanie się programowym atutem dzieł artysty. Przy okazji świetnie pasującym do aktualnej, światowej koniunktury. Tak się złożyło. Otwock i rodzinny dom Bałki, to prawdziwa kopalnia materiału "na czasie", do obróbki w ramach aktualnych dyskursów: poetyce peryferii, opresji dzieciństwa, dyscyplinowania, wykluczeń, traumy wojennej, holocaustu. Co by nie powiedzieć, w kontekście rodzaju swojej twórczości, Bałka jednak miał szczęście, że urodził się w skromnym domku rzemieślnika w podwarszawskim Otwocku a nie np. w wypasionej willi handlowca RTV, w podwarszawskim Piasecznie (Polkolor). Chociaż ... obecna wystawa monitorów i ekranów w ZUJ-u dowodzi, że i w tę tradycję potrafi się świetnie wpisać.
Dzisiaj wiemy, że jedyną tradycją, w którą się Bałka wpisać się nie potrafił i nie chciał, była ta, wyniesiona z warszawskiej ASP(Polkolor). Od czasów "Pamiątki..", bodaj tylko trzy- czterokrotnie wyrzeźbił jeszcze coś na kształt studium figury ale poziom wizualny tych prokreacji bardziej go zbliżał do prac podopiecznych Pawła Althamera na Nowolipiu, niż profesjonalnych pracowni na Wybrzeżu Kościuszkowskim.

Mirosław Bałka: Kain, Chłopiec i orzeł, Czarny papież, Pamiątka Pierwszej Komunii Św.

W tym czasie jednak, artysta już patrzył w inne rejony i kunstfora. Rozglądał się uważnie, szczodrze wysyłany na ważne pokazy. Np. na weneckim Biennale, widząc całe cetnary betonowej, geometrycznej galanterii, utwierdził się ostatecznie w przekonaniu, że Pamiątką z Komunii a tym bardziej -nawet pokaźnych rozmiarów- fiutem Bokassy, takiego świata raczej nie zawojuje.

Biennale w Wenecji 1993: u góry od lewej: Cristina Iglesias, Heimo Zobering u dołu od lewej: Niek Kemps, Mirosław Bałka

Patrzył, patrzył i -trzeba przyznać- wiele wypatrzył. Już u progu kariery na weneckiej lagunie, ale jeszcze więcej na równinach Hesji. Aż dziw bierze, że z kolei ci, na których patrzył, tak mało swojego wypatrzyli u niego. Chyba, że podziw dla popularności własnej myśli artystycznej, wziął u nich górę nad chęcią weryfikacji nowej, wschodnioeuropejskiej indywidualności. Przez kolejne lata, Bałka tak długo woził swe documenta czyli drzewo do kasselskich lasów sztuki niemieckiej, aż sztuka niemiecka zapomniała skąd woził. Oswald Oberhuber (1931), Ulrich Ruckriem (1938), Bernd Lohaus (1940) i Richard Artschwager(1931), przyjęli swojego młodszego kolegę, surowego minimalistę z surowego kamienia, jak szwagra, mimo że on chciał im dość wrednie przypomnieć o tym, o czym oni radzi by -jak sądził- nie pamiętać.

   Ulrich Rueckriem Bernd Lohaus Oswald Oberhuber


Sęk jednak w tym, że ci, do których się zwrócił, o miejscach naznaczonych cierpieniem, przypominali -co najmniej- od dwóch dekad i, jak widać powyżej i poniżej, przypominali NIEMAL IDENTYCZNYMI ŚRODKAMI. Dlatego mogą zastanawiać słowa artysty z Otwocka, który jak zwykle pełen pogłębionej refleksji, mówi A.A. Fussowi: -Dzisiaj w sztuce liczy się przede wszystkim INDYWIDUALNOŚĆ, A NIE nurt czy TREND". Całkiem być może, ale nie zmienia to faktu, że bałkowa indywidualność -zbiegiem okoliczności- skutecznie wpisała się w licznie reprezentowany trend. Ponieważ w trend ten wpisała się także indywidualność pokaźnej grupy kuratorów i dyrektorów obsiadających wszystko co i gdzie trzeba w światowym artworldzie, trend ten -bynajmniej- nie należy do gatunków wymierających.

   Bałka Bałka Bałka

Robert Morris Robert Morris Robert Morris

Chyba, że i indywidualność jest tak podzielna, że wystarczy na kilkanaście różnych osobowości. Do tego zupełnie niezależnie od biografii, którą Bałka tak hołubi. Jak widać niepotrzebnie. Urodzony w Kansas w 1931 r. Robert Morris dochodzi do identycznych rozwiązań, co urodzony w Otwocku ćwierć wieku później Bałka. A także inni, zewsząd: Tony Smith, Tatiana Trouve, Carl Andre, Vadim Fiszkin, Tony Rosenthall, Richard Serra, Ronald Bladen, Roni Horn, Rebecca Warren, Rebecca Horn, Rachel Whiteread, Bruce Nauman, Mona Hatoum, Lili Dojourie, Jean Marc Bustamante, Jedediah Cesar, Janine Antoni, Anish Kapoor, Hamilton Finlay, Heimo Zobering, Gonzalez Torres, Franz West, Donald Judd, Douglas Gordon, Dan Graham, Cristina Iglesias, Chris Burden, Charles Ray, Martin Boyce oraz wspomniani wyżej Niemcy.

w rzędzie górnym: prace Mirosława Bałki

w dolnym: U. Rueckriem; Martin Boyce Donald Judd Mona Hatoum

"Nie czuję się przywiązany na zawsze do wybranego materiału. Udaje mi się odkrywać NOWE"- rozbrajająco oświadcza nasz eksportowy (żeby nie powiedzieć importowy) artysta. Niestety, oświadczenie ma dość nikłe pokrycia w realu. Chyba, że dokończymy to zdanie: "Udaje mi się odkrywać nowe materiały w twórczości innych", wówczas nabiera ono sensu, choć nie zmienia faktu, że Bałka jednak jest od lat przywiązany -biednym sznurkiem- do swego posępnego wizerunku.

z lewej u góry: M.Bałka, u dołu: R.Serra; w środku u góry: Gregor Schneider; w środku na dole: Roman Ondak ; z prawej u góry: M.Bałka, z prawej u dołu: C. Iglesias

Trzeba przyznać, że Bałka nigdy nie silił się na specjalne licencje, by swoje przywiązanie do licencji cudzych jakoś specjalnie maskować. I tak wszyscy byli nim zachwyceni. W ciemno kupili "jego" kolejne NOWE i tą NOWOŚCIĄ AWANGARDOWE propozycje, choć -gołym spojrzeniem widać- niemal wszystkie były mniej lub bardziej skompilowanym importem. Właściwie nie znam ani jednego (!) rozwiązania i pomysłu Bałki, który nie miałby analogii, żeby nie powiedzieć pierwowzoru, w już gdzieś wymyślonych i zrealizowanych. Co ciekawsze, duża część owych alter ego, funkcjonuje obok siebie jakby nigdy nic, w tych samych, gościnnych i ufnych progach (np. van Abbemuseum, Eindhoven). Pamiętam zachwyty naszych dyżurnych zachwyconych "pomysłem Bałki", by nazwać swoją wystawę w Zachęcie współrzędnymi geograficznymi rodzinnego domu. Piotr Sarzyński pisał: Efektownie żegna się z Zachętą Anda Rottenberg. Wystawa prac Mirosława Bałki (laureata Paszportu „Polityki”) to jedna z najciekawszych propozycji artystycznych ostatnich lat w stolicy. To, co proponuje artysta, jest nie tylko perfekcyjnie zaaranżowane, ale mądre i poruszające". Owszem, ale jak na mądrą NOWOŚĆ mające tę wadę, że niestety nienowe. Tak się złożyło, że greps ze współrzędnymi wykorzystał już 36 lat wcześniej(w 1965 r.), tworzący w NY japończyk On Kawara (ur.1933).

W żadnym razie nowością nie był gest przytaszczenia przez Bałkę (wnuka kamieniarza) do galerii sztuki tablic kamiennych z wykutym liternictwem, jak wówczas w Zachęcie. Takie obiekty pojawiały się dużo wcześniej za sprawą m.in Iana Hamiltona Finlaya, Bruce'a Naumana czy Jenny Holzer, jak wyżej wspomniałem, reprezentowanych przez te same, co Bałka galerie i zbiory.

z lewej: Ian Hamilton Finlay, w środku: Bruce Nauman, z prawej: Jenny Holzer

Nie jest nowym patentem Bałki (bez względu na powody) podwieszanie "do góry nogami" wystawianych, galeryjnych obiektów. Zanim na pomysł swoich odwróceń wpadł otwocki artysta, 45 lat od niego wcześniej zrobił to już Piero Manzoni (ur. 1933) ze swym postumentem (Socle du Monde, 1961), a 15 lat wcześniej (1990 r.) Concert for Anarchy "zagrała" na wiszącym u sufitu fortepianie Rebecca Horn (ur. 1944).

od lewej: Mirosław Bałka, w środku: Mirosław Bałka, z prawej: Rebecca Horn

Niedawno zaprezentowany przez Bałkę numer z numerem w galerii (słynna "4" z Shoah Lanzmanna), takoż ma swoje pierwowzory w sztuce światowej i zaklęcia o NOWOŚCI oraz formalnych odkryciach, faktu tego nie zmienią. Nie wiem czy Bałka znał "numery" Jannisa Kounelisa, ale zważywszy ogólny tembr, urodzonego w Pireus w 1936 r. artysty, nieznajomość akurat jego dorobku raczej -w przypadku autora How it is- jest wykluczona.

Jannis Kounelis Jannis Kounelis ( góra, dół) Mirosław Bałka(góra, dół)

Importowane NOWOŚCI Bałki mnożą się jak króliki przy dawnym murze berlińskim. Co "odkrycie", to duplikat, niezwłocznie okraszany kolejnymi kwiecistymi sekwencjami prasowymi o Osobowości, Mądrości, Indywidualności i Perfekcji. Hałdy piasku, betonowe i inne korytarze, kamienie z tajemniczymi otworami, płaskie prostokąty na podłodze, metalowe klatki, cembrowiny i kubiki, to znana z wystaw grubo przed Bałką rekwizytornia.

Mirosław Bałka Sterling Ruby Lee Ufan Bruce Nauman

Mirosław Bałka Roni Horn Johann Eyfells Mona Hatoum Tatiana Trouve

Bruce Nauman Louise Bourgeois Mirosław Bałka

Lee Ufan Mirosław Bałka Gonzalez Torres

Tatiana Trouve Mirosław Bałka Chris Burden

Anish Kapoor Mirosław Bałka Bernd Lohaus

Rzecz jasna Mirosław Bałka, intuicyjnie lub nie, przygotował się na ewentualność dociekania prawdziwego oblicza patentu na NOWOŚĆ I ORYGINALNOŚĆ kształtu wizualnego "swoich" projektów. Toteż przy wielu okazjach (np. w rozmowie z Dorotą Jarecką w red. GW), na wszelki wypadek uprzedza zarzuty: "W dziele sztuki interesuje mnie nie tylko strona wizualna, naprowadzam widza na doświadczenie".
Zostawmy więc na koniec tę wizualną stronę jego dzieł i dajmy się naprowadzić na DOŚWIADCZENIE Bałki. Jest po temu okazja, bo przecież w ZUJ-u trwa wystawa jego dzieł w NOWYM medium czyli video. A wśród nich opisana już przez wszystkie możliwe media realizacja z 2003 roku, pn. Winterreise.
Statyczny kadr, przedstawiający sarny pasące się w sąsiedztwie drutów otaczających teren obozu zagłady (Auschwitz-Birkenau). Z pozoru zwyczajny obrazek, zawiera ukryty horror mentalnej wyprawy w czasie, relacji trwania i przemijania. Ukazania, jak owo "teraz" ma wpływ na kształtowanie się fałszującego realną przeszłość traumatycznego doświadczenia. Obecności koszmarnej przeszłości w fałszującym ją kształcie zwyczajnego "teraz".

z lewej: Darren Almond Shelter 1997; z prawej: M. Bałka Winterreise 2003

Niestety, wszystkie elementy powyższego opisu: zimowa podróż do Auschwitz, zwyczajny obrazek "teraz" fałszujący horror przeszłości, rejestracja video, to kopia opisu, po jaki musielibyśmy sięgnąć, streszczając sens pracy brytyjskiego artysty Darrena Almonda pn. Shelter (Przystanek), powstałej w 1997 r.. A więc 6 lat przed filmem Bałki. "Przystanek" był właśnie efektem podróży brytyjczyka do Auschwitz, który sfilmował "wstrząsająco zwyczajny" obrazek toczącego się "normalnego" życia (transport autobusowy) w cieniu sąsiadującego obozu i wydarzeń ukrytych ponad półwiecznym dystansem (transporty nazistowskie). Widoczne jest tu jak na dłoni, że "swoją" Wintereise", Bałka nie tylko skopiował videoformę Almonda ale i jego doświadczenie: REAKTYWOWANIE PRZESZŁOŚCI OBRAZAMI TERAŹNIEJSZOŚCI. Licencja "Ludzie na przystanku - sarny na wybiegu" jest tu niczym innym jak prostym chwytem, kamuflujacym plagiatujące sedno.

z lewej: M.Bałka How it is; z prawej Darren Almond As it is

Bałka: "Nawet jednak filmy zrobione w miejscach stygmatycznych dla historii Polski, w miejscach zagłady, otwierają inne poziomy rozumienia i odbioru. Filmując sarenki biegające w Birkenau, wprowadzam SWOJĄ poetykę, gdyż MOŻNA TWORZYĆ po Holocauście".
Owszem, można tworzyć, wprowadzając SWOJĄ poetykę. Wprowadzając poetykę CUDZĄ, można -co najwyżej- po Holocauście powtarzać. W takim przypadku twórczość może być znana ale czy NOWA?

Dyrektor, prezes i docent w kolejce po 1 procent

2011-02-18T03:26:00.000-08:00

"1% na kulturę". Pod takim hasłem, niemal od zakończenia krakowskiego Kongresu Kultury (wrzesień 2009) do dzisiaj, odbywają się narady, spotkania, społeczne konsultacje oraz formułowane są apele do Rządu o zwiększenie nakładów budżetowych na kulturę z obecnych 0,36% do 1% właśnie. Akcję koordynuje portal www.obywatelekultury.pl . I właśnie, w ubiegły wtorek tj. 15 lutego, w tymczasowych przestrzeniach Muzeum Sztuki Nowoczesnej przy ul. Pańskiej w Warszawie, odbyło się kolejne spotkanie, de nomine, konsultacyjne, dotyczące dokumentu, zawierającego robocze zasady porozumienia Obywateli Kultury z Rządem nazwane Paktem dla Kultury.

Zaniepokojony bardziej niż zachęcony notką zaproszenia na stronach MSN, brzmiącą: "celem Paktu jest znaczące zwiększenie uczestnictwa Polaków w kulturze", poszedłem i ja. Choć, szczerze powiedziawszy, takie doświadczenia jak moja, nieudana próba zakupu biletu za stówę na jeden z etapów Konkursu Chopinowskiego, tłumy (wedle deklaracji dyrekcji) na wystawach Sasnala i Kozyry w Zachęcie w Warszawie ale także oblężenie na niemal każdej, kulturo(nie)podobnej imprezie na "mojej", łowickiej prowincji, mocno zastanawia, czy akurat argument braku uczestnictwa Polaków w kulturze będzie mocnym punktem w negocjacjach obywateli z rządem w kwestii zwiększenia na nią środków. Nie wdając się jednak w te szczegóły, poszedłem w nadziei na poznanie stanowiska negocjatorów: Edwina Bendyka z Polityki, prof. Jerzego Hausnera z Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie, Piotra Frączaka z Ogólnopolskiego Forum Organizacji Pozarządowych, Lidię Makowską reprezentującą Stowarzyszenie Kultura Miejska, Beatę Stasińską, redaktor, wydawcę oraz Macieja Nowaka, dyrektora Instytutu Teatralnego.

Na wstępie głos zabrał dyrektor Maciej Nowak, atakując niespodziewanie "liberalny język" roboczych sformułowań Paktu rozwijając myśl, że wstrętna kulturze natura liberalizmu powinna zniknąć z ducha jego zapisów. Do Nowaka z miejsca przyłączyły się Lidia Makowska i Beata Stasińska, deklarując solidarność z postulatem wyrugowania wszelkich śladów neoliberalnego języka z debaty. Argumenty prof. Hausnera, przypominające adresata dokumentu (liberalny Rząd) nie doczekały się reakcji, podobnie jak uwaga niżej podpisanego, skąd tak gwałtowna awersja do neoliberalizmu i jego widomego znaku - wolnego rynku, skoro przez dwadzieścia lat kultura w Polsce nawet się o niego nie otarła. Przeciwnie, tkwi nadal w modelu poprzedniego ustroju, co znalazło wyraz w hausnerowskiej, dobitnej diagnozie jeszcze sprzed Kongresu Kultury, mówiącej że: "PUBLICZNE INSTYTUCJE KULTURY JAKO JEDYNE PO 1989 ROKU NIE ZOSTAŁY PODDANE REFORMIE".

Niezrażony tym Nowak dalej snuł swój wątek, a właściwie kilka wątków, mówiących z jednej strony o konieczności dominacji mecenatu państwowego, z drugiej o dominacji twórczości. To TWÓRCZOŚĆ -kontynuował, powołując się na model francuski- POWINNA BYĆ OSNOWĄ WSZELKICH DZIAŁAŃ W SFERZE KULTURY. Wypowiedzi te w takim zestawieniu, wszystkim żyjącym wystarczająco długo, musiały przywołać w pamięci apel Tadeusza Fijewskiego, czyli niejakiego Wyderki z filmu "Wiosna Panie Sierżancie"(1974 r. - środkowy Gierek), który grzmiał do ludzkiej stonki zbierającej stonkę ziemniaczaną: "Alkohol to zguba ludzkości. Ludzie, co wy robicie! A przecież wystarczy wziąć 5 kilo gruszek bergamutek i litr wody przegotowanej...". Co miało znaczyć, że wówczas, nawet wioskowy, zanurzony w odmętach komunistycznej siermięgi Wyderko, utożsamiał alkoholowy tyfus z państwowym monopolem, w zdecydowanej opozycji do jakości domowego(prywatnego) chowu z niezbędnym zestawem narzędzi: "aparat, zacier, wyczucie proporcji".

Ta właśnie opozycja, zauważona przez prostego Wyderkę, od lat uchodzi uwadze kolejnych wykształconych po zęby SPECÓW OD POZORÓW POCHYLANIA SIĘ NAD KULTURĄ W WERSJI INSTYTUCJONALNEJ CZYLI RĘCZNIE STEROWANEJ. Speców od faryzejskiej troski o rzekome zabezpieczenie interesów twórców ale tylko tych, którzy następnie zabezpieczą interesy troskliwych inaczej na etatach instytucji dotowanych. Skoro Nowak przywołał model francuski, to powiem tylko, że niedawno miałem okazję posłuchać jak on wygląda w realu w działce zakupów sztuk wizualnych do zbiorów francuskich instytucji publicznych. W skrócie: "Instytucja" (czytaj "podatny i chętny" na etacie instytucji) kupuje od wybranego twórcy do zbiorów, a następnie twórca odpala "podatnemu" działkę, sięgającą grubo ponad granicę przeciętnej marży galeryjnej. Proste? Tym prostsze, że w takim "zakupie" od jakości ważniejsza gotowość, o którą -jak wiadomo- znacznie łatwiej. Zwłaszcza, że przecież wiemy nie od dzisiaj, że co nie jest zakazane jest dozwolone a co jest niewykluczone jest możliwe a nawet pewne. Na gruncie polskim wygląda to na razie tak: niewielki obraz Edwarda Krasińskiego (do niedawna bez specjalnego zainteresowania nawet za cenę materiału czyli scotcha), nagle zostaje zakupiony przez Tate Modern za równowartość 80 tysięcy zł. W jednym z ciał doradczych Tate przy zakupach dzieł z Europy środkowo-wschodniej zasiada Joanna Mytkowska, dyrektor MSN a wcześniej współkreatorka z Andrzejem Przywarą i Adamem Szymczykiem, Fundacji Galerii Foksal. Andrzej Przywara z kolei jest współkreatorem Instytutu Awangardy, promującego twórczość Krasińskiego zaś Adam Szymczyk, drugi współkreator FGF a także członek Frieze Foundation jest autorem tekstów o Krasińskim publikowanych -tak sie złożyło- we Frieze Magazine, gdzie publikują także inni członkowie Frieze związani z Tate Modern. W tej sytuacji możemy pominąć fakt obecności samego dyrektora Tate, Nicolasa Seroty w Warszawie na obradach jury konkursu na nowy budynek MSN za dyrekcji Joanny Mytkowskiej oraz goszczących w MSN kolegów Szymczyka z Frieze Charlesa Esche i Claire Bishop. Inny przykład to znany fakt zakupów prac artystów z Galerii Raster Łukasza Gorczycy do CSW Toruń w czasie, gdy marszand był członkiem Rady Programowej tej instytucji.

Oczywiście, mniej niebezpieczne są bezpośrednie konsekwencje finansowe takich operacji, daleko bardziej groźne są ich KONSEKWENCJE AKSJOLOGICZNE, hierarchizujące zjawiska sztuki nie według ich cech merytorycznych tylko adekwatności i skuteczności lokowania w znaczących, bywa, światowych kontekstach. Kto tam będzie się za chwilę zastanawiał, jakie merytoryczne przesłanki zdecydowały o tym, że oto nagle Robert Flood nagradza Żmijewskiego a Iwon Blazwick równie nagle, Szymczyka? Choć, w świetle powiązań nagradzających i nagradzanych rzeczywista wartość tych gestów może mieć co najwyżej wymiar nagrody jaką np. Cavalucci mógłby odpalić Kozyrze lub odwrotnie, to z uwagi na światowe nagłówki i ekwiwalent finansowy, wygrana propagandowa jest tu oczywista.

Wracając do debaty nt. Paktu, Maciej Nowak zaprezentował typową postawę obrońcy kultury w jej przeciwstawnych jeśli nie wzajemnie wykluczających się przejawach funkcjonowania naraz. Apoteoza mecenatu państwowego z dominacją instytucji dotowanych nijak się ma do apoteozy twórczości jako osi wszelkich innych działań w jej obrębie. Przecież właśnie na tej linii doszło do totalnego zwyrodnienia prawdziwej działalności kulturalnej, rozumianej jako wszechstronna OBSŁUGA TWÓRCZOŚCI. Działalności, której jedynym sensem jest: wspieranie, upowszechnianie i zachowanie najwartościowszych przejawów twórczości i samych twórców. Wielokierunkowej POMOCY im w warunkach ciągłej niepewności, inwestowania w ciemno, słowem: ryzyka tworzenia.

A jak to wygląda w rzeczywistości? Dokładnie ODWROTNIE. Do tego stopnia, że twórcy ze swoja twórczością nie tylko nie stanowią przystawki ale czasem nawet i przyprawy do właściwego dania jakim "ZROBIŁO SIĘ" autoteliczne funkcjonowanie przeciętnej, polskiej instytucji kultury. Często jedynym sensem bytu takiej instytucji jest fakt zatrudnienia tam różnych pociotów czy kaowców po kulturoznawstwach, pospolitego ukrywania dodatkowego segmentu administracji, przechowywania instruktorów amatorskiego usia siusia i ekstra sortu płatnych upowszechniaczy gustów własnych lub bezpośredniego płatnika (np. samorządu). Doszło do takiego absurdu, że: NAWET INSTYTUCJE Z MILIONOWYMI BUDŻETAMI nie widząc w tym autodonosu, W KÓŁKO PŁACZĄ, ŻE TE MILIONY WYSTARCZAJĄ IM ZALEDWIE(!!!) ... NA PENSJE!!!

W tej sytuacji podstawowym badaniem przygotowującym Pakt mający stanowić podstawę reformy, powinna być gruntowna analiza:

jaki procent budżetów już funkcjonujących instytucji "kultury" był w ostatnich latach przeznaczany na sferę bezpośredniej obsługi twórczości i samych twórców.

Przed odpowiedzią, która -jak mniemam- nastąpi, mając swoje przypuszczenia o dużym stopniu prawdopodobieństwa, wstrzymuję oddech i trzymam się krzesła.

Nie muszę dodawać, że wobec ewentualnego braku takiej analizy i odpowiedzi na powyższe, wszelkie inne, liczne, dotychczasowe badania Obywateli kultury mają wartość ....makulatury.

Pakt dla kultury jest propozycją umowy pomiędzy stroną społeczną i rządem Rzeczpospolitej Polskiej. Przygotowany przez stronę społeczną – ruch Obywateli Kultury – pakt wchodzi w fazę intensywnych konsultacji społecznych. Szczegóły na stronie www.obywatelekultury.pl

Z Galerii Sensów

2011-02-02T01:52:00.000-08:00

Pod takim tytułem ukazał się nowy tom serii publikacji, którymi od kilku lat raczy nas warszawska galeria Atak i jej wydawca Polska Fundacja Sztuki Nowoczesnej (utworzona z funduszu Krzysztofa Musiała). Zważywszy gatunek zawartości większości tych tomów, niektórych skromnie nazwanych Zeszytami, tytuł "Z Galerii Sensów" zaocznie powinien patronować całej serii wydawniczej galerii. Osobiście, nie obraziłbym się żeby tak anonsować także działalność samej galerii Atak, która dokonała rzadkiej, na polskim rynku, sztuki oparcia się terrorowi programowemu instytucji publicznych, nie tracąc przy tym przytomności spojrzenia wstecz bez zrywania żywego kontaktu z tym wszystkim, co aktualne. Widać wyraźnie, że "Atak" działa bez kompleksów. Jak chce coś wystawić, wydać czy zorganizować, nie czyni wcześniej żadnych "podchodów" i kalkulacji, rachowania, bilansów a priori w duchu takiej czy innej "polityki kulturalnej". Raz spotkamy tam malarstwo Nachta, innym razem plenerowe prace studenta Akademii z przeciwka. Raz będzie to dzieło nadobecnego Bałki, innym razem "Bazgroły" nieobecnego od dwóch dekad Umiastowskiego. Przy tym rozrzut ten jest tylko pozorny, bowiem nad całością programu unosi się duch jakiegoś nadrzędnego, OSOBISTEGO, autorskiego integrum.

Okładka książki z portretem Janusza Jaremowicza (I str.) i olejnym Autoportretem Jacka Sienickiego

Książka teraz wydana, zawiera obszerny wybór tekstów autorstwa Janusza Jaremowicza (1940-2009), jednego z najciekawszych, piszących o sztuce w ostatnich latach. Zarazem autora stojącego nieco na uboczu, którego -jak pisze we wstępie Magdalena Sołtys- przedmiotem pierwszego zainteresowania był teatr i i film. Jaremowicz (pseud. Janusz Jordan) o plastyce zaczął pisać w l.70 ub. wieku, wypracowując w tym zakresie znaczny dorobek piśmienniczy. "Jego teksty były pisane z niezmiennych pozycji. Chciał powiedzieć coś NAPRAWDĘ o danym artyście", dlatego wyjatkowo wnikliwe, formalne analizy potrafił głęboko zanurzyć w filozoficzny namysł, w dociekania dotykające obszarów, znacznie przekraczających zakres najszerzej rozumianej twórczości plastycznej. W dotarciu do właściwych strun odbioru pomagały mu osobiste przyjaźnie z artystami. "Był, bowiem, wierny przekonaniu, że prawdziwa sztuka zbliża i istotnie łączy ludzi szczególną więzią". Jego połączyła z Janem Tarasinem, Tadeuszem Dominikiem, Stanisławem Bajem, Janem Dobkowskim i szeregiem innych. Mi, przez lata, dane było obserwować więź, jaka łączyła Janusza z moim majstrem, Jackiem Sienickim. Obserwowałem nawet pewną tej więzi ewolucję, pogłębianą burzliwymi rozmowami niełatwych partnerów, mających skłonność do eskalacji uporu pozostawania na raz obranych pozycjach. Mogli sobie na to pozwolić, bez nadrzędnego zagrożenia przyjaźni: obaj podszyci najwyższym szacunkiem dla klasy rozmówcy. Jaremowicz pisał o Sienickim:
"Jest to sztuka, od której nie umiem sie oddzielić(...). Zdarzało mi się, że bywałem zainteresowany czyjąś twórczością, poznawałem ją i w pewnym momencie sprawa zdawała się zamknięta. Zachowywałem uznanie, jednakże stosunek mój do zjawiska nie zawierał żadnych, świeżych reakcji. Bywało tak z tymi przypadkami twórczości, w których eksploatowany jest jakiś, skończony pomysł, rodzaj recepty. Z Sienickim jest zupełnie inaczej. Jest to malarstwo głębin, gdzie rozstrzygają się sprawy podstawowe, stale obecne, zawsze zobowiązujące. Sztuka ta nie formułuje jakiejś myśli o określonych powinnościach szczegółowych. Jej "etyzm" nie ma nic wspólnego z moralistyką sztuki programowej. Tu sprawy dzieją się jakby u korzenia sztuki wszelkiej, w sferze podstawowych zasad działania artystycznego."

Podobny szacunek dla klasy Jaremowicza jako człowieka i jego rzeczywistej pozycji jako autora żywią inicjatorzy idei wydania książki. Wśród nich wspomniana Magdalena Sołtys. Osoba, bez której edycja ta byłaby niepełna, jeśli w ogóle możliwa. Doskonale zorientowana we wszystkich niuansach dorobku pisarskiego Jaremowicza, dodatkowo wyposażona w nadwyżkę niepośledniego "czucia" jego OSOBNOŚCI, cechy ujawnione spotkaniem promocyjnym w salach warszawskiej Zachęty, właśnie ją w pełni predystynowały do tego, specyficznego zadania.

W imieniu redakcji serii, głos zabrał Krzysztof Lipka: "Miałem z nim bliski kontakt(...) i wiele okazji, by dobrze go poznać(...) i uczyć się od niego spojrzenia na nowoczesną sztukę. Był człowiekiem zachwycającym(...). Nigdy nie mówił o rzeczach nieistotnych, a jeśli mu się zdarzyło, najmniejszej błahostce potrafił nadać wymiar filozoficznej refleksji. Każdy temat traktował jako pretekst do wycieczki w teorię, w poszukiwanie prawdy, w drążenie sensu".
Wydana książka jest na to drążenie sensu bezpośrednim i najlepszym dowodem.

Hipokryzja dekady w sztuce ... dziennikarskiej

2011-01-30T08:07:00.000-08:00

Jeszcze nie wybrzmiały ostatnie takty darmowego peanu jaki dla pewnego segmentu sztuki polskiej ostatniej dekady skomponowała dla Gazety Wyborczej Dorota Jarecka ("Dekada sztuki" z 3 stycznia b.r.), a już do tej partytury trzeba dopisać notę korygującą . Tak się bowiem złożyło, że wpadł mi w ręce stary numer GW (z 14 czerwca 1999 r.) dzięki któremu nie muszę się już zaledwie domyślać ówczesnego stanowiska dziennikarki (zapamiętanego przeze mnie pobieżnie) tylko odczytać je in extenso. Otóż niewinna informacja Jareckiej, mówiącej o przyznaniu Katarzynie Kozyrze cytuję: "jednej z głównych nagród na Biennale w Wenecji", wydaje się dzisiaj czymś więcej niż pomyłką. Ta sama Dorota Jarecka, w 1999 r. pisała mianowicie, że Kozyra otrzymała, cytuję: "jedno z czterech wyróżnień, które przyznaje się artystom młodym lub mało znanym.'', natomiast "znajdujące się wyżej w hierarchii Międzynarodowe Nagrody Biennale otrzymali Doug Aitken, Cai Guo Qiang i Shirin Neshat" a największe nagrody "Złote Lwy(...) przypadły Louise Bourgeois i Bruce Nauman'owi". Tak więc Jarecka, układając strofy "Dekady 2010", znała "na wyrywki" hierarchie nagród biennalowych 1999, ale górę wzięła dziennikarska poprawność 2010 "po linii" pewnego segmentu.

W świetle powyższej poprawności ciekawie brzmią strofy końcowe "Dekady 2010", w których nasza Pani Redaktor, zachwycając się wyborem pochodzącej z Izraela Yael Bartany do reprezentowania Polski na Biennale 2011 nazywa ten wybór, cytuję: "wyłomem w POPRAWNEJ (podkr.AB) polityce kulturalnej". Ta sama dziennikarka, 10 lat wcześniej pisała tak: "Klęskę na Biennale poniósł pawilon francuski.(...). Na nic się zdała POLITYCZNA POPRAWNOŚĆ (podkr.AB), że obok artysty rdzennie francuskiego w wystawie wziął udział Chińczyk. Powstał nieciekawy produkt multikulturalizmu". Koniec cytatu.

Dekada sztuki ...hipokryzji

2011-01-20T10:11:00.000-08:00

W poniedziałek, 3 stycznia nowego roku Gazeta Wyborcza rozpoczęła publikację cyklu artykułów, podsumowujących minione 10 lat w kulturze polskiej. Nie ukrywam, lekko zdziwiło mnie, że do tak zakrojonej roboty, zabrała się red. Dorota Jarecka. Nie dlatego mnie zdziwiło, rzecz jasna, iżbym uważał, że Jarecka do takich podsumowań się jakoś szczególnie nie nadaje tylko dlatego, że wiem co, właśnie ta autorka, deklarowała (Obieg nr 1-2.2008)*, podsumowując sztukę o dekadę wcześniejszą. Otóż pisała, że: "wszelkie powroty do przeszłości napawają ją lękiem i odrazą", "grzebanie w starych papierach budzi w niej złe uczucia", "w obawie -wyjaśniała- że napotkałaby tam starą formę siebie, z której nie byłaby zadowolona".

Osobiście, nie mogę podzielić tych jej obaw: właśnie dawna postawa Jareckiej, regularnie piszącej w opiniotwórczym, wysokonakładowym dzienniku, podobała mi się zdecydowanie bardziej. Wtedy, dekadę wcześniej, stać ją było na zwyczajne wyrażenie wprost własnych preferencji, gdy pisała: "prywatnie wolę sztukę świecką, w którą nie muszę wierzyć, która nie prowadzi mnie za rękę i nie wymierza kary, która zadaje pytania". Stać ją było na wyznanie, że "na poziomie sztuki Piramida zwierząt (Kozyry), która nie była przełomem jej życia" i Pasja Nieznalskiej to prace, które "przeżywała bardzo podobnie, czyli wcale", z celną uwagą, że "ci heretycy też mówią językiem kazań". Stać ją było na podziw dla krytycyzmu Pawła Leszkowicza wobec Kozyry i Żmijewskiego czy Piotra Rypsona wobec Bałki, tych, nietykalnych gwiazd sztuki polskiej, od dawna pod kloszem środowiskowego szantażu, jak wówczas pisała: każdy "kto ich skrytykuje, może zostać uznany za wroga i faszystę". Stać było dziennikarkę Gazety na powątpiewanie w sens namolnej obecności Pozytywów (Libery), "mnożących się na wystawach we wszystkich, możliwych kontekstach" oraz namysł nad tym, czy "jego pozycja artysty, który rozwiązuje większość problemów postawionych przez kuratorów jest wartościowa artystycznie?". Podobała mi się także Jarecka niezgody na "sprowadzanie różnych artystów na jedną ideologiczną płaszczyznę", na "wypychanie ich na margines za apolityczność" i na "pułapki polityzacji wszystkiego", czego skutkiem był

,,podział artystów na słusznych i niesłusznych",

na postępowych i konserwatywnych". Słowem, na jej opór przed łatwym, mechanicznym przyjmowaniem zbyt hałaśliwych prawd na kruchym lodzie sztuki. Zwłaszcza podobał mi się opór dziennikarki wobec manifestu Żmijewskiego, opublikowanego w Krytyce Politycznej, wyrażony jej kapitalnym zdaniem, że: "w sztuce, jako doświadczeniu wizualnym, jest taka część, która nie należy do żadnego, innego dyskursu, prócz artystycznego".

Ale i Dorota Jarecka w końcu uderzyła się w piersi, zagoniona w narożnik przez różnych jegrów postępu w sztuce, rozumianego jako zdyszane poszerzanie jej granic a nie wytrwałe pogłębianie. Najboleśniej zaatakował Piotr Piotrowski, pisząc: "przykładów nieudolności a w zasadzie rozmijania się z zawodowymi obowiązkami krytyki artystycznej jest wiele. Jednym z nich jest brak profesjonalizmu, zawarty w histerycznej reakcji Gazety Wyborczej na wystawę "Antyciała" w Zamku Ujazdowskim". Później Zbigniew Libera, układając własne wersje stron Gazety oraz w bezpośrednim wywiadzie udzielonym Jareckiej, wyraźnie dał jej do zrozumienia, że od kreowania rzeczywistości sztuki nie jest taki czy inny dziennikarz, chwilowo redagujacy prasową rubrykę. Ostateczny cios wszelkim wycieczkom samodzielności redakcyjnej zadali Jareckiej autorzy Słowniczka Rastra, gdy pod hasłem Oczapizm, jasno zdefiniowali własną opinię o sensie ówczesnych wypowiedzi redaktorki na temat sztuki.

Nic dziwnego, że po takiej dawce, Dorota Jarecka ok. 2000 r. "doznała przełomu". Jak pisała we wspomnianym Obiegu: "Mój subiektywny przełom miał miejsce mniej więcej w tym samym momencie, co obiektywny, wtedy, gdy w Zachęcie wystawiono Nazistów (Uklańskiego) i Dziewiątą godzinę Cattelana, a w 2002, kiedy zaczęła się sprawa Nieznalskiej.

Dzisiaj widać, z opublikowanej w Gazecie Dekady Sztuki (2000-2010), że przełom był niezwykle dramatyczny. Czytając, nie musiałem kluczyć, tezy Jareckiej biły po oczach czerwonym kolorem. Pierwszą z nich była teza, że

Politycy zrozumieli jak łatwo można zrobić sobie darmowy PR, atakując sztukę.

Na jej poparcie, autorka przytoczyła kilka przykładów zaatakowanych dzieł, m.in. dyżurną "ofiarę dekady" czyli eksponowaną w Zachęcie, przygniecioną meteorytem figurę papieża, Maurizio Cattelana. Może, gdybyśmy wniosek o tym, że napastnicy, posłowie LPR na ataku rzeźby chcieli się wypromować, przeczytali dekadę wcześniej nie byłoby sprawy. Ale Jarecka sformułowała go dzisiaj, kiedy o zapobiegliwych posłach, a i samej LPR pozostało zaledwie wspomnienie, zaś sama rzeźba (przed wystawą w Zachęcie eksponowana w Londynie bez echa a po ataku posłów sprzedana tamże za miliony) bryluje, podobnie jak jej autor, po parkietach światowych świątyń sztuki do dzisiaj. Przy tym ani wtedy, ani teraz nie dowiedzieliśmy się, jakie to -mianowicie- artystyczne racje (oprócz sondowania finansującej to cierpliwości społecznej) stoją za chęcią eksponowania tak subtelnych metafor Polski i jej mieszkańców jak Kartoflisko Cernego czy Świńska zagroda Trockel i Hoellera, w narodowych salonach sztuki. Przecież, nawet dystansując się od mentalności mieszczki, dewota czy konserwy artystycznej, do dzisiaj nie wiemy, jakie racje, oprócz powielania pomysłów z Chrystusem zatopionym w moczu Andresa Serrano czy też figury Matki Boskiej usmarowanej łajnem słonia Chrisa Ofili, kryły się za zawekowaną w moczu figurką Matki Boskiej Rumasa i genitaliami na krzyżu Nieznalskiej. Zdaje się, że nawet Dorota Jarecka nie bardzo w to wierzy, gdy pisze, że rzeźbą „La nona ora”, Cattelan tylko zilustrował „postać papieża upadającego pod ciężarem trosk tego świata”.

Dziesięć lat temu red. Jarecka przypomniała: „pod koniec lat 90 instytucje sztuki też zdały sobie sprawę z tego, że oprócz artysty i kuratora jest ktoś jeszcze – widz. Instytucje zdemonizowały widza, zanim rzeczywiście okazał się demonem. Zauważono masy konserwatywne, banalne, ciążące ku tradycji i kiczowi, wyposażone w szczątki mieszczańskiego snobizmu. Widz został kimś, przed kim należy się bronić ale kogo trzeba „kupić”. Dziś, Jarecka za Liberą, opisuje ten mechanizm jako:

Zimną wojnę sztuki ze społeczeństwem.

Warto jednak zauważyć, że po ’89 roku instytucja owszem, może "kupować" widza ale tylko "w obrocie wtórnym" czyli wtedy, gdy wcześniej widz, w ciemno "zakupi" ową instytucję, zmuszony łożyć na nią część swoich podatków. Słowem, określenie Libery należy uznać za nietrafne, gdyż we wspomnianej, „zimnej wojnie” nie ma –jak zwykle na takich wojnach- obustronnego wyścigu zbrojeń, tylko –horrendum- jedna strona zbroi się za pieniądze drugiej. Więcej. Bywa, że jak już się uzbroi, to potrafi swojemu dobroczyńcy napluć w twarz, rzecz jasna z pomocą Cernego, Trockel i in. Dlatego nie dziwi konkluzja Doroty Jareckiej, że -przy takiej nierównowadze oręża- była to wojna wygrana przez artystów. Nie dziwi też, że właśnie od tego punktu redaktorka gładko przechodzi do kolejnego czyli:

ewolucji stanowiska władzy

Jeżeli przyjmiemy za niewątpliwy dzisiaj fakt -inaczej niż pisze Jarecka-, że ataki na sztukę w takim wydaniu jak posłów LPR, jednak nie stały się trampoliną dla ich politycznej kariery tylko -przeciwnie- ich grobem, ewolucja stanowiska władzy wydaje się oczywista. Politycy po prostu w lot skalkulowali, gdzie leżą rzeczywiste rezerwy ich autopromocji: niewiele wiedząc o istocie samej sztuki, zwietrzyli swoją szansę w umocnieniu takiego modelu jej funkcjonowania, w którym monopol dzierżą kontrolowane (budżetem) przez nich instytucje. I właśnie świadomość, że to one mogą stać się kołem zamachowym kolejnych kampanii wyborczych i politycznego trwania, jest przyczyną, dla której w ostatniej dekadzie zanotowaliśmy zupełnie irracjonalny, w kontekście mizernych środków na kulturę i skamlenia środowisk o 1% z budżetu na nią, wysyp wielkich, kosztownych w budowie i późniejszym utrzymaniu, instytucji sztuki.

Słusznie Dorota Jarecka wiąże tę tendencję ze zmianą postrzegania polskiej sztuki za granicą. Natomiast absolutnie nietrafnie wymienia tego przyczyny. Z całym szacunkiem, ale mniemanie, że jakieś drobiazgi w rodzaju skandalu z Cattelanem w Zachęcie czy pojedynczego "sukcesu" naszego artysty w Wenecji (ntb na 48 Biennale w 1999 r. Katarzyna Kozyra nie otrzymała -jak pisze Jarecka- jednej z głównych nagród tylko jedno z wyróżnień honorowych) spowodowało skupienie na sztuce polskiej zainteresowania zagranicy, jest -delikatnie mówiąc- na wyrost. Chyba, że uznamy tę przyczynę w szczególnym szantażu faktem tego zainteresowania, dokonanym w celu utrzymania i umocnienia z gruntu niemoralnego i niekonstytucyjnego (w rozumieniu art.2, 20 rozdz.I i art.32 rozdz,II) oczywistego spadku po PRL-u czyli prymatu instytucji a w efekcie ich monopolu w obiegu kultury w Polsce. Choć wszyscy, w tym Jarecka, zdają sobie sprawę "jaka jest inercja molocha gdzie pracuje kilkadziesiąt czy kilkaset osób", to starają się udawać, że tak jak jest, jest cool. Mentalność zwolenników takiego właśnie zakotwiczenia się w Polsce modelu i przekonania, że jeśli państwo czegoś nie zrobi, to nikt tego nie zrobi, Leszek Balcerowicz na Kongresie Kultury nazwał mentalnością sowieckiego działacza. Dlatego jest charakterystyczne, że to właśnie, dosłownie, działacze sztuki (kuratorzy, dyrektorzy instytucji i organizatorzy imprez sztuki) jako pierwsi (ok. poł. l. 90) zorientowali się w sukcesach i monopolu korporacyjnego modelu sztuki Zachodu ostatnich lat. Dość szybko połapali się, że dla takiego modelu, atrakcyjnym może być tylko partner z budżetem nieosiągalnym nawet dla najlepszych, pojedynczych, prywatnych podmiotów, na wiecznym dorobku i do tego -jak, w innym celu zauważa Jarecka- w trudnym terenie "zdemistyfikowanej roli rynku". To przecież polskie, dotowane z budżetu instytucje sztuki jak Zamek Ujazdowski czy Zachęta i tylko one były w stanie finansowo podołać przyjmowaniu "gwiazd" światowego firmamentu: Serrano, Richtera czy Tuymansa, by potem, z klucza tak zaproponowanej artystycznie linii, wysyłać polskich artystów do zachodnich instytucji, ale tylko tych, ściśle powiązanych z zawartością wcześniejszych importów.

Dlatego w wielki nawias należy ująć podziw dziennikarki Gazety, dla wysiłku polskich kuratorów w przecieraniu drogi polskim artystom do zachodniego obiegu komercyjnego. Twierdzenie to, zakładając świadomość rzeczywistego przebiegu tych karier, jest niczym innym, jak pogardą dla demokratycznych procedur, elementarnej równości, kpiną z rynku wreszcie. Przecież nawet dla mało zorientowanych jest jasne, że owo przerzucanie do zachodniego obiegu komercyjnego przebiegało wg schematu: nacjonalizowania kosztów i prywatyzowania zysków. Słowem, jeśli trzeba WYDAĆ pieniądze: promować, subsydiować, opłacać, obsługiwać, wtedy sięga się do budżetu, jeśli zaś potem na tak wypromowanym i obsłużonym można ZAROBIĆ, wtedy na posterunku są inne, wyciągnięte ręce i portfele, w tym samego, wypromowanego. Jeżeli ktoś miałby wątpliwości co do tego schematu, wystarczy by przejrzał znaki wydawnicze albumów i katalogów np. Katarzyny Kozyry, niedbale rozrzuconych i przypiętych łańcuchem do stołu na trwającej wystawie w Zachęcie, by sprawdził dane organizatorów jej licznych pokazów, sponsorów akcji, stypendiów etc.. Stwierdzi bez trudu, że wszystkie wcześniejsze i większość późniejszych inicjatyw promujących "światowy sukces" artystki były finansowane publicznym groszem, wyrwanym urzędowo od podatnika, nieświadomego zarówno rodzaju wydatku, jak i adresata wpływów ze sprzedaży tak sfinansowanych projektów. Często ironia polega na podwójnym wydatkowaniu środków publicznych: raz, na promocję zjawiska (wydawnictwa, produkcja dzieł i wystaw) a dwa, na zakupie tychże do publicznych zbiorów wcześniejszego producenta! Przy okazji kłania się tu inny aspekt tak zorganizowanego "rynku", z którym przez 20 lat nowy ustrój nie tylko się nie uporał, ale nawet o nim nie zająknął: dlaczego mianowicie, na tym samym rynku, jeden podmiot kultury - prywatna galeria, swoje prywatne pomysły ma realizować prywatnymi środkami a inny - instytucja budżetowa, takież prywatne pomysły realizuje środkami publicznymi? Jako, że niezmiennie 20 lat po '89 r., podobnie jak 45 lat przed '89 r. tak właśnie się dzieje, między bajki należy włożyć, eksponowany przez Dorotę Jarecką wątek wytłuszczony w tekście (nomen omen) na czerwono, brzmiący:

Koniec dominacji państwa
w kreowaniu wydarzeń artystycznych. Byłoby super, gdyby to był postulat. Tymczasem jest to stwierdzenie rzekomo obecnego stanu rzeczy. Egzemplifikując je, Jarecka zdaje się poważnie pisać o drodze i wysiłku "wielu" polskich, prywatnych galerii i ich roli we wprowadzaniu artystów do obiegu komercyjnego. W tej liczbie wymienia Raster i Fundację Galerii Foksal. Pominę kwestię, czy dwie galerie na krzyż to „wiele” jak na blisko 40 milionowy kraj. Sęk w tym, że są to tylko te prywatne galerie, które powtarzają pewien segment jeśli nie całość programu wypromowanego budżetem wielkich, publicznych instytucji. I tylko te(!) (może jeszcze Leto i Żak/Branicka ) regularnie są obecne na komercyjnych targach sztuki, oczywiście pod warunkiem, że całość targowych kosztów pokryje im kilkudziesięciotysieczny grant Ministertwa Kultury (np. Raster brał po ok. 45 tys. Żak/Branicka - 85 tys). Przyznajmy, każdy, przytomny a zwłaszcza uczciwie myślący, w sytuacji gdy podmiot prywatny kopiuje program galerii dotowanych i gdzie większość artystów z PRYWATNEJ "stajni" -bywa że debiutanci- regularnie zalicza suto dotowane retrospektywy i sprzedaże w budżetowych placówkach "konsekrujących", (czasem w sytuacji gdy ich szefowie -jak Gorczyca w CSW Toruń- zasiadają w ciałach doradczych tych instytucji), to taką PRYWATNOŚĆ nazwie PRYWATNOŚCI KARYKATURĄ. Natomiast taką prywatność, gdzie w całości finansuje się przedsięwzięcie stricte komercyjne, wręcz sedno komercji jakim są targi, nazwie tej PRYWATNOŚCI ABERRACJĄ.

W zakończeniu swojego podsumowania Dorota Jarecka proponuje, by klamrę dekady w sztuce, wedle której na najbliższym Biennale w Wenecji Polskę będzie reprezentować izraelska artystka Yael Bartana, nazwać WYŁOMEM w poprawnej ale partykularnej dotychczas polityce kulturalnej, nastawionej na remanenty z okresu PRL. Czyżby? Moim zdaniem- nazwanie tej decyzji wyłomem jest zdecydowanie na wyrost, wszak już w 1958 roku, na weneckim Biennale, PRL reprezentował artysta pochodzenia tożsamego z pochodzeniem Yael Bartany***.

Andrzej Biernacki

Gazeta Wyborcza (decyzja szefa działu Kultury - Pawła Goźlińskiego) odmówiła publikacji powyższego tekstu, motywując odmowę zawartym w nim, podobno, "personalnym atakiem" i "obraźliwymi komentarzami".

*w artykule "O latach 90. Lekko ale z przymusu"

**Gorczyca z Kaczyńskim ukuli neologizm OCZAPIZM - od nazwiska malarza i wyrażenia "Od Czapy", który rozwinęli jako - nurt w krytyce artystycznej, który uznaje, iż największym osiągnięciem sztuki polskiej XX wieku jest malarstwo Józefa Czapskiego. Jest to nurt głęboko rewizyjny - poprzez porównanie z malarstwem Czapskiego dowodzi się, że to co dzieje się dziś w sztuce współczesnej jest do sztuki w ogóle nie podobne, a więc nie jest prawdziwą sztuką. Główni przedstawiciele: Dorota Jarecka, Janusz Marciniak, Artur Tanikowski.(ortografia oryginalna)

*** Artur Nacht Samborski

Miejskie G r a f FIUTY

2011-01-06T09:41:00.000-08:00

Grupa Relax, 2008

Nie trzeba być aż monografistą polskiego Street Artu, nawet nie trzeba być specjalnie wiekowym, żeby w obrębie tej tendencji -powiedzmy- artystycznej, zaobserwować ciekawą tendencję socjologiczną . Nie tak znowu dawno, w czasach, gdy polski trotuar, zaułek, ściana domu czy przejście podziemne wyglądały jak gazeta pod sztalugą, wszystkim -jak na komendę- wadziły pospieszne wygibasy naścienne, smarowane przez różnej maści wyrostków, uzbrojonych w łysy pędzelek i słoik bladego barwnika. Po '89 r., w miarę jak pieprznik stopniowo znikał a trotuary i ściany cywilizował rzucik równej kostki i szlachetne tynki mineralne, gorset tolerancji dla smarujących -o dziwo- gwałtownie się luzował. Aż poluzował się na tyle, że wszyscy -też jak na komendę- są strytartem zachwyceni. Nawet mecenas Mazurkiewicz z Radomia nadąża. Widząc na lśniącej nowością elewacji swojego domu skrypt układający się w akronim CHWDP, mruczy z rozkoszą: Mhm... S z t u k a !

Tzn., mecenas Mazurkiewicz z Radomia myśli trochę inaczej ale mruczy już jak trzeba. Wszyscy teraz mruczą jak trzeba. A najgłośniejsze mruczando dobywa się z mroków przeróżnych grantobiornych gremiów, na dowolnym, polskim zadupiu i w stolycy. To mruczą kaowcy-referenci. Bo oni, kustosze postępu w gębie i z odwłokiem PRL-u w etacie, teraz już wiedzą, już przejrzeli na oczy, już są w awangardzie apologetów nowego. Niewiele mogą pojąć, więc szybko pojęli street art. I dalejże adorować bohomaza, oczywiście, publiczną kasą( najczęściej i najprościej wyrwaną z MKiDN). Już nie tylko pod mostem czy na śmietniku za węgłem adorują ale i "u siebie", na korytarzach i podwórkach różnych domostw "kultury", które teraz wyglądają jak studio Bacona lub sedes w wychodku restauracji Złota Wagina na giełdzie w Słomczynie. Oni teraz streetcmokają, oni streetsmakują, oni celebrują, mrużąc gały ze znawstwem i rączym uznaniem.

Powiedzmy otwarcie, jeszcze wczoraj na Dymną i Rutkiewicza, autorów wydanej niedawno monografii "Polski Street Art", za te wysztyftowane okładki ze śnieżnobiałą kapitałką, posypałyby się joby. Jeszcze wczoraj, kiedy smarowaniem ulicznym zajmował się nieuczony autentyk, naturszczyk, dziecko ulicy, adept bez zadęć i kibic samopał. Ale dzisiejszy streetartowiec to -jak widzę, czytam i wnioskuję ze zdjęć - grzeczny koleś w markowych ciuchach z obowiązkowym kapturem, na obiadku u mamusi i z demo-portfolio u cioci na imieninach, nierzadko student lub absolwent - a jakże- artystycznych wydziałów w Częstochowie. On już nie mazgoli, nie wymiata barwnikiem spocony z emocji. On dzisiaj, Proembrion ulicy, nie goniony przez żadnego, mundurowego czy innego czyściocha, "plamy i rozchlapy DEFINIUJE (definiuje!) w geometryczne kształty".

Patenty plastyczne - klepsydry inwencji

Czym definiuje? Ano konturkiem, najczęściej czarnym, prostym lub wijącym się po stykach prostackich form. Każdy z autorów tego Polstartu, jak Resko, chciałby -wedle słownej deklaracji-odreagować "ohydę ulic, bełkot medialny, poprawność i napastliwą reklamę". Tak chciałby wedle deklaracji słownej, ale plastyczna na to reakcja, o czym zaświadcza kilkaset stron wydanego tomiska, to ...jak po sznurku dalsze mnożenie wszystkich, wyżej wymienionych przymiotów: poprawności, ohydy i bełkotu. Właśnie mnożenie, multiplikowanie byle czego: nadmuchanej lub anorektycznej formy, okolonej czarnym konturkiem, od których trudniejsze jest tylko trafienie piłką w podłogę. Wszędzie i niemal wszyscy kropią bezmyślnie ten nieszczęsny, czarny konturek, uśmiercając każdą żywiej rozlaną inwencję, każdy realistyczny, abstrakcyjny, geometryczny czy amorficzny kształt. Dookreślając formy tępym obrysem, eliminują wszelką, NAJCENNIEJSZĄ wieloznaczność, nie pozostawiają nawet szpary dla wyobraźni swojej i widza. Kawa na ławę. Takie markowanie decyzji, usprawiedliwianie zamiaru prostym chwytem pozorowanej stanowczości. Najłatwiejsza z możliwych zabawa w obrębie a nie pomiędzy, w sytuacji gdy liczy się tylko pomiędzy. Dobry kontrast pomiędzy, powinien dzielić i łączyć jednocześnie. Ten tutaj, czarny drut, tylko dzieli i szatkuje, zamyka furtki dla -najtrudniejszej- KORESPONDENCJI składowych.

Otecki, Krik, Resko

Najsmutniejszy jednak w tych sprayach i glutach, jest brak korespondencji z przeciekawą plastyką NATURALNEGO, ZASTANEGO PODŁOŻA, które ledwo, że jeszcze przeziera przez tę obrysowaną od dechy do dechy utytłaną galanterię. Naturalny ściek i brud podłoża, resztki zmacerowanej typografii, kożuch pleśni i dymna sadza, tak, jak wyszły, spod "pędzla czasu" i zużycia, polscy streetartowcy usidlili quasikomiksową, schematyczną wydumką pospolitej nieudolności. TO, co NA, z reguły nie liczy się z tym co POD, i jest zawsze od tego POD, plastycznie GORSZE . Dodatkowo to NA pogrąża bezwstydna...

...łopatologia komunikatu
Tu szczątki PRL-u są zawsze be, miasto to moloch, buldożer macha brudną łychą, swastyka macha nazistą, facet wujem, baba cycem i -rzecz jasna- autor wyrazistym monogramem, w setkach powtórzeń acz podobnej wersji. Całości sekunduje do znudzenia, do cna zgrana tzw. STRACHALNIA: blade czaszki, ścieki krwiste, nagie kości, mózg na ścianie i wyszczerzone zębiska.

Monstfur

Po planie snuje się smutne indywiduum z wielkim łbem bez korpusu, prawie jak zapożyczone od Mrożka(Krik) ale bez jego wyrafinowanego wyrazu. Szczytem bezguścia i nieadekwatności środków do celów tej gminnej propagandy, są iluzjonistycznie obrobione, drętwe ilustracyjki (Chazme 718, Foxy, Lump, Mona Tusz, Sepe), utrzymane w poetyce patyczaków między późnym Szancerem a wczesnym Świeszewskim. Te bezeceństwa -jak chce Sepe- są rzeczywiście krzywodupne ale za to prostolinijne, bo w prostej linii od grzecznej i ulizanej Napiórkowszczyzny.

Lump, Chazme718

Dukaniną rodem z teczki na egzamin do kółka plastycznego porażają "portrety" studenta edukacji artystycznej (sic!) Uniwersytetu Śląskiego, niejakiego Styles. Tyles tam portretu co i stylu. Takie tępe, rozbielone facjaty, od bidy, mógłby machnąć nastoletni Witkacy w pijanym widzie na molo w Sopocie albo Delacroix (tęczowy Chopin) z pędzlem na temblaku po upadku z plafonu kościoła St.Sulpice. Brrr.. Głupim tym paskudztwem, gdyby było na papierze, autor nie przebrnąłby wstępnej selekcji plastycznego przedszkola, ale przeniesione na ścianę, znalazło się w opasłej antologii modnego "kierunku" we w sztuce.

Tempz, Mona Tusz, Styles, Foxy

Twożywo czyli dwóch (two) ale żywo
Na dodatkowe nieszczęście dla książki, autorzy pomieścili w monografii polskiego Street Artu grupę Twożywo (tzw. kontekst niekorzystny). Tworzący ją duet: Krzysztof Sidorek i Mariusz Libel, to jedyni autorzy u Dymnej i Rutkiewicza, którzy rzeczywiście prezentują niebłahe pojęcie o tym, jak w temacie "sztuka ulicy" zabrać się do rzeczy. Dowolnym, swoim pomysłem pokazują, jak przestrzeń publiczną wypełniać nie na wariata, -jak nie dodawać bezmyślnego brudu "autorskiego" do zastanego brudu miejsca. Zanim dotkną - pomyślą, ale zanim pomyślą - zobaczą. We właściwej kolejności: GDZIE?, CO? i JAK? Bez wpychania plastycznego GOTOWCA do SAMOGRAJA ściany. To wszystko ma grać RAZEM a nie SAMO-. Bo jak ma grać samo, to Twożywo gruntuje sobie neutralną tekturkę np. 50 na 50 cm. Li(bel)Si(dorek) spryt skojarzeń: znaczenia i formy ujawnia się w muralu SIATANIŚCI - paszkwilu na wiecznie nienasyconą sektę Big Shopper's, wyhodowaną na podglebiu publicznych domów towarowych w pejzażu "wolnej" Polski. Siataniści Twożywa są kliniczną ilustracją wspomnianej przeze mnie tezy, że: właściwie użyty kontrast łączy i dzieli jednocześnie. Tutaj trzystopniowo:
1. w treści: ekspozycja analogii brzmienia różnych nazw (Siataniści- Sataniści), dekonspiruje pozorność ich semantycznej opozycji.
2. w treści i formie: czerwone torby zakupowiczów (komusza proweniencja tendencji) na cokole (współczesny idol)
3. w samej formie: kontrast amorficznego kształtu grupy i geometrycznego bloku postumentu.

Twożywo Siataniści

Twożywo nie wzięło się z księżyca -rzecz jasna. Ci faceci, widać, poczytali i pooglądali trochę tego, co na świecie robią najlepsi spece od litery, co podpowiadali: Carson, Fella, Licko czy Matt Woolman. No i popatrzyli, co podpowiada sama ściana i kontekst otoczenia. Twożywo najpierw robi dobrą robotę graficzną a dopiero potem street art. Przy tym, nie ze wszystkim czują imperatyw pchania się w przestrzeń ulicy. Jak nie mają z czym, nie wychodzą, poprzestając na wspomnianych, kwadratowych tekturkach.

Twożywo Matt Woolman Okładka książki

Najlepsze w ogonie czyli chapter "... i inni"

Małą próbkę tego, czym mógłby być polski Street Art Dymna i Rutkiewicz z łaski -a podobno z braku miejsca- zamieścili w aneksie(!!) tej blisko 400-stronicowej cegły w B4. Znalazło się tu kilka skromnych realizacji, które o pojęciu wizualnym ich autorów (w odróżnieniu od autorów książki, którzy zepchnęli to na tyły) świadczą jak najlepiej. Mniej jest tu iluzjonizmów, ilustracyjek i strachów na lachy, od których roi się w części głównej, za to kilka szablonów, papierów i sprayów jedynie właściwego formatu. Obok superścian czujnie sfotografowanych przez Tomasza Sikorskiego czy zielonej "Hollyłodzi" Krzysztofa Raczyńskiego, uwagę przykuwa okładka wrocławskiego magazynu "Luxus". Ta jedna okładka w zasadzie wystarczy za cały zastęp upchanej w albumie drętwej, ulicznej partaniny, by ustalić właściwe proporcje ważności składowych zjawiska o nazwie Street Art. Mała fotka papierowego"Luxusu" dowodzi, że do fajnej Art, Street jest zwykle zupełnie zbytecznym dodatkiem.

Okładka magazynu "Luxus" nr.4

Tomasz Sikorski, fotografie graffiti (1985) i krasnala Pomarańczowej Alternatywy

Jacek Sienicki w ...Kielcach

2010-12-01T11:06:00.000-08:00

Jacek Sienicki Autoportret ol./pł. 2000 r.

Galeria Współczesnej Sztuki Sakralnej Dom Praczki w Kielcach podjęła inicjatywę kilku prywatnych kolekcjonerów dzieł Jacka Sienickiego, której celem było przypomnienie twórczości tego, jednego z najwybitniejszych malarzy polskich. W tym roku (14 grudnia) mija 10 lat od śmierci artysty i z tego powodu kielecka wystawa ma wymowę szczególną. Okrągła rocznica jest kolejną okazją, by utwierdzić się w poczuciu dotkliwego braku retrospektywy całości dzieła Sienickiego w placówce z przymiotnikiem narodowe w nazwie. Kto jak kto, ale właśnie Jacek Sienicki, wspaniały twórca i pedagog, będący -jak pisał o nim przed laty inny malarz Jacek Sempoliński- "wśród naszych malarzy, malarzem przede wszystkim", ze wszech miar na to od dawna zasługuje.

Jacek Sienicki Kwiat ol./płyta 2000 r. (plakat i okładka katalogu)

Poniżej tekst Andrzeja Biernackiego z kieleckiego katalogu.

Jacek Sienicki

„Postęp w sztuce nie polega na poszerzaniu granic, lecz na coraz lepszym ich poznawaniu”. Przytomna ta myśl, wypowiedziana kiedyś przez G. Braque’a, w zrozumieniu intencji praktyki twórczej Jacka Sienickiego, bez wątpienia, ma znaczenie pierwszoplanowe. Oznacza dokładnie to, co zajmowało tego artystę całe życie bez reszty: drążenie zamiast wymyślania, zamiast manifestów - rozważanie. A przed tym jeszcze –

zobaczenie.

Prawda zobaczenia. Wybory motywów i metody ich „obróbki” były już tylko pochodną. Sienicki, świadek rzeczywistych, życiowych dramatów, nie znosił wymyślonych dramatów w sztuce. Utożsamiając jednak wartości życia i sztuki, potrzebował motywów dramatycznych ze swej istoty: zburzonych domów, rozstrzelań, więdnących kwiatów i takich też ochłapów mięsa na stole, czaszek zwierzęcia, pustych pracowni i pustych pejzaży. Wysoki stopień emocji ich formy, to była szansa na pożądane skomplikowanie pracy. Nie po to, by wydłużyć dystans do badanych granic możliwości wyrazowych, ale by to malarskie dochodzenie nie było drogą schematów, nawyków, przyzwyczajeń czyli wypadkowej dotychczasowego doświadczenia lub takiego czy innego wychowania. Chodziło o arcyważne, a właściwie jedynie ważne

przekroczenie...

...stanu posiadania. Owo przekroczenie, marka fabryczna najlepszych rzeczy Jacka Sienickiego, okupione były harówką czekania, a właściwie „czyhania” z pędzlem w ręku, na tę jedyną, najbardziej przenikliwą wypowiedź. Towarzyszyło temu zawsze morze„odpadów”, czyli płócien dryfujących po mieliznach „zaledwie” tzw. profesjonalnego poziomu. Może i nasyconych umiejętnością i doświadczeniem, ale bez składnika nazywanego przez malarza potrzebą lub –dobitniej- koniecznością. Sienicki dopuszczał myśl, że wypowiedź artystyczna, jego wypowiedź, czasem może obejść się bez warsztatowej doskonałości (cokolwiek miałoby to znaczyć), ale bez emocji wewnętrznej konieczności– nigdy:

Jacek Sienicki Autoportret rysunek tusz/pap. 2000 r.

Obraz nie musi być udany, aby był piękny – jak życie, ale musi zawierać wszystko to, co jest ważne – jak życie.

Z tych właśnie powodów, za nietrafne należy uznać – dość częste- zbyt uproszczone wiązanie sztuki Sienickiego z malarstwem Nachta, z postawą Cybisa. Następstwo pokoleniowe, przyjazne stosunki, sensualne traktowanie farby, a nawet cytaty słowne z kapistów, którymi malarz obficie ilustrował swoje akademickie korekty, to nadal była tylko zgoda na pewną logikę drogi. Np. na tę jej część, której zasługą było wyrugowanie z polskiej sztuki plastycznej pokładów nachalnej publicystyki (nie tylko dwudziestolecia). Ostateczne cele artysty były zgoła odmienne, a niektóre wręcz przeciwstawne. Na pewno nie znajdziemy u Sienickiego znanej predylekcji kolorystów do uniwersalizowania zjawisk obserwowanych w naturze. Nawet te próby, które zmierzają do znalezienia znaku, do syntetyzowania doznań, w żadnym razie nie przełamują szczególnej, stale obecnej troski malarza, o wydobycie indywidualnego wyrazu, wręcz sportretowania motywu. Zauważył to Jacek Sempoliński pisząc, że Sienicki jest malarzem przedmiotu, który z etosu portrecisty wyprowadza naczelną zasadę malowania przedmiotu. To ma być ten przedmiot, to światło. Ten, a nie inny byt. Malarz dokonał przecież starannej selekcji, tylko jemu właściwych w polskim malarstwie tematów nie po to, by za chwilę zgubić specyfikę ich...

treści

Jacek Sienicki "Tragizm polski" ol./pł. 147 x 97 cm, styczeń 1982 r.

...w tyglu malarskiego uogólnienia, w urokach rozmalowanej powierzchni. Ale też zaryzykowałbym tezę, że Jacek Sienicki przewrotnie i konsekwentnie przywoływał taki rodzaj motywów, by ostatecznie, „dla siebie”, zdekonspirować właściwy zakres działania treści emotywnych, zawartych zarówno w samej „literaturze” -naznaczonego przemijaniem- desygnatu, jak i jego malarskiego wizerunku. Problem ten musiał nurtować malarza od dawna. Być może od początku. W każdym razie, świadomie, od lat 70, kiedy na drzwiach ściennej szafy, w pracowni przy ulicy Rycerskiej, zapisał myśl Flauberta: Z formy rodzi się treść. Zaproponowaną przez Stanisława Rodzińskiego interpretację tego cytatu: forma w naturze rodzi myśl, kształtującą formę na obrazie, Sienicki, w latach 90, stanowczo skorygował: Myśl jest zrodzona z formy obrazu, inspirowanej formą natury. Jest to istotne rozróżnienie, bo to nie pozaautorska forma natury, ale jakość autorskiej propozycji jej przekładu, ma implikować ostateczny kształt treści. W innym przypadku nie miałaby sensu szczególna metoda pracy tego artysty, malującego cyklami, a polegająca na wielokrotnej malarskiej „obróbce”, na wielokrotnym „wgryzaniu się” w ten sam motyw, by kolejnym podejściem powiedzieć coś jaśniej, klarowniej, by „głębiej zarzucić sieć”. Nie miałaby sensu metoda pracy z pojedynczym płótnem, polegająca na nawarstwianiu sekwencji korygujących decyzji, z myślą pozyskania jedynej, właściwej kombinacji wiarygodnego wyrazu kształtu i kontemplatywnego stanu malowanej powierzchni.

Jacek Sienicki prace z różnych lat ol./pł.

W dorobku malarza znajdziemy jednak kilka prób, może nie odwrócenia flaubertowskiej zasady, ale chwilowego rozluźnienia jej gorsetu. Pod naporem, realnej grozy stanu wojennego, Sienicki nie zawahał się wykorzystać pomijanego zwykle, ilustracyjnego potencjału wizerunku. „Ochłap na kartki” czy „Tragizm polski”, to właśnie te, rzadkie realizacje, w których malarz oddając prymat wypowiedzianej wprost informacji, ostentacyjnie rezygnuje z tzw. „artystycznych” przenośni .

Sienicki stanowczo dystansował się od tego, co „artystyczne”, od bałwochwalstwa „artystycznego”. Dystansował się od wszelkiego koneserstwa, fingowania natchnienia, ewokowania sztucznych dramatów , dyskontowania dających się przewidzieć kruczków, chwytów, z góry przesądzonych konkluzji. Tępił w sobie predylekcję do mnożenia malarskich bytów bez powodu. Malując seriami, walczył z tzw „prawami serii” i ich widomym znakiem - plastycznym wypełniaczem. Jerzy Stajuda nazwał tę skłonność

"konstruowaniem fundamentów, bez efektownych okładzin elewacji".

Ostateczne bogactwo materii, tak częste, zwłaszcza w olejnych realizacjach artysty, było –paradoksalnie- efektem „rozbierania” motywu, przedzierania się do jego istoty, a nie „ubierania” go w malarskie „przyprawy” zewnętrznych dekoracji. Ten paradoks, rzecz jasna, miał swoje źródło. Kogoś, kto zetknął się z Jackiem Sienickim osobiście, a choćby i poprzez literaturę licznych wywiadów, na pewno uderzał fakt, jak często malarz eksponował związki życia i sztuki określeniem...
przyleganie.

Sienicki żywił przeświadczenie, że cechy najpełniej ujawnione w pracowni artysty, zawsze mają swoje źródło w „cywilnej”, życiowej postawie człowieka.

Prostota, skromność, namysł i empatia, nie tylko zjednywały mu oddanych ludzi ale i powodowały, że Jego sztukę nader często odbierano w wymiarze etycznym. Artysta często powtarzał, że maluje się całym swoim życiorysem: wrażliwością, przeżyciami, smutkami, radością, chorobą. Kondycją psychiczną i fizyczną zarówno w sensie ogólnym jak i w danym dniu. Oczywiście nie chodziło tu nigdy o jakąś ilustrację, raczej o samo ujawnienie się przeżywanych aspektów życia w ostatecznym wyrazie dzieła. Często ów wyraz był dramatyczny, ale zupełnym nieporozumieniem i uproszczeniem jest utożsamianie mollowych tonacji tych obrazów z potoczną kwalifikacją ich treści stwierdzeniem: to takie smutne! Użycie bowiem, pięknych, rzadkich kombinacji wyszukanych szarości, złamanych zieleni, głębokich czerni, zgaszonych bieli czy płowiejących ugrów nie wynikały tu z premedytacji lub wiedzy malarza na temat psychologicznego oddziaływania barw. Raczej podświadomej selekcji i macerowania wielokrotnym nawarstwianiem kolejnych wersji, dogłębnie penetrowanego okiem i pędzlem motywu. Ba, wtedy gdy motyw bywał obiektywnie „smutny” (jak w rysunkowych cyklach: Starcy, Kloszardzi, Szpital, Za murem, W oknie), Sienicki chętnie stosował jasne, plakatowe powierzchnie kobaltowych błękitów i cynobrowej czerwieni, jakby celowo, z góry odrzucając ewentualność łatwo przypisywanej jego malarskim rozstrzygnięciom kategorii.

Jacek Sienicki Wnętrze ol./pł.147x97 cm Wnętrze ol./pł. 147x98 cm

Być może łatkę „smutku” podstawiano Sienickiemu zamiennie pod jakże bliższą Mu, swoiście pojmowaną, kategorię „bylejakości”. Tej „cudownej bylejakości”, którą tak cenił u późnego Tycjana czy Giacometti'ego, a która była znakiem rozpoznawczym pełnej bezkompromisowości malarskiej postawy. Pamiętam, że spokojnego i wyciszonego zwykle malarza poruszały „do żywego” łatwo przyklejane –głównie przez krytykę- etykiety i z przekonaniem wypowiadane sądy o tym, co jest albo co nie jest sztuką. Błoto późnego Tycjana i lawowane terpentyną wcierki Giacometti'ego, mające jak najmniej wspólnego z potocznie akceptowanymi receptami solidnej, malarskiej roboty, były dla niego wzorcem postawy nieliczenia się z niczym, co krępowałoby swobodne dojście do „istoty” wyrazu. Sienicki mawiał, że dobry obraz może powstać i w 15 minut, byleby zawierał właściwe kontrasty. Dlatego obok prac ciężkich od grubych kożuchów farby, zostawiał płótna niemal „przezroczyste”, z pojedynczymi maźnięciami „ustawiającymi” motyw. Bo Sienicki do wyrażenia swoich treści nie potrzebował tzw. malarskiej kuchni, sposobów, potwierdzeń, zręczności, zawodowstwa, popisu, poświstu, puszczania oka do widza. Priorytetem była prawda, czasem ostentacyjnie nieefektowna, a nie alibi pięknej zabawy sztuką.

Andrzej Biernacki w październiku 2010 r.

Galeria Współczesnej Sztuki Sakralnej Dom Praczki w Kielcach, ul. Zamkowa 5/7

Wystawa malarstwa Jacka Sienickiego ze zbiorów prywatnych

wernisaż 9 grudnia 2010 r. o godz. 18.00

Surrealizm krytyczny

2010-11-16T09:07:00.001-08:00

„GÓWNOJADA – Śmiercionośna Gra planszowa dla artystów”

Cmentarz nieznanego artysty

Tłem gry jest kartelowe cmentarzysko sztuki. Praktyki monopolistyczne korporacji sprawiły, że sztuka została pogrzebana. Na ziemi snują się trupy artystów pod postacią zombi i bosowie kartelu. Człony kartelu to kamienne molochy, grobowce sztuki, działające na zasadzie ‘porozumień’ i wymuszania transakcji wiązanych. Mamy tu wielkie rodziny ze słynnymi nazwami i swoimi rezydencjami jak Tate Modern, Frieze Foundation, Art Basel, MoMA, Gaugenheim; w Polsce Zachęta, MSN, FGF, Raster, CSW, IAM. Co jakiś czas odbywa się demonstracyjny happening – pogrzeb sztuki, w postaci targów, festiwali, konkursów czy biennale, wielkich kuratorowanych wystaw zbiorowych lub retrospektywnych.

The Krasnals. Whielki Krasnal "GÓWNOJADA – Śmiercionośna Gra planszowa dla artystów / Cmentarz nieznanego artysty”. 2010. Olej na płótnie. 130 x 160 cm

„Gównojada” stanowi łańcuch pokarmowy, wiąże on ze sobą producentów, konsumentów i reducentów. Jednak obieg materii i przepływ energii są kontrolowane. Negatywne efekty tych praktyk to przede wszystkim1) nie sprzyjanie obniżaniu cen 2) ograniczenie konkurencji 3) ograniczenie samodzielności uczestników rynku 4) wprowadzenie restrykcji w stosunku do podmiotów nie będących partnerami porozumień monopolistycznych 5) stanowienie zagrożenia interesu publicznego. Niewielka liczba rządzących podmiotów gospodarczych sprawia, iż następuje wówczas łatwa możliwość komunikowania się konkurentów i minimalizowanie ryzyka nieprzewidzianych zachowań klienta, odmiennie niż jest to w warunkach naturalnej rywalizacji.

Co jakiś czas kartel wypuszcza hasło, że jest moda na jakieś zjawisko i zaczyna sztucznie je nakręcać. Dość świeża moda na powrót surrealizmu jest tego najlepszym przykładem. Zarządzono odgórnie, kampanię pod hasłem, że młodzi mają być zmęczeni rzeczywistością, po czym produkuje się dowody potwierdzające najnowsze hasło. Na terenie Polski zaszczytu dostępu do najwyższego stanowiska nadwornego producenta surrealizmu dostąpił Jakub Julian Ziółkowski, który już przedtem wykazywał tego typu zainteresowania.

Na cementarzu / czynność machania językiem powtarzana cyklicznie od 8:01 - 7:59 / fragment

Ciekawostką jest fakt, że wizualnie prace Ziółkowskiego są lekkie, rodem z ilustracji dziecięcych, bezpieczne i wręcz przyjazne w odbiorze. Nie wywołują jakiegokolwiek niepokoju. Nie zakłócają spokojnego, ‘prawidłowego’ odbioru sztuki przez odbiorców. Czyli dokładnie jak kiczowate dzieło popkulturowe. Natomiast opisy wykreowane przez obsługę korporacyjną windują te prace w absurdalne, nieadekwatne do ich zawartości rejony – po to, aby dać poczucie pożywki na którą jednak jest zapotrzebowanie, ale w formie bezpiecznej dla kartelu, poprawnej politycznie, w pełni kontrolowanej. Profesjonalizm w nakręcaniu sztucznej wartości dodanej jest tu na najwyższym poziomie. Usłyszymy np, że obrazy Ziółkowskiego są tak świetne, bo rozgrywa się na nich horror i makabra, co jest odzwierciedleniem powracających potrzeb dekadenckich wśród społeczeństwa. Nie ma znaczenia fakt, że jest mnóstwo malarzy, starszych i młodszych, którzy malowali i malują surrealistycznie, że pochłonięci są metafizyką i sztuką jako praktyką wewnętrzną. Ale odpowiednie mechanizmy pilnują, aby sztuka ich nigdy nie ujrzała światła dziennego. Kartel wyraźnie daje do zrozumienia, że Ziółkowski jest ewenementem, bo jako pierwszy powraca w Polsce do surrealizmu, i jest oryginalny bo interesuje się metafizyką, która przez wiele lat w polskiej sztuce była nieobecna. Według oficjalnej i jedynej korporacyjnej wersji – przez ostatnie lata w Polsce tworzono tylko i wyłącznie sztukę opartą na pop banaliźmie i odwołującą się do rzeczywistości. Ziółkowski jest pierwszym malarzem metafizycznym od wielu lat w Polsce!

Wielka bitwa pod stołem / fragment

To stwierdzenie pogrąża całą sytuację w jeszcze większym absurdzie, kiedy trzeba pisać kolejne teksty o artyście, bo to głównie one są podporą systemu. O sztuce krytycznej było pisać łatwo, bo co chwilę coś się działo, nowe bulwersujące wątki, kwestie fundamentalne dla społeczeństwa, teksty robiły wrażenie fachowych, poważnych. Ale co napisać w kolejnym tekście o obrazach odwróconych od rzeczywistości i metafizycznych, wiele nie różniących się od poprzednich? Więc tu mamy perełki popisów grafomańskich, tak piętnowanych kiedyś za kiczowatość, wydumaną poetyckość wobec ‘starej gwardii’. Kuratorka wystawy w Zachęcie Hanna Wróblewska pisze np.:"Powiedzieć o tych płótnach, że przyciągają i zniewalają, to zbyt mało. Punktem wyjścia jest prawdziwa eksplozja całościowej wizji, tsunami barw i oślepiających konfiguracji. Sypiące się jak z rogu obfitości symbole oferują zdumionemu oku ikonograficzne uniwersum dalekie od utartych przyzwyczajeń. Ta wizyjność zdaje się mieć wiele wspólnego z rozbłyśnięciem gwiazdy nazywanej w astrofizyce supernową, której blask trwa tylko chwilę. Bardzo trudno przejść potem do spostrzeżeniowej analizy obrazu, tak by utrzymać ciągłość z początkową wizją." (Hanna Wróblewska, "Bunt obrazów. O malarstwie Jakuba Juliana Ziółkowskiego", fragmenty tekstu z katalogu wystawy w Zachęcie)

Matka Polka na krzyżu rodząca dzieci na pożarcie / Sprawa krzyża / fragment

Albo Monika Małkowska, wyjątkowo podniecona tymi obrazami:”Surrealizm Ziółkowskiego pozbawiony jest poetyckiej metafory. W jego pracach królują okrucieństwo, obsesje, paranoje. Jeśli humor, to czarny; jeśli seks, to sado-maso; jeżeli erotyka, to nekrofilska. Życie równa się rozkład. I nic już nie jest "ładnie". (…)Sądzę, że ów horror vacui połączony z makabrą i osobistymi wyznaniami fascynują odbiorców. A choć próby przeniknięcia sensu prac Ziółkowskiego kończą się klęską, każde podejście dostarcza ekscytujących odkryć. (…)Kłębowisko ochłapów nadziane na zdeformowane kośćce, przemieszane z tkanką miękką, krwioobiegiem, bebechami. W obły kształt wbite oczy, maski, zęby, genitalia, pety, glisty. Wszystko zdaje się ruszać, buzować, drgać. Makabra, ale na swój sposób pociągająca estetycznie. Wyzywająca, obsesyjna. Oto narodziła się nowa gwiazda. I nowy trend!” Wow! Dokładnie jak powiedzieliśmy powyżej!
Ale, ten tekst nas również nakręcił. Tylko że tego co pisze pani Małkowska nie ma na obrazach Ziółkowskiego, a wszystkie wizje są grzeczniutkie i ładniutkie. Natomiast zaciekawił nas fakt, jak zareagowałby krytyk, np. pani Małkowska, na obraz, który rzeczywiście przedstawiałby to, co na powyższym opisie. W ślad za fascynującym opisem Krasnale zabawiły się w stworzenie dosłownie masakrycznego obrazu. Efektem tego eksperymentu jest prawdziwy surrealizm, a nie jego butaforką! Do tego – uwaga: obraz nasz jest krytyczny wobec obecnego systemu sztuki, namalowany w sposób surrealistyczny. Dlatego też mamy do czynienia z narodzinami nowego trendu, którym jest SURREALIZM KRYTYCZNY! Idąc dalej tym tropem, można by uznać działalność The Krasnals jako nieustający performance surrealistyczno-krytyczny, nieustanny proces chorobliwego, masakrycznego surrealizmu, zainicjowany już samą nazwą The Krasnals.

Sztuka feministyczna pozerająca własne dzieci / fragment
Reguły gry:
W grze może brać udział dowolna ilość osób które uważają się za artystów. Inne wymagane cechy gracza: introwertyk, uległy, poprawny politycznie.
Cyframi oznaczone są numery pól.

START – jeśli przy pierwszym rzucie kostką nie trafisz jedynki, odpadasz z gry.

1 – jeśli twój wypięty odbyt zauważy Raster lub FGF – masz dodatkowy rzut.
2 – wpadłeś w machinę wysysającą mózg. Teraz możesz być wystrzelony daleko w przód, przesuwasz się o 10 pól do przodu.
3 - „Nie trzeba być fachowcem, więc tu obcinamy ręce”
4 - „Nie potrzeba nam osób z potencją, na tym polu obcinamy fiuty.”
5 – wykonujesz firmowe zlecenie na temat Holocaustu. Przesuwasz się na pole nr 6 – to Londyn i udział w zbiorowej orgii.
6 – Rozpoczynasz trening lizania pizd. Pozostajesz na tym polu 3 kolejki.
7 - trening na ściance wspinaczkowej. Designerski, autorski projekt ścianki. Do nauki, do zabawy, do organizowania zawodów z kumplami. Można zorganizować tu urodziny. Jedziesz na 3 miesięczny pobyt w willi Rockefellera – możesz zabrać ze sobą ściankę zamiast tylko głaskać koty na miejscu. Czekasz 3 kolejki.
8 – w nagrodę za dobre zachowanie artykuł w narodowej gazecie i pole do przodu.
9 – czekasz 4 kolejki dopóki nie wyliżesz wszystkich pizd i wszyscy cię nie przerżną.
10 – cofasz się o 6 pól gdyż pojawiła się jeszcze jedna ważna pizda do polizania.
11 – twój odbyt jest już wytrenowany. Można go wypożyczyć kumplowi z zachodniej galerii. Wystawia go on na pokaz w trzech różnych galeriach: Londynie, NY, Genewie. Idziesz 5 pól do przodu, ale tam czekasz 3 kolejki.
12 – w obawie przed lizaniem kolejnej śmierdzącej pizdy uciekasz na drzewo. Czekasz kolejkę.
13 - wykonujesz 10 obrazów z podanym motywem na zamówienie, idziesz 6 pól do przodu.
14 - Poznajesz główną kuratorkę jednego z najważniejszych muzeów, zostajesz jej partnerem. Idziesz na skróty na pole nr 25.
15 - Kartel ostatecznie bierze cię w swoje szpony, załatwia ci nagrodę van Gogha i 50 tys. Euro.
18 - Przechodzisz szkolenie w chlewie dla świń. Umazany w gównie wygłaszasz w wywiadzie poparcie dla polityki kartelu. Masz dwa dodatkowe rzuty plus 6 pól do przodu.
19 – obowiązkowy udział w przedstawieniu o trzech świnkach. Czekasz kolejkę.
20 - budzisz się z krzykiem nadziany na 6 fiutów z klanu Frieze. Dopóki nie dojdzie do ciebie kolejny uczestnik gry, jesteś zniewolony i tracisz kolejki.
25 - naraziłeś się kartelowi. Zakopują cię głową do ziemi, odpadasz z gry.
27 - Wysłany zostajesz na misję zlizywania gówien w zagrożonym rejonie. Cofasz się o 4 pola i czekasz aż nie wyrzucisz szóstki.
36 - wielka bitwa pod stołem – Masz dodatkowy rzut. Liczba parzysta – przegrywasz, cofasz się o tyle oczek do tyłu; liczba nieparzysta – przesuwasz się o wyrzuconą liczbę oczek do przodu.
40 - twoim zadaniem jest złowienie kolejnego uczestnika gry – czekasz 2 kolejki.
42 - Jesteś już gwiazdą. Masz już wszystko. Siedzisz na zdobytym tronie i nie wiesz co ze sobą zrobić. Całkowite nudy.

Reguły gry mogą ulec zmianie lub rozszerzeniu…

łowienie kolejnych ofiar i wielki finał / fragment

7 - trening na ściance wspinaczkowej. Designerski, autorski projekt ścianki. Do nauki, do zabawy, do organizowania zawodów z kumplami. Można zorganizować tu urodziny. Jedziesz na 3 miesięczny pobyt w willi Rockefellera – możesz zabrać ze sobą ściankę zamiast tylko głaskać koty na miejscu. Czekasz 3 kolejki.

Obraz ten stał się krótkim filmem o zabijaniu artysty.

Tym całym gównem to my jesteśmy zmęczeni! A ten obraz jest przejawem naszego zmęczenia rzeczywistością. Prawdziwy terror i surrealizm to my! Surrealiści korporacyjni to jedno wielkie gówno! Jeśli ktoś chciałby rasowy obraz surrealistyczny to jedynym źródłem są Krasnale, a na pewno nie zobaczy go u jakiś Banasiaków manasiaków, i ich pupili lizodupków. Bo oni wszyscy biorą udział w tej grze planszowej, więc brakuje im wyobraźni – wyjętą mają klepkę z mózgu odpowiedzialną za wyobraźnię. Nie mają otwartego trzeciego oka, a co dopiero oka w odbycie, nie mówiąc o tym że te normalne oczy też mają zamknięte. Są wyjałowieni. Być może ostatni dryg wyobraźni pojawiał się jakieś 5 lat temu, a potem zaczęli pracować w kartelu. Są puści, warsztatowo skonani. Cmentarz Ziółkowskiego z dwoma lesbami – to była pierwotna inspiracja do wzięcia się za nasz obraz. Jakieś nic, namalowane przez jakiegoś mięczaka. Z daleka cuchnie kujonem, co to tworzy bajeczki rodem z cartoon network, wyssane z palca. Nic nie przeżył, niczego nie doświadczył. Jest jak kiciarz kopista, tandeciarz który kopiuje wcześniejsze wzorce.

A do tego w najlepsze wiwatuje znów nasz kompleks narodowy. Po kilku wystawach w sieciowych galeriach komercyjnych na zachodzie, ‘artysta’ z marszu kwalifikuje się do wystawy w galerii narodowej w Polsce. Co ma w efekcie sprowokować narodowy zachwyt. Dobrze że znów ktoś nie palnął kolejnej bzdury że to narodowy artysta!

Pozdrawiam surrealistycznie!

Whielki Krasnal

Krzyż Nieznalskiej / fragment

Deep river / Rybki / fragment

Autoportret Whielkiego Krasnala / fragment

Sraczka / fragment

Niepotrzebne nam osoby myślące. Ścinamy głowy. / fragment

Bajka o trzech świnkach / fragment

Polska misja w Iraku - pole minowe / fragment

wysysanie mózgu/ fragment

Klub Sami Swoi / fragment

Nie potrzebni nam fachowcy, więc obcinamy ręce / fragment

SEX IS GOD / fragment

Namiętne uderzanie w instrument, bardzo dziecinne i naiwne, staje się sposobem na komentowanie otaczającej rzeczywistości.

Bzdet not dead

2010-11-03T04:06:00.000-07:00

Na stronie Obiegu (na samym dole po lewej) co jakiś czas można sobie pooglądać filmiki, najczęściej z otwarć różnych lokalnych imprez, najwyraźniej uznanych przez redakcję za warte szerszej prezentacji. Ponieważ stałym elementem tych projekcji jest ich komórkowa jakość techniczna (trzęsący się, nieostry i niedoświetlony plan, przesterowane audio) nieczęsto tam wchodzę. Ale czasem tak. Ostatnio zachęcił mnie do wizyty napis jak wół: Punk's not dead wystawa w Lubelskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Oczywiście moja ciekawość nie była bez związku z obserwacją, że teraz, 40 i więcej lat po fakcie, punktem honoru wszelkiej maści "ekstremistów" po liftingu pensji na etacie referenta samorządowych domów kultury w takiej czy innej Koziej Wólce, jest "prowokacja" truchłem odgrzebanej subkultury. Wprawdzie, sądziłem, że już w 2002 r. temat wyczerpała żona premiera, ten Jim Morrison polskiej dyplomacji - Aleksandra Miller, podejmując japońską parę cesarską w sukience z napisem sex and love, ale widać, na Lubelszczyźnie trend trzyma się całkiem żwawo.
Jak wynika z obiegowego filmu, na zamówienie lubelskiej Zachęty powstał kolejny taki -podobno punkowy-bohomaz. Na wizji sprawę wyjaśnia kuratorka bohomaza i jednocześnie członek Zarządu TZSP w Lublinie Paulina Zarębska:
Ściana w sposób dosyć autorski(sic! AB) zaprojektowana przez mojego kolegę, który w l.90 był ze mną w takiej subkulturze i gdzieś tam, jakby to środowisko znamy. On miał z tym problem, gdyż uznał że mijają lata, on jest teraz wykształconym akademikiem (sic! AB) i zaczyna estetyzować (!!! AB). Zaprosił więc 15 osób, które przez dwa dni pracowało nad tą ścianą".

Oprócz powyższej treści, zaciekawiła mnie forma wypowiadającej te słowa Pauliny Zarębskiej. Widać z obrazka, że ta -wg deklaracji- była pankówa, wzorem swojego kolegi akademika, też zaczyna estetyzować i teraz wygląda całkiem normalnie czyli jak klon z działu kredytów lubelskiego BGŻ. Miły uśmiech, rumiana buzia, czarny strój i jak przystało na urzędnika, nikła znajomość wydźwięku treści wypowiadanych słów. Zarębska całą sobą jest ze ściennym bohomazem i komiksowymi zinami na brudnym słupie galerii. W psychologii nazywa się to kompensacja. Im bardziej schludna i wyprasowana powierzchowność, tym silniejsze marzenia o krwawej i cuchnącej rewolcie. Jest rzeczą zupełnie drugorzędną, że to rewolta na "dosyć autorskie", urzędnicze zlecenie TZSP, a zleceniobiorcą jest "gdzieś tam, jakby" dawny, dobry kolega z subkultury.

Brytyjski desant pomagierów

2010-10-21T09:43:00.000-07:00

Zamieszczamy kolejny odcinek serialu wyborów dyrektorskich w europejskich instytucjach sztuki. Archiwalne artykuły, które tu publikujemy, choć dotyczą wydarzeń sprzed dekady, w świetle ostatnich zawirowań wokół funkcji dyrektora warszawskiego Muzeum Narodowego, nabierają także dla nas cech aktualności. Jeśli ktoś jeszcze miał złudzenia, że obsada najważniejszych stołków świata sztuki gdziekolwiek pozostawiona jest przypadkowi albo wynika wprost z kompetencji i dorobku kandydata srodze się zawiedzie. Jak zwykle dowiadujemy się z cytowanych tekstów, że kompetencje i dorobek, jeśli w ogóle brane są pod uwagę, to ewentualnie w ostateczności, która polega na tym, że przymioty te są atutem dopiero wtedy, kiedy inne "atuty" PASUJĄ. Oczywiście i tym razem, jak czytamy, zespół wybierający musiał się "skonsultować" z -a jakże-anonimowym gremium ekspertów (dzisiaj wiemy, że gremium zawsze gotowych do "pomocy" londyńczyków z Nicolasem Serotą). W kontekście faktu dotarcia brytyjczyków także na nasze podwórko (CSW ZUJ, MSN, CSW Toruń, MNW, ms) oraz faktu, że i my dysponujemy w takich razach grupami szybkiego reagowania (po dymisji Piotrowski wspomina, że najpierw "zadzwoniła Anda" a po nominacji Łubowskiego odezwali się protestowicze z A.Budakiem, którzy się szybko wyłączyli, jak sprawa przybrała "korzystny obrót"), powinniśmy przytomniej spojrzeć na to co jest grane.

HIRE’S GROUNDS (ARTFORUM, Luty 2001)

W ciągu dwóch ostatnich niespokojnych sezonów, szwajcarski świat sztuki pokazał niesamowity i nie do pozazdroszczenia, łańcuch różnego rodzaju intryg i zdrad, bardziej pasujący do polityki niż do muzeum, począwszy od decyzji o mianowaniu Christopha Beckera na dyrektora Kunsthaus Zürich, kandydata politycznie bezpieczniejszego od bardziej ryzykownego i prominentnego faworyta Bernharda „Mendes” Bürgiego. Teraz Bürgi (47 lat) jest smutnym zwycięzcą w Kunstmuseum Basel, najstarszej instytucji wystawienniczej w Szwajcarii, a jego nominacja przyniosła kolejne afery: oskarżenia i kłamstwa, rezygnacje i ataki odwetowe oraz gorzką polityczną walkę o dalszy los muzeum.

W trakcie trwania krzykliwej przepychanki pełnej gróźb i podtekstów przewijającej się przez Zürich jesienią 1999 roku, ciche poszukiwania kandydata na nowego dyrektora w Bazylei trwały od miesięcy. Katharina Schmidtt (63 lata), dyrektor muzeum od 1992 roku musiała zrezygnować w styczniu 2000 jeszcze przed upłynięciem kadencji. Specjalny komitet powołany w celu znalezieniu jej następcy, pod przewodnictwem prezesa zarządu muzeum, Petera Böckli, rozpatrywał kandydatury około trzydziestu chętnych. W zarządzie zasiadła również Maja Oeri, filantropka i dziedziczka fortuny farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, która ostatnio przekazała muzeum 15 mln dolarów na kupno budynku byłego banku, żeby zwiększyć przestrzeń wystawienniczą Kunstmuseum. Każde muzeum na swojego opiekuna, a Oeri jest właśnie opiekunem muzeum w Bazylei. Nowy budynek został zakupiony dzięki hojności Oeri oraz wkładowi Emanuel Hoffmann Fundation, rodzinnemu przedsiębiorstwu, które kolekcjonuje dzieła sztuki oraz pokazuje swoje zbiory od 1970 roku aż do teraz i jest oficjalnym partnerem Kunstmusem od 1941 roku.

Kunstmuseum Basel jest podległe władzom miejskim oraz lokalnemu Ministerstwu Edukacji, którym kieruje prezes Adnreas Spillmann. 22 czerwca po wyczerpujących, trwających rok przesłuchaniach kandydatów, Bökli przedstawił trzy nazwiska głównemu Ministrowi Edukacji, Veronice Schaller. W finałowej trójce znaleźli się: faworytka Theodora Vischer, kuratorka od 1993 filii muzeum ze zborami sztuki współczesnej w Bazylei i dwa „czarne konie”, czyli dyrektor Kunstmuseum Winterthur Dieter Schwartz oraz Beat Wismer, dyrektor Aargauer Kunsthaus.

Wtedy Spillmann i Schaller ogłosili, że potrzebują jeszcze dwóch miesięcy, żeby osobiście przesłuchać kandydatów. Spillmann wyjaśnił: Jeśli komuś powierzasz zadanie, to oczekujesz, że je dobrze wypełni. Musimy sprawdzić, czy lista jest kompletna i czy nikt nie został pominięty. Poza tym musieliśmy poradzić się ekspertów – wolałbym nie wyjawiać, kim są ci eksperci – i znaleźliśmy dwa brakujące nazwiska kandydatów. Jeden z nich niestety zaczął już pracę w innej instytucji w trakcie przesłuchać a drugim jest Mendes Bürgi.

Spillmann i Schaller powiedzieli, że spodobał im się Bürgi, wieloletni przyjaciel Vischer, za jego przedsiębiorczą wizję. Nie bardzo się przejęli tym, że instytucja, którą wcześniej kierował nie miała stałej kolekcji i koncentrowała się jedynie na sztuce współczesnej. Nie bardzo interesował ich również fakt, że ośmioosobowy zespół, którym zarządzał w Zürichu był dziesięciokrotnie mniejszy od tego, jakim miał ewentualnie zarządzać w Bazylei. Jak na ironię, jednym z głównych argumentów przeciw kandydaturze Bürgiego w Zürichu był brak doświadczenia w kierowaniu dużym, historycznym muzeum. Schaller szczerze przyznała się, że nie wie wiele o sztuce ani o pracy w muzeum i ostatnim miejscem, w którym pracowała było Ministerstwo Zdrowia.

Jakie są priorytety muzeum? Schaller mówi: musi stać się wiodącym muzeum na świecie. Nie chcemy być jedynie pięknym klejnotem dla małej, miejscowej grupy bogatych ludzi. Musimy się otworzyć na świat. The Hoffmann Fundation miała wpływ na muzeum przez jakieś 20, 30 lat. Z budżetem wynoszącym 420 tysięcy franków szwajcarskich na nowe zakupy nie można sobie na nic pozwolić. Potrzebujemy więc Oeri i jej fundacji. Ale jeśli zawsze grasz tym samym koniem, prędzej czy później stracisz pieniądze.

19 września Spillmann i Schaller ogłosili swój wybór zaskoczonemu zarządowi muzeum (nawiasem mówiąc Oeri nie było wtedy w mieście). Rząd nigdy wcześniej nie odrzucił wyboru muzeum. Członkom zarządu wręczono gruby plik akt Bürgiego, a sam zainteresowany czekał za drzwiami, aż poproszą go na przesłuchanie. Jak powiedział Bürgi przesłuchanie było połączeniem zwyczajnej ciekawości i agresywnych pytań, np. jaki rodzaj wystaw mógłby Pan organizować, jakie dzieła chciałby Pan kolekcjonować, jakby chciał Pan prowadzić muzeum? Wszystko to trwało około pół godziny, a zarząd zdążył zadać tylko dwa pytania. Spillmann otwarcie szydził z narzekań zarządu na brak czasu: To nie jest jak test w szkole. Ważną rzeczą jest praca kandydata, którą przecież znamy. Bürgi przecież bierze aktywny udział na scenie artystycznej od lat. W rzeczy samej: Oeri powiedziała, że zna Bürgiego od 15 lat. Dodała: Ale kiedy go zapytałam, dlaczego nie podjął wyzwania w sierpniu i nie zjawił się w Bazylei, kiedy rząd się z nim kontaktował, odpowiedział jednym słowem: szkoda fatygi. Podobno po tym jak został publicznie „spalony na stosie w Zürichu był niechętny do zaczynania takiego samego procesu w Bazylei, który mógłby się ciągnąć i przez rok. Schaller powiedziała, że mają go wziąć teraz albo się wycofa. A co na to przyjaciółka Bürgiego, Theodora Vischer? Bürgi stwierdził: to była najdelikatniejsza część całego procesu, ale zauważyłem, że rząd nie wybierze Theodory i tak. Chcieli na nowo otworzyć proces poszukiwań. W skrócie: Bürgi dostrzegł cień szansy zajęcia posady dyrektora i z niej skorzystał.

26 września Schaller poddała pod głosowanie wybór Bürgiego na dyrektora Kunstmuseum sześciu pozostałym lokalnym ministrom (tak wygląda procedura w Szwajcarii: wszyscy ministrowie, niezależnie z jakiego są ministerstwa muszą brać udział w głosowaniu przy wyborze ważnego urzędnika do miejskiej instytucji). Z głosowania wycofał się Minister Finansów, prywatnie brat Vischer. Schaller wyznała, że głosowanie nie było anonimowe. Bürgi wygrał a jego zwycięstwo zostało ogłoszone dwa dni później. Oeri, która jest zażenowana wyborem politycznym Schaller, zdecydowała się na udzielenie wywiadu Basler Zeitung nazywając Bürgiego zdrajcą a Schaller kłamliwą intrygantką, której socjalistyczna polityka i ignorancja wobec sztuki doprowadziły do tego, że Kunstmuseum Basel przeistoczyło się w jej ideologiczną tarczę.

W tym czasie Vischer na znak protestu wobec wyboru nowego dyrektora, zrezygnowała z pracy w muzeum i powiedziała, że jej przyjaźń z Bürgim jest skończona.

Podobnie zrobiła Oeri, choć z możliwie większą siłą i wpływem: Osobiście nie dam już żadnych pieniędzy muzeum chociaż podejrzewam, że Hoffmann Fundation będzie kontynuowało współpracę. Jeśli Schaller chce, żeby rząd podejmował decyzje za muzeum to niech i rząd płaci na jego potrzeby.

Bürgi: potrzebuję więcej czasu, żeby na nowo rozpocząć serdeczny dialog z Oeri. Ale oczywiście jest ważne, żeby znaleźć nowe prywatne źródła finansowania, nową energię. Wiecie, ostatnio politycy byli przeciwko mnie. Teraz są ze mną. To moje muzeum marzeń. Teraz wszyscy zobaczą jak sobie świetnie daję radę.

Skąd my to znamy ?

2010-10-16T03:56:00.000-07:00

Poniżej publikujemy kolejny artykuł, który ukazał się w Artforum w 2000 r., traktujący o konkursach na dyrektorów szwajcarskich instytucji sztuki. Niezależnie od opisywanych lokalnych perypetii, ciekawy jest fakt pojawienia się tam, jak na komendę, naszych znajomych z Londynu, głównie sir Nicolasa Seroty (skąd my to znamy?). Zakończenie opisywanych wyborów jest również ciekawe: wprawdzie wyłoniono zwyciężczynię konkursu ale ostatecznie funkcję dyrektora sprawuje "podopieczny" naszych, londyńskich znajomych. Można zapytać jak na wstępie: skąd my to znamy?

MUSICAL HEIRS (Artforum, lato 2000)

Można uznać za pocieszające, że powszechna opinia o Szwajcarach jako o narodzie nudnym i przesadnie uporządkowanym, jest tylko fałszywym stereotypem. Wyszło to na jaw podczas zmiany dyrektora w jednej z dwóch najbardziej prominentnych szwajcarskich instytucji związanych ze sztuką, w Kunsthaus Zürich. Ilość intryg, złośliwości i zduszonych ambicji wystarczyłaby do zapełnienia niejednej awanturniczej powieści. Bez seksu, niestety.

Latem ‘99 roku zostało ogłoszone, że Felix Baumann przez 23 lata sprawujący funkcje dyrektora wyżej wspomnianej instytucji, odchodzi na emeryturę. Rozpoczęło się więc gorączkowe poszukiwanie nowego dyrektora. Prezes zarządu, Thomas Bechtler, przysiadł z małą grupą członków zarządu, do których należą m.in. Peter Fischli, burmistrz miasta i kolekcjoner, Jacqueline Burckhardt, wydawca czasopisma o sztuce Parkett, która razem z Bice Curiger (Bice Curiger ma być kuratorką Biennale w Wenecji w 2011 roku http://www.artinfo.com/news/story/34579/bice-curiger-to-curate-2011-venice-biennale/) jest pomocniczym kuratorem w Kunsthaus. Został już zebrany komitet doradców składający się z Nicolasa Seroty z Tate, Suzanne Pagé z Musée d’art. Moderne de la Ville de Paris, Uwe Schneede z Hamburger Kunsthalle I Stanislaus von Moons, profesora historii sztuki na Uniwersytecie w Zürichu. Sześć miesięcy metodycznej pracy zarządu zaowocowały listą, w której zostały zawarte niezbędne kwalifikacje przyszłego dyrektora instytucji. Widocznie to niełatwe zadanie dla instytucji z 5 tysiącami prac obejmującymi przedział czasowy od XII wieku aż do czasów współczesnych, budynkiem, który wymaga renowacji i większej powierzchni wystawienniczej i mającej budżet roczny 1 milion franków szwajcarskich, z których połowa musi pochodzić z prywatnych źródeł.

Blechtler mówi: To musi być niemieckojęzyczny dyrektor. Na naszej liście znalazło się 30 nazwisk, niedługo będziemy pytać każdego z nich, czy są zainteresowane objęciem funkcji dyrektora Kunsthalle. Myślę, że od maja do Świąt Bożego Narodzenia wyłonimy finałową trójkę.

W ten sposób prowadzony wybór nowego dyrektora doprowadził do złośliwego komentarza w tabloidach: anonimowy informator (plotka głosi, że był nim wicedyrektor muzeum Guido Magnaguagno, który sam odrzucił posadę dyrektora) podał do prasy dwa nazwiska głównych faworytów na to stanowisko. Byli nimi Bernhard „Mende” Bürgi, dyrektor miejskiego Kunsthalle i Christoph Heinrich, kurator Hamburher Kunsthalle, (którzy w prasie już wówczas byli anonsowani jako awangardowi członkowie „układu”, nienadający się do prowadzenia historycznego muzeum). Lars Nattve, dyrektor Tate Modern, powiedział: Bürgi jest jednym z najlepszych kuratorów mojej generacji, a jego współpraca z ogromna ilością artystów od Ross Bleckner do Pipilotti Rist w ciągu ostatniej dekady przyniosła mu międzynarodową renomę zarówno wśród twórców jak i kuratorów.

Franziska Müller, członkini komitetu wystawienniczego Kunsthalle w Zürichu napisała list o tym jak wybierany jest nowy dyrektor i rozesłała go do lokalnych kolekcjonerów oraz dziennikarzy. Bürger czy Henirich? Zapytało Tages-Anzeiger. Müller odpowiedziała: oboje są członkami art-mafii z Zurichu ze środowiska magazynu Parkett. Takie poszukiwanie nowego dyrektora sprawia, że jedynie kandydaci związani z Parkett mają szanse.

Bechtler i inni zaprzeczają oskarżeniom ale również nie chcą podać nazwisk osób, które biorą pod uwagę, co tylko zaognia dramat.

Żadna opera mydlana nie powstałaby bez małego szantażu, a ten szybko pojawił się w styczniu, w 8 edycji Neue Zürcher Zeitung, wpływowej szwajcarskiej gazecie w artykule zarzucającym komitetowi wybierającemu nowego dyrektora zamknięcie (niepoduszczanie nikogo z zewnątrz) i demaskującym brak doświadczenia, kiedy przestali być brani pod uwagę starsi kandydaci, jak np. Magnaguagno. I wtedy pojawiło się tzw. coup de grâce (śmiertelny cios): jeśli Kunsthalle (z Bürgim) zostanie instytucją podrzędną wobec Kunsthaus , ważni kolekcjonerzy, jak np. Gustav Zumsteg zabiorą z Kunsthalle swoje legaty.

I po sprawie: Bürgi zrezygnował w atmosferze skandalu. I wtem na scenę wkroczył kolejny człowiek: Christoph Becker, czterdziestoletni kurator sztuki XIX wieku z Miejskiej Galerii w Stuttgarcie, który „przypadkowo” zdradził, że drugi, po Bürgim, kandydat na stanowisko dyrektora Christoph Heinrich był jako pierwszy ze wszystkich kandydatów poinformowany o znalezieniu się na liście komitetu powołanego do wyboru dyrektora, choć treść listy miała być dla wszystkich tajemnicą. Tym sposobem wskazał na ścisłe powiązania Heinricha z tzw. art-mafią i automatycznie wyeliminował go z konkursu. Becker musiał wydawać się idealnym kandydatem: niezwiązany z Zürichem ale zawodowo doświadczony (sam zainteresowany chwalił się, że jego wystawa Gauguina była najlepszym wydarzeniem w historii muzeum), niezły dyplomata ze zdolnościami menedżerskimi. 28 stycznia, w trzy tygodnie po publicznym „spaleniu” Heinricha i Bürgiego, Becker został ogłoszonym nowym dyrektorem Kunsthalle, mającym zacząć piastować swój urząd z dniem 1 września.

Becker całe zajście podsumował: plotki zdarzają się w takich sytuacjach. Mr. Mendes (Bürgi) i Mr. Heinrich powininni być na to przygotowani. Przecież znacie Zürich. Tu żyje tylko 300 tysięcy ludzi. To prawie jak wioska! Kolekcjonerzy bywają histeryczni. Czy naprawdę myślicie, że sytuacja będzie wygląda lepiej w Bazylei? Poczekajcie a zobaczycie.

Ale sytuacja w Bazylei wyglądała inaczej: Dyrektor Kunstmuseum w Bazylei, Katharina Schmidt, musiała odjeść na emeryturę choć brakowało jej roku do końca kadencji, a nazwiska kandydatów na jej miejsce nie wyciekły do prasy i nie zostały zaatakowane, tak jak miało to miejsce w Zürichu. Zastępca Schmidt zostanie wybrany tego lata (2000 r.) przez zarząd miejski i radę doradczą.

Schmidt, zapytana czy te osiem lat kiedy była dyrektorem były dla niej szczęśliwe, odpowiedziała: pozwólcie mi zauważyć: jestem kobietą, Niemką a do tego katoliczką. To dosyć egzotyczne połączenie tutaj. I niełatwe. Od pięciu lat walczyłam o fundusze na remont budynku i nigdy tych pieniędzy nie widziałam. Dla historyka sztuki trwająca lata walka o zainstalowanie klimatyzacji w pomieszczeniach wystawienniczych i nowego systemu alarmowego nie jest wymarzonym, zawodowym wyzwaniem. Na dyrektorze wywierana jest ogromna presja. Wszyscy chcą żeby dyrektor był jak dyrektorzy amerykańscy, żeby myślał cały czas o pieniądzach. Tutaj są ludzie, którzy urodzili się po to, żeby myśleć o pieniądzach a nie potrafią rozróżnić dobrego Dürera od falsyfikatu. Zatrudnieni są ludzie, którzy są bardziej materiałem na estradowców niż na dyrektorów muzeum.

Kto zostanie nowym dyrektorem Muzeum Sztuki w Bazylei nie wiadomo, ale prawdą jest, że pojawiają się plotki, w których często powtarzającym się nazwiskiem jest nazwisko kuratorki Muzeum Sztuki Współczesnej w Bazylei, Theodory Vischer. Vischer zapytana co o tym sądzi, wymiguje się od odpowiedzi i stwierdza, że to ekscytujący czas dla muzeum. I to prawda. Maja Oeri, członek zarządu muzeum i dziedziczka farmaceutycznej fortuny Hoffmann-La Roche przekazała 15 milionów dolarów na kupno budynku byłego banku, znajdującego się blisko muzeum. W nowym budynku będzie się mieściło zaplecze administracyjne i biblioteka i tym samym w samym muzeum zwiększy się przestrzeń wystawiennicza. Maja Oeri jest również w komitecie wybierającym nowego dyrektora, ale odmówiła ujawnienia nazwisk kandydatów i nie wstawiła się publicznie za Vischer. W Zürichu koniec końców mieliśmy niespodziankę, powiedziała Oeri a jej uśmiech był słyszalny w słuchawce telefonicznej. Ewidentnie nie wszyscy Szwajcarzy stracili swój chłód.

Rzeczywiście nigdy nic nie wiadomo, bo nowym dyrektorem Muzeum Sztuki w Bazylei została nie Theodora Visher ale, jak podaje strona internetowa muzeum, na to stanowisko wskoczył… Bernhard Mendes Bürgi.

Skąd my to znamy?

Fabio sbocciato ...

2010-10-09T03:42:00.000-07:00

Wszystkich zainteresowanych szczegółami kariery Fabia Cavalucci przed jego nominacją na dyrektora Zamku Ujazdowskiego zapewne ucieszy informacja, która wprawdzie nie znalazła się w konkursowych pakietach CV, ale skrupulatnie odnotował ją wydawany w Mediolanie miesięcznik ARTE z lipca 2005 r.. Poniżej notka z rozdziału Szepty i Krzyki (str. 38) in extenso oraz w tłumaczeniu.

w kółku Kozyra & Cavalucci: Tra i due e in corso un grande amore, sbocciato durante un soggiorno alle terme
Pomiędzy tymi dwoma wielka miłość, rozkwitła w czasie podróży do spa

Trekking galeotto sulle Dolomiti. Se dell'amore tra Cattelan e Victoria Cabello, nato durante le gite organizzate dalla Galleria civica di Trento, si sapeva da tempo, meno nota e la love story tra il direttore della stessa galleria Fabio Cavalucci e la videomaker polacca Katharina Kozyra. I due, dopo la personale dell'artista al museo, una performance successiva e un faticosissimo treking, sembra si siano innamorati durante uno dei meritati riposi alle terme.Insomma, nonostante camminate e allestimenti vari avessero mostrato alla Kozyra il voto del direttore, lei'ha voluto lo stesso. Ora pero tutti gli scapoloni del mondo dell'arte vogliono prendere parte alle escursioni progettate dal museo trentino: se ha trovato un'anima gemella perfino Fabio Cavalucci...

Love story i trekking w Dolomitach. Jeśli miłość między Maurizio Cattelanem i Victorią Cabello, która narodziła się podczas wycieczek organizowanych przez Galleria Civica di Trento była znana od jakiegoś czasu, to zdecydowanie mniej znana jest historia miłości dyrektora muzeum w Trento, Fabio Cavalucci'ego i polskiej videoartystki Katarzyny Kozyry. Pokazy Kozyry organizowane przez dyrektora w muzeum w Trento i kolejne wspólne trekkingi okazały się tak wyczerpujące, że oboje postanowili wybrać się na zasłużony, wspólny odpoczynek w spa. Jak widać na załączonym zdjęciu, oboje czują się świetnie, miłość rozkwita. Wygląda na to, że wycieczki planowane przez muzeum Trento i Fabia Cavalucci ...ściągać teraz będą wszystkich kawalerów świata.

Nomadzi
Tytułem uzupełnienia poprzedniej notki zamieszczamy poniższy dodatek (z ARTE 2004) i takież "uzupełnione" zdjęcie. Okazuje się, że dyrektor Cavalucci i jego śmiałe pomysły na poprzedniej posadzie w Galleria civica in Trento były faworytem włoskich dziennikarzy.

Galleria in Vacanza
Qualcuno sussurra che avesse gia estinto il budget per l'anno in corso e dovesse creare qualche evento a costo zero, altri parlano di un buco tra due mostre da riempire a ogni costo con manifestazioni lontano dagli spazi della Galleria civica di Trento, di cui e direttore. Altri ancora sostengono che volesse semplicemente bissare, con qualcosa di molto diverso, sorpresa e successi generati nel 2003 dal bar progettato da Tiravanija nelle sale espositive del museo. Qualunque sia il motivo che ha spinto Fabio Cavalucci a inventarsi La galleria in vacanza, il risultato finale gli ha dato comunque ragione.Ha presso qualche critico, il numero uno della figurazione made in Italy Gian Marco Montesano, il numero uno dell'arte mondiale Maurizio Cattelan, la videoartista polacca Kozyra e ha portato tutti in treking sulle montagne del Trentigno.A parlare di arte e natura.Ospitalita a cura dell'Apt regionale, che ha ricavato grande pubblicita, vista l'originalita dell'evento e i protagonisti. Intanto le foto della camminata stanno girando il mondo...

Pełne zdjęcie: w basenie alle terme di Levico od lewej: Giancarlo Politi (szef pisma FlashArt), Kozyra i Cavalucci.

Galeria na wakacjach

Ktoś szepnął, że budżet Gallerii Civica di Trento na rok bieżący (wrzesień 2004) już dawno wygasł, należało więc spowodować jakieś wydarzenie za darmo, najlepiej z dala od Galerii. Niektórzy twierdzą, że to po prostu "pomysł" wygenerowany przez bar, zaprojektowany w 2003 r. przez Rirkrita Tiravaniję w salach wystawowych muzeum. Niezależnie od przyczyny, wynalazek dyrektora, Fabia Cavalucci żeby wyprowadzić artystów z galerii i stworzyć "galerię na wakacjach", okazał się strzałem w dziesiątkę. Krytycznej reprezentacji made in Italy czyli Gian Marco Montesano i Maurizio Cattelanowi oraz polskiej artystce wideo Katarzynie Kozyrze, Cavalucci zafundował trekking w górach Trentigno, by rozmawiać o sztuce i naturze. Niepowtarzalny charakter wydarzenia i graczy okazał się świetną reklamą, bo teraz zdjęcia z górskiego marszu zwiedzają świat ...

ONE FOR ALL ( in the Family)

2010-10-07T04:03:00.000-07:00

(Artforum, maj 2003)

ONE FOR ALL

Po nominacji Bonamiego, Sgarbi został z hukiem wyrzucony ze swojego biura następnego lata. Bonami natomiast zaprosił do projektu tuzin prominentnych kuratorów, wśród którch znaleźli się Hans Urlich Obrist, Catharine David, Daniel Birnbaum, Massimiliano Gioni, Igor Zabel, Carlos Basualdo, Gilane Tawadros. Odbyło się 11 pokazów, które Bonami porównuje do nielinearnej narracji hipertekstu. Z prac artystów w przestrzeni wystawienniczej o powierzchni około 79 000 stóp kw., widzowie mogli ułożyć własne Dreams and Conflicts (nawiązanie do pierwszej części tytułu wystawy. Każda z części miała wtedy osobny tytuł zaproponowany przez jej kuratora).

Bonami: Chciałem tą wystawą ograniczyć prace, które nie niosą ze sobą odpowiedniej treści w odpowiednim czasie. Zaproponowałem uwspółcześnić Biennale w Wenecji i imprezy towarzyszące tak, żeby stworzyć sztukę i świat, który tę sztukę reprezentuje. Bonami mówi o swoim show jak o „żywej komórce reagującej w nieprzewidywalny sposób". Sugeruje, że monolit musi się rozpaść, stać się bardziej składny, dostępny i właśnie na rzecz takiej przemiany będzie działał (dodajmy tylko, że już wcześniej Bonami próbował wcielić w życie taką koncepcję, tyle, że na dużo mniejszą skalę: w 1993 roku – Achille Bonito Oliva rozdał poszczególne sekcje wystawy Aperto różnym kuratorom. Wśród nich był i Bonami).

Mowa tu jest stale o duchu czasu - wydźwięk tej wystawy jest artystycznym wyznacznikiem społecznej i politycznej struktury świata. Massimiliano Gioni napisał, że jego przestrzeń wystawowa jest metaforą roli Włoch w europejskiej historii. Tematy, które pojawiają się wielokrotnie w wystawach: postkolonializmu, odebrania praw wyborczych, sztuki samej w sobie jako społecznej instytucji, opozycji lokalny – globalny, kina oporu, transformacji społeczeństwa, kryzysów społecznych, narodowych walk, rasizmu.

Ciekawe, że rok wcześniej, Bonami chlapnął wojowniczo, że nie interesuje go sztuka jako esej antropologiczny czy społeczny. Wypomniano mu to ostro.

Bonami zresztą, był jedynym wśród swoich współpracowników, który uparł się, że te wystawy są tematycznie niepowiązane. Tiravanja: Francesco [Bonami] zgromadził ludzi, którzy mają podobną wrażliwość, a Nesbit dodała: dużo rozmawialiśmy z innymi kuratorami, a poza tym wszyscy się dobrze znamy. Oczywiście to są różne projekty, ale to przecież pole wymiany informacji i doświadczeń, wielka rozmowa i to co będzie można zobaczyć na tym Biennale jest jakby centrum tej rozmowy.

Kusząca jest myśl, że dwa modele nowy i stary walczyć ze sobą w Wenecji: jeden zdecentralizowany politycznie a drugi popierający despotyczne świętości scentralizowanych reguł. Jeszcze jest szansa, że granice nie będą takie przejrzyste.

Komentarz AB.: Od samego początku Bonami zadbał na Biennale o interesy "kuratorskiej rodziny", zapraszając najważniejszych rozgrywających (Birnbau,Obrist, Gioni). Odtąd nic w sztuce światowej (oczywiście przede wszystkim tej, suto dotowanej publicznymi pieniędzmi), nie odbędzie się bez kurateli wówczas zaproszonych przez Bonamiego -jak określiła Molly Nesbit- dobrych znajomych. Ci dobrzy znajomi zaprosili z kolei do swoich "projektów" swoich dobrych znajomych. W ten sposób na 50th Venice Biennale pod Bonamim "ustalił się " szczelny kanon - monolit nazwisk kuratorów i artystów, który obowiązuje do dzisiaj. Tam gdzie pojawiają się nazwiska Bonamiego czy Birnbauma (wówczas kuratorów działek biennalowych pn. Delays and Revolutions i Clandestine), tam na pewno pojawią się: Franc Ackerman, Kai Althoff, Matthew Barney, Glenn Brown, Maurizio Cattelan, Sam Durant, Fischli and Weiss, Isa Genzken, Robert Gober, Dan Graham, Massimo Grimaldi, David Hammons, Sarah Lucas, Gabriel Orozco, Richard Prince, Shirana Shahbazi, Andy Warhol oraz Philip Guston, Maria Lassnig, Francesco Clemente, John Currin, Peter Doig, Elisabeth Peyton, Gary Hume, Luc Tuymans, Takashi Murakami.

A także, a jakże, znajome gwiazdy: Piotr Janas (FGF), Lucy Mc Kenzie(FGF), Paulina Ołowska(FGF), Monika Sosnowska (FGF), Paweł Althamer (FGF) i Piotr Uklański(FGF).

Jeżeli pojawia się kurator Hans Ulrich Obrist (wówczas od działki Utopia Station) w ślad za nim podążą: Stafano Boeri, Jeremy Deller, Olafur Eliasson, Fischli and Weiss, Gilbert and George, Liam Gillick, Rodney Graham, Pierre Huyghe, Arata Isozaki, Ilya Kabakov, Julius Koller, Joep van Lieshout, Steve McQueen, Yoko Ono, Anri Sala, i inni, w tym obecny współjuror Obrista z łódzkiego Fokus Biennale - Mirosław Bałka (FGF).

Słowem:
1. Tak się złożyło, że pod powyższą kuratelą pojawiają się bez wyjątku WSZYSTKIE nazwiska, które właśnie od 2003 r. były prezentowane w naszych, gościnnych i publicznych instytucjach takich jak Zachęta, ZUJ i CSW Toruń: m.in. Serrano, Holzer, Yoko Ono, Tuymans, Richter, Cattelan, Elliason itd.
2. Tak się złożyło, że z prywatnych, polskich galerii tylko oferta Fundacji Galerii Foksal (wówczas zaledwie 5-letniej) z armadą aż 7(!) artystów współpracujących, spotkała się z niebywałym uznaniem, wyrażonym zaproszeniem jej do Wenecji bez względu na zawartość polskiego pawilonu narodowego.
3. Tak się złożyło, że w 40 milionowym narodzie wszystkie asy polskiej sztuki znalazły schronienie właśnie pod dachem gościnnej Fundacji Galerii Foksal.
4. Tak się złożyło, że właśnie w 2003 roku wenecki akces polskich artystów współpracujących z FGF zbiegł się z sukcesem wyboru Adama Szymczyka z tejże FGF na dyrektora Kunsthalle w Bazylei.
5. Tak się wreszcie złożyło, że wybór Szymczyka w Bazylei w dużej mierze zależał od tych, którzy do Wenecji zaprosili polskich artystów z FGF współpracujących .

Art mafia czyli jak to się robi gdzie indziej

2010-10-04T05:12:00.000-07:00

Poniższym artykułem rozpoczynamy publikację cyklu tekstów, rzucających nieco światła na kulisy funkcjonowania sztuki w Europie i USA w dekadzie 2000-2001. Wprawdzie teksty te głównie opisują wybory dyrektorów w tzw. czołowych instytucjach sztuki, ale także uwikłanych w nie uczestników i metody działania głównych rozgrywających. Faktem bowiem jest niezbitym, że właśnie dotowane instytucje publiczne, ze swoimi milionowymi budżetami (a nie, jak wcześniej, wespół z wielkimi galeriami prywatnymi typu szwajcarska Beyeler) nadają teraz główny ton, stojąc za każdą karierą na wszystkich, liczących się rynkach sztuki. I -o dziwo- właśnie na tych, kontrolowanych przez instytucje rynkach, doszło w ostatniej dekadzie (choć początki miały miejsce w latach 90ub.w.) do radykalnej redefinicji kanonu sztuki współczesnej. Zdecydowanie pobladło albo wręcz poznikało ze sceny większość tych nazwisk, którymi do połowy lat 90 wytapetowane były wszystkie rankingi, programy galeryjne, cykliczne impezy sztuki, najważniejsze o niej pisma. Twórcy na tyle młodzi, że tej absencji absolutnie nie można tłumaczyć zwykłą, pokoleniową zmianą warty i na dodatek twórczo jak najbardziej czynni. Na jeden z takich, ewidentnych przykładów, trafiłem niedawno na łamach monachijskiego pisma Ambiente, traktującego o... urządzaniu wnętrz(sic!). Oto Reiner Fetting, jedna z najważniejszych postaci berlińskiej sceny sztuki l.80 i 90(Neue Wilde), obecnie gruntownie nieobecny w światowym obiegu, wypowiada się o dzisiejszym "układzie sił" w dominujących instytucjach krótkim Das is Kunstmafia. Angielskie tłumaczenie tego zwrotu czyli artmafia, często będzie przewijać się przez teksty, które zamierzamy Państwu stopniowo udostępniać. Wszystkie one pochodzą z miesięcznika Artforum z lat 2000-2003. Artforum -naszym zdaniem- główny obecnie współautor gry i wspomnianej redefinicji, jeszcze wówczas nie podejrzewając, że jest to rodzaj "zostawiania śladów", ochoczo opisywała mechanizmy nominacji dyrektorskich w Wenecji, Zurychu i Londynie, nie omieszkując rzucać odpowiedniego światła na te manewry. Czytając zatem poniższe artykuły warto wziąć poprawkę na to, kto to pierwotnie publikował, zwłaszcza w kontekście poprzednich moich wpisów, głównie tekstu All in the Family. Andrzej Biernacki.

(Artforum, maj 2002)

Venetian Brass

W grudniu zeszłego roku Vittorio Scarbi (podsekretarz we włoskim Ministerstwie Kultury) zaproponował Roberta Hughesa na stanowisko Dyrektora Biennale Sztuki w Wenecji. Chociaż w kompetencjach podsekretarza nie leży wybór dyrektora Biennale (to zadanie Prezydenta Biennale – Francesco Bernabe – oraz jego załogi) , jednak naciski Scarbiego nieuchronnie doprowadziły do pytania: dlaczego Hughes? Hughes jest oczywiście znanym i wspaniałym krytykiem Time, ale nigdy nie kuratorował żadnemu artystycznemu wydarzeniu, a już na pewno nie tak dużemu jak Biennale Sztuki w Wenecji. Sgarbi wyjaśnił:

Dla mnie, gówno to gówno a malarstwo to malarstwo. Ale we Włoszech gówno jest malarstwem a malarstwo gównem. Ostatnie Biennale (kuratorem był Harald Szeemann) to było talibańskie Biennale (talibańskie w sensie nieformalnej organizacji, próbującej przejąć wpływy i władzę): tylko jedna linia artystyczna była reprezentowana. To co tam dominowało to była mafijna awangarda, za którą podążyli krytycy sztuki i galerie ale nie reprezentująca żadnej prawdy o sztuce.(podkr. AB) Chciałem żeby rolę i funkcje głównego kuratora przejął ktoś, kto byłby przeciw art-mafii. Konserwatywna (tradycyjna) pozycja Hughesa interesuje mnie. On widzi sztukę jako sztukę a nie sztukę jako produkt rynkowy. Byłby idealnym rozwiązaniem.

Wtedy gorączkowe poszukiwania Sgarbiego skończyły się. Sgarbi kontynuuje:

Ale nigdy nie podejrzewaliśmy, że idiota Francesco Bernabe mógł działać przeciwko nam. Został wybrany Prezydentem Biennale, żeby działać po linii rządu. Ale Prezydent jest głupi. Wybrał Bonamiego, osobę z wnętrza mafii krytyków(podkr.AB), który nie ma skrystalizowanej pozycji jeśli chodzi o sztukę. Ministerstwo przegrało, zostało zabite swoim własnym mieczem i jestem zawstydzony za mój rząd. Będę żądał rezygnacji Bernabe. Mam nadzieję, że utonie w Wenecji.

Bernabe nie przejmuje się żądaniami Sgarbiego. Mówi: prawo jest prawem. Prezydent i zespół wybierają Dyrektora Biennale. Sgarbi jest problemem Ministerstwa Kultury, nie moim.

(Uwaga: ostatecznie zaproponowano Hughesowi 18 miesięcy kuratorowania i krytyk się zgodził, bo jak sam powiedział: trzeba uratować. Jego pomysły to zapełnienie rozwalających się narodowych pawilonów oraz Arsenału i wynajęcie dla celów wystawienniczych Palazzo Grassi).

W międzyczasie rozpętała się kolejna burza nad Wenecją i Rzymem. Paollo Baratta, dotychczasowy Prezydent Biennale kończył swoja czteroletnią kadencje w kwietniu 2002 roku ale jego popularność wskazywała, że zostanie ponownie wybrany na to stanowisko. Jednak konserwatywny (właściwie centro-prawicowy) rząd Silvio Berlusconiego właśnie zaczął przejmować władzę. Na stanowisko Prezydenta Biennale został mianowany Francesco Bernabe, były prezes Telecom Italia i najważniejszych firmy gazowo-olejowej (Italy’s national gas and oil company) i… przyjaciel Berlusconiego.

Vittorio Pierobon, zastępca redaktora naczelnego weneckiej Il Gazzettino powiedział: To była klasyczna włoska polityka. Centro-lewica powiedziała, że to mianowanie Bernabe można określić mianem blitzkrieg (wojna błyskawiczna, szybka interwencja) natomiast centro-prawica Berlusconiego skwitowała nominacje, że to zupełnie normalne, że obsadza się stołki własnymi ludźmi, do których ma się zaufanie. Alberto Barbera, dyrektor Festiwalu Filmowego w Wenecji, będący pod zwierzchnictwem Baratty, zaatakował Berlusconiego w publicznym oświadczeniu. Baratta musiał podać się do dymisji przed upływem kandencji.

Jednocześnie zrezygnował Hughes. W marcu Bernabe zaczął poważne rozmowy z Bonamim. Z budżetem około 15,5 mln dolarów Prezydent Biennale powołał nowy zespół.

Bonami pytany o strategie na Biennale, mówi: Chcę współpracować z innymi kuratorami z Europy, Ameryki, Azji, Afryki, Środkowego Wschodu. Oni dostosują autonomiczne (niezależne) projekty do przestrzeni Biennale zgodnie z moją główną wizją a ja będę wykonywał swoją pracę jak umiem najlepiej. Ale nie zapominając przy tym: w świecie sztuki wszystkie nazwiska są pisane ołówkiem.

Bajki z mchu i paproci

2010-09-30T08:44:00.000-07:00

Czasem i Żwirek Ma humorek. Np. taka Magdalena Zięba, relacjonując wystawę Juliana Jakuba Ziółkowskiego w BWA Design we Wrocławiu, postanowiła dorzucić na Obiegu swój trzeci grosz do duetu Banasiak/Wróblewska, piszących na temat malarza, pokazywanego aktualnie w Zachęcie. Zięba oznajmia nam m.in.:
"Ziółkowski jest przykładem na to, iż wciąż istnieją artyści tworzący w zaciszu pracowni rzeczy totalnie odklejone od trendów, a jednocześnie zadziwiające w swojej bezkompromisowości".

Pięknie powiedziane, ale czy prawdziwe? Malarstwo Ziółkowskiego bowiem można lubić (zwłaszcza że tak polubili je w Zurychu i New Yorku) lub nie lubić, ale teza o jego osobności i odklejeniu od trendów w obliczu faktu, że malarz z Zamościa w trendach unurzany jest po uszy, jest dość karkołomna. Tu już nie tylko kłaniają się jawne i znane zbieżności poetyki Ziółkowskiego z gwiazdami typu Philip Guston (kulfonowaty członek z ramienia w mięsnych różowościach), Jean Michel Basquiat (sterczące włoski na czaszce, zęby w kratkę i wytrzeszcz) czy Henry Darger(outsider folk art)

górny rząd: z lewej J.J. Ziółkowski, w środku:Alex Lengyel z prawej: Jean Michel Basquiat
dolny rząd: z lewej: Philip Guston, z prawej: J.J. Ziółkowski

Kłania się cały areał chwytów i tematów rówieśników Ziółkowskiego, bywa, że rodem z Zurychu jak: Patrick Graf czy Andro Wekua ale też całego wachlarza innych jak: Molly O'Connell (Closed Caption Comics), Leo Kogan, Armen Eloyan, Floor van Keulen, Scott Everningham, Jessica Labatte, Ola Vasiljeva, Alex Lengyel, Noel Frejbert, Matt Lock, D,Metrius Rice, Seth Adelsberger, i (zwłaszcza) nieco starszych jak (ur.'70/'71) Wangechi Mutu, Barry Reigate, Manuel Ocampo ('65) czy Fred Tomaselli ('56) .

od lewej: Ola Vasiljeva, w środku:J.J. Ziółkowski, z prawej: Ola Vasiljeva

z prawej: Wangechi Mutu

Fred Tomaselli

od lewej: J.J. Ziółlkowski,Ola Vasiljeva, Barry Reigate

Manuel Ocampo

Wystarczy rzut oka na jednak dość ograniczony -przy pozorach bujności- repertuar najczęściej używanych przez nich malarskich grepsów, by nie mieć wątpliwości, że o żadnym "odklejeniu od trendów" prokreacji naszego surrealisty mowy nie ma. Absolutnie nie są oryginalnym pomysłem Ziółkowskiego te wszystkie, zagęszczające jego płótna, różowe i śliskie bebechy, anemiczne kostki, paprotki i listki w anilinowej zieloności, takież widlaste korzonki, rzęski, włoski, dorzecza krwawych unerwień. Nie są jego chowu obficie dziergane ściegi, ćwieki, stębnówki, kropki i deszcz przecinków. Obwisłe grona cycatych narośli, prześwietlone korpusy i przekroje odnóży. Nie tylko Ziółkowski specjalizuje się w cierpliwym "dziubaniu" kałankiem splątanych żyłek, nabrzmiałych kiszek, wypadających odbytów i pomarszczonych mózgów, palczastych wymion i włochatych sutków, blikujących w obleśnie modelowanych workowatych bezkształtach. Tym bardziej nie jest jego, żelazny repertuar sci-fi komiksowej, plastycznej żenady: eksplodujących seriami żylastych gałek ocznych, smętnie zwisających na sznurkach z mrocznych oczodołów czaszek, ociekające kropelkami krwi- rozpięte płaty skóry oskalpowanych kości, wyszczerzone zębiska. Te quasi straszne Monsterfaces, Zombies Attacks, Haloween Toy Shows, rodem z prowincjonalnej strachalni peryferyjnych lunaparków, mają swoje ścisłe odpowiedniki w obficie eksponowanej na internetowych łączach amatorszczyźnie punkowych okładek i plakatów (Frank Russo). Więcej, wystarczy wpisać w wyszukiwarce hasło Outsider Art, a i tu otworzą się przed nami znajome klimaty.

Wszystko to, było już grubo przed Ziółkowskim. Poza wspomnianymi Gustonem i Basquiatem w spektrum -oględnie mówiąc- inspiracji Ziółkowskiego siedzi cała międzynarodowa transawangarda z gwiazdami typu Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Walter Dahn czy Jiri Georg Dokoupil. Ale też całe segmenta tej-jak chce Zięba- odosobnionej i oryginalnej wizji malarza z Zamościa odnajdziemy u Keitha Haringa, Waltera Libudy, Martina Dislera, Kena Kiff, Roberta Combasa, Davida Salle, Francois Boisrond, Alberta Oehlena, Milana Kunca, Andrzeja Wróblewskiego, że o czymś takim jak Postmodern Pointillism nie wspomnę.

u góry: F. Clemente, J.J. Ziółkowski, F.Clemente; u dołu M.Paladino

u góry od lewej: M. Kunc, J.G.Dokoupil

z lewej:
W. Libuda zprawej: D'Metrius Rice

u dołu: z lewej: J.J. Ziółkowski, F.Clemente, M. Kippenberger

u góry: J.J. Ziółkowski

u dołu: Dorota Lampart

John Bohl, Jessica Labatte
Pomimo tego, co powyżej, przyznać muszę, że w Zachęcie wisi -co najmniej- kilka obrazów (m.in.Zderzenie i tryptyk Bez tytułu), które są -nie wiem czy aż na miarę światowej kariery- ale naprawdę niezłym, osobistym osiągnięciem młodego malarza (ur.1980). Ziółkowski nawiązuje, cytuje, używa znajomego zestawu rekwizytów ale czasem potrafi zadbać o jakiś, indywidualny wyraz. Osiąga go, przesuwając akcenty z właściwej sobie w innych razach papuziej kakofonii barwy i form wpakowanych w sałatkę bezrefleksyjnego horror vacui, w kierunku barwnej dominanty i celowej kompozycji. Dzięki takim zabiegom, pomimo stale obecnego natłoku, Ziółkowski osiąga element harmonii i lapidarności, efekt świadomej organizacji i panowania nad naniesionym, wyjściowym chaosem. To ostatnie, to są stałe i niezbędne od stuleci wyznaczniki JAKOŚCI każdego malarstwa. Bo w przedmiocie namalowanym farbą na płótnie kiedykolwiek i przez kogokolwiek cały czas obowiązuje zasada: OBRAZ RODZI OBRAZ. Próżni wizualnej nie ma. I wszelkie bajki o artystach tworzących w zaciszu pracowni rzeczy totalnie odklejone od trendów należy włożyć między bajki. Pozostając w poetyce Ziółkowskiego, między bajki z mchu i paproci.

All in the Family

2010-09-14T11:37:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=SjaSjJV8fMw&feature=related

Trzeba przyznać, że Fundacja Galerii Foksal (FGF), to urodzone w czepku dziecko niezwykle szczęśliwych zbiegów okoliczności. Rzec by można Fart Goni Fart (FGF). Na początku fartnęła się instytucja "wyjściowa" - samograj czyli Galeria Foksal, jeszcze za komuny urzeczywistniona, z publiczną kasą, uznaną tradycją, z wejściami gdzie trzeba. W międzyczasie fartnęli się urzeczywistnieni (gdzie indziej) artyści, a jeszcze później, zupełnie z księżyca, fantastyczny awans jednego z liderów FGF, Adama Szymczyka, wówczas, od niedawna pełnoletniego gościa z dorobkiem twarzowego trądziku i niedoszłej wystawy w Domu Kultury Pułtusku na jeden z ważniejszych stołków europejskiego artworldu - Domu Sztuki w Bazylei. Passa trwa nieprzerwanie od 13 lat. W FGF nawet Przywara okazał się zaletą. Ktokolwiek, czegokolwiek by nie zrobił, pod jego skrzydłami i kuratelą Szymczyka, niemal z marszu staje się gwiazdą, co najmniej europejskiego firmamentu. A to nie koniec pasma szczęścia. Okazuje się, że ukryta między Familijnym Barem Mlecznym a Katolickim Biurem Pielgrzymkowym (Google Maps), skromna siedziba FGF doczekała się przybudówki. Nie byle jakiej, bo samej Narodowej Galerii Sztuki Zachęta. Fundacja kolejny już raz (m.in.po Wilhelmie Sasnalu), z braku swojej, dostatecznej przestrzeni, skorzystała z przestrzeni narodowej galerii, pokazując artystów swojej stajni. Kolejny też raz będziemy świadkami śmiałego eksperymentu zespołu Zachęty, który pokazując wystawę malarstwa Juliana Jakuba Ziółkowskiego (rocznik 1980) dowodzi, że w narodowej galerii artystyczne biografie będą się teraz zaczynać, a nie -jak do niedawna- kończyć. Naród zaś, za narodowe pieniądze rzadziej będzie oglądał tam ogólnie uznane wartości, czesciej zas wartości uznane przez grono wspólnych przyjaciół z Foksal i pl. Małachowskiego.
Tu pojawia się jednak pytanie, czy do sukcesu, europejskich awansów i światowych karier ostatnich lat Young i średnio Young Polish Artists wystarczyłoby spektrum towarzyskie, obejmujące ledwie trzy na krzyż warszawskie przecznice? O, nie!
Tak się składa, że Ziółkowski (podobnie jak Sasnal) z Foksal na Małachowskiego nawet z przewodnikiem z FGF nie trafił od razu, mimo że droga to dosyć prosta (Nowy Świat, K. Przedmieście, Traugutta). Tu potrzebny był nadprzewodnik. I znalazł się, na Limmatstrasse 270 w Zurychu, w szwajcarskiej stacji przesiadkowej, firmowanej przez Iwana Wirtha z Hauser & Wirth Galerie.

obok: całostronicowe reklamy wystaw Wilhelma Sasnala i Juliana Jakuba Ziółkowskiego w Hauser & Wirth w Zurychu zamieszczone w magazynie Frieze

Niemniej, pozostanie dla nas tajemnicą, jak trafiał pełnoletni od niedawna pan z trądzikiem i z dorobkiem niedoszłej wystawy w Domu Kultury w Pułtusku, pod tak szacowne adresy sztuki. Bo faktem jest, że prócz miłości do różowych koszul, zażywny i jowialny nadprzewodnik Iwan Wirth, za sprawą półprzewodnika z FGF, od pierwszego wejrzenia zapałał miłością do młodej, polskiej sztuki. Takoż i młoda, polska sztuka wżeniła się przez Wirtha w zamożną i wpływową rodzinę, o iście światowych koneksjach. Jak światowych, wystarczy rzut oka na poniżej publikowany wybór zdjęć ze zjazdów rodzinnych, które sukcesywnie udostępnia na swych stronach kronika rodzinna (dział Diary), szacownej rodziny Artforum.
Kogóż my tu mamy? Ano niemal wszystkich w komplecie autorów, międzynarodowych sukcesów młodej sztuki polskiej. Znakomita większość z nich oraz im towarzyszących, to członkowie Frieze Foundation http://www.friezefoundation.org/biography/
- Kasper Koenig – z Ludwig museum m.in. przew. Jury Vincent award 2004 dla Althamera, i autor wystaw (z Cariną Plath) "Pawel Althamer” (2002); Wilhelm Sasnal (2003)
- Richard Flood - z New Museum NY, przew. Jury Ordway price(100 tys dol.) dla Artura Żmijewskiego (2009)
- Iwon Blazwick - z Whitechappel w jury Vincenta dla Althammera
- Carina Plath, Beatrix Ruf i Slavoj Żiżek autorzy tekstów o Sasnalu z książki Krytyki Politycznej
- Piotr Uklański i jego promotorka Alison Gingeras, skoligacona z większością magazynów (Frieze, Artforum, Parkett und so weiter.
- Hans Ulrich Obrist - dyr. Serpentine Gal., aktualnie wraz z Bałką w jury Focus Art Festival w Łodzi
- Daniel Birnbaum - kolega Obrista, Cavalucciego, Koeniga, dyr. fundacji weneckiego Biennale
- Barbara Gladstone - dealerka Mirosława Bałki z Gladstone Gallery
- Anton Kern - dealer Wilhelma Sasnala z NY
- Sadie Coles - dealerka Sasnala z Londynu
- Barbara Gladstone - dealerka Bałki z Gladstone Gallery
- Nicolas Serota - opiekun Bałki w Tate Modern, i wraz z nim w jury konkursu na projekt MSN w W-wie.
- Massimiliano Gioni - m.in. współkurator nowojorskiej wystawy z Ziółkowskim Younger than Jesus.
Dość powiedzieć, że -detalicznie- ani jedna artystyczna kariera Polki lub Polaka (oprócz wymienionych także Pauliny Ołowskiej, Katarzyny Kozyry, i in.) nie byłaby możliwa bez udziału jednej lub kilku z ww osób.
Jest, ma się rozumieć, na zdjęciach rodzinnych sam główny łącznikowy - Adam Szymczyk d. z FGF, a jakże.
Adam Szymczyk (Frieze Found) i Iara Boubnova z Manifesta Found. Int.

Na zdjęciach rodzinnych znajdziemy większość kuratorów związanych z Frieze Found., dealerów z Frieze, dyrektorów muzeów związanych z Frieze i kolekcjonerów z Frieze, z K.F. Flickiem, Ingvild Goetz i Haraldem Falckenbergiem. Zresztą sama Hauser&Wirth Galerie pyszni sie na stronach Frieze zielonym linkiem. Funkcje członków Frieze, płynnie przeplatają się z funkcjami kuratorów dwóch cyklicznych imprez: Berliner Biennale (H.U. Obrist, Saskia Bos, Ute Meta Bauer, Ali Subbotnik, M. Gioni, M. Cattellan) i Manifesta Biennale (Obrist, Renton KoeniG, Bonami, Boubnova, Gioni, i Adam Budak). Z friezowym towarzystwem na zdjęciach figurują i inni kolekcjonerzy: Jason i Michele Rubell, Helga Lauffs, Peter Brant, Max i Muriel Salem, Michael Ovitz, Maja Hoffman w otoczeniu innych dyrektorów, dealerów i artystów. Są wśród nich m.in.: Ari Wiseman, Rebecca i Tim Blum, RoseLee Goldberg, Thelma Golden, Sarah i Aaron Young, Ann Goldstein, Heidi Zuckerman, Neila Bluhm. Także Samuel Keller, Sophie Rabinowitz, Robert Mangold, Peter Blum, Fay Gold, Bradley Rubenstein, Moira Holland, Rachel Feinstein, Nathan Rappaport. Popatrzmy na ponizszy wybór, z pełnego wachlarza na stronach Artforum w zakładce Diary:

1.Emmanuel Perrotin (Perrotin Gallery Miami, Paris) i Iwan Wirth(Hauser&Wirth Zurych);

2. David Zwirner(ZwirnerGallery NY), Iwan Wirth(Hauser & Wirth Zurych), Karl Friedrich Flick(kolekcjoner);

3. Richard Flood (New Museum dyr., Frieze), x, Anton Kern (Kern Gallery NY);

4.Richard Prince(Frieze), x, Matthew Higgs(Frieze);

5. Marian Goodman(galerzystka NY), x, Samuel Keller(Art Basel dyr.);

6. Ari Wiseman, Ryth i Rebecca Blum, Tadashi Murakami, Tim Blum,

7. Wolfgang Tillmans i Nicholas Serota(Tate Modern);

8. Hans Ulrich Obrist(Frieze, Berliner Biennale, Manifesta, Serpentine Gallery), Marc Foxx dealer, Maurizio Cattellan;

9. RoseLee Goldberg, Thelma Golden, Massimiliano Gioni(Frieze, Berliner Biennale, Manifesta), Tom Eccles;

10. Michael Ringier(magnat prasowy), instal. Paweł Althamer;

11. Beatrix Ruf, Richard Philips, Daniel Birnbaum(Venice Biennale, Berliner Biennale, Manifesta);

12. Ivon Blazwick(Whitechappel), Yasif Kortun(Frieze);

13. Glen Goldberg, Beatrix Ruf, David Weiss;

14. Ute Meta Bauer(m.in. Berliner Biennale 3, x, x; Heidi Zuckerman kurator Aspen Art Museum, x;

15. x, Larry Gagosian; Neil Blum (Whitney Museum President), x, x ;

16. x, M.Cattellan, Jeremy Deller (Frieze), x;

17. x, x Beatrix Ruf, Kasper Koenig, x;

18. Alison Gingeras, Francois Pinault (kolekcjoner), Piotr Uklański;

19. Ann Goldstein, x; John Baldesarri, Saskia Bos, Lawrence Weiner

20. Ali Subotnik(Hammer Museum Berliner Biennale4), x , Daniel Buchholtz diler;

21. Andrew Renton (Frieze), Carol Green, Max i Muriel Salem, Michael Ovitz (kolekcjoner), Barbara Gladstone;

22. Marc Spiegler (Art Basel dyr.)x, Sophie Rabinowitz, Samuel Keller(Art Basel dyr.),x;

Szkoda Fabia czyli sukces polskich kuratorów

2010-09-06T03:55:00.000-07:00

Sukcesem polska prasa okrzyknęła niedawno zakończone nabory na szefów dwóch , największych, polskich, publicznych instytucji sztuki: CSW w Warszawie i CSW w Toruniu. Sukces to jednak szczególny, bo w zawodach tych polscy kuratorzy zaliczyli zaledwie rolę "kandydata na kandydata na wice", zaś docelowo, swoje pomysły za pieniądze polskiego podatnika będą realizować osoby -jak z wdziękiem zauważyła Dorota Jarecka- "niepochodzące z naszego kraju, niemówiące naszym językiem, niewychowane w naszej kulturze". Ale kto by się przejmował takimi szczegółami. Najmniej ci, przegrani, polscy kuratorzy, którzy przegrywając -jako się rzekło- odnieśli sukces.
Trzeba umieć przegrywać i przekuwać przegrane w sukces. (wzorem PiS-u, które od paru lat bierze równo w dupę, ale za to twierdzi, że wygrywa i chodzi w glorii zwycięzcy). Mechanizm ten potwierdził (choć na odwyrtkę) przypadek Pawła Łubowskiego w Toruniu, który wygrywając konkurs myślał, że wygrał (nawet z rozpędu puścił farbę jako wygrany), a okazało się, że jest kandydatem na kandydata na wice. Jak tylko Polak Łubowski wygrał, kurator z Grazu Adam Budak et consortes jego wygraną zbojkotował. Bojkot natychmiast ustąpił jak Polak ustąpił na rzecz Serbki. Serbka (Dobrila Denegri) będzie robiła więc program i zakupy (pod dyktando swoich stałych współpracowników, przyjaciół Budaka H.U. Obrista i D. Birnbauma), a Łubowski będzie organizował na to kasę.

W warszawskim CSW było prościej: od razu wygrał ten (Fabio Cavalucci), co wygrał ostatecznie. No, ale ten z miejsca miał atuty: nie jest Polakiem, nie mówi po polsku, nie wychowany... etc. Toteż polscy przegrani z miejsca wzięli swoją przegraną za sukces, bo -jak już wspomnieliśmy- przegrać z atutyłowanym przeciwnikiem, to wygrać w cuglach. Gdy się na dodatek okazało, że atutyłowany jest zarazem utytułowany współpracą z bojkoterem z Torunia, Budakiem (przy Manifesta 7 i w Manifesta Foundation), sukces polskich kuratorów, z Budakiem na czele, był pełny. Cavalucci, podobnie jak Łubowski odurzony wygraną, na pytania polskich dziennikarzy czy zna się na prawie regulującym funkcjonowanie takich jak CSW placówek puścił farbę, że nie musi się znać więc zatrudni prawników. Dedukuję, że skoro nie mówi po polsku zatrudni tłumaczy, nie pochodząc z Polski, zatrudni przewodników, a lekcje wychowania w polskiej kulturze nadrobi u źródła czyli udzieli mu ich sam Bogdan -nomen omen Zdrojewski. Już udzielił, panowie długo rozmawiali w kuluarach przy Krakowskim Przedmieściu. Zdaje się, że zapomnieli porozmawiać o finansach, których polski podatnik będzie musiał dosupłać na dodatkowe zatrudnienia, skoro w Zamku i bez dodatkowych zatrudnień kasy nie ma za wiele na program.

Ja w braku kasy na program nie widzę żadnego problemu. Nigdzie nie jest powiedziane, że kasa w instytucjach dotowanych ma "iść" na program. Od zawsze idzie głównie na zatrudnienie i pochodne, na "niezbędne" remonty zabytkowych siedzib i wyposażanie ich w nowoczesny sprzęt. Czasem, przed końcem roku budżetowego, najwyżej dokupi się jaką cembrowinę od Mirosława Bałki za 80 tys (+ koszty inflacji) lub inną jaką, dyskotekową kulę w szkiełkach i się będzie mienić ...sztuką.
Zresztą Cavalucci, wyglądający na przytomnego gościa, ma i programowe atuty w ręku. Wystarczy, że zatrudni na Zamku swoją protegowaną z Civic Gallery of Contemporary Art of Trento niejaką Katarzynę Kozyrę. Widzę to tak: Kozyra odśpiewa mu przed Zamkiem jedną ze swoich arii, od czego wyzdychają wszystkie kawki i gołębie naokoło. Zmniejszone pogłowie ptactwa walnie (znowu nomen omen) przyczyni się do zmniejszenia ilości guana na okołozamkowych trotuarach a Cavalucci wydatnie zaoszczędzi środki budżetowe na zatrudnieniu zbędnych dozorców. Możliwości jest zresztą bez liku. Jak się Cavalucciemu nie sprawdzą artyści, pozostają mu jeszcze w dyspozycji wygrani polscy kuratorzy. Np. Milada Ślizińska. Podpowiadam, że dysponując twarzową, skórzaną pilotką, śmiało może być zatrudniona na Zamku jako wice, po czym wypuszczona w leasing na plan dowolnego filmu Mela Brooksa. Po jakimś czasie, zgrana, jak zwykle dotychczas, może wrócić na kolejne wybory zamkowego dyrektora. Nie ma co się przejmować, będzie dobrze. Polscy kuratorzy, jak polskie społeczeństwo, SĄ SKAZANI NA SUKCES.

poniżej: Martin Melichercik 2008, emalia na blasze

Donos na Maksa

2010-08-29T11:12:00.000-07:00

"Iżeś bunt podniósł i święty sprzeciw uczynił przemożności zastygłego w jednej formie Ducha, a czerpnąwszy krwi Boskiej Chrystusa, formę dał nową Duchowi i ohydę oddał przyziemności a wzniosłości formę przywrócił - przeto bądź błogosławiony, Buntowniku Święty!" Jerzy Hulewicz "Do świętego buntownika" 1918

Trwa zmasowana szarża (p)rasowa na niejakiego Maksymiliana Biskupskiego. Ni(e)jaka "Wyborcza" niemal całą, drugą stronę swego, piątkowego wydania POŚWIĘCIŁA(nomen omen), by na wyprzódki ścigać się z Newsweekiem(35/2010) w ściganiu nieprawomyślnego rzeźbiarza.
Za co go ścigają? Z grubsza za to, że w poszukiwaniu szponsora, Biskupski zaprzyjaźnia się z biskupami po obu stronach Odry, oferując im swoje realizacje pomnikowe. Problem nie w tym jednak, że się zaprzyjaźnia, jeno w tym, że robi to BEZ KONSULTACJI Z TYMI, Z KTÓRYMI BEZWZGLĘDNIE POWINIEN i, oczywiście, z bezczelnym pominięciem stosownego "odpału". Ponieważ nie można mu tego wyrzucać wprost, prasowi napastnicy zalatują z flanki: "Biskupskiemu bliżej do Rubika niźli Bałki" - powiadają, "uderza w gust masowego" - powiadają, "skumał się z PiS-owym" - powiadają. W tropieniu z kim jeszcze się Biskupski skumał i w imię czego, dwa dzielne pióra z Wyborczej: Wojciech Szacki i Bartosz Wieliński poszybowały aż pod Frankfurt do niewielkiego Seligenstadt, gdzie nasz obrotny bildhauer potrafił małej, protestanckiej społeczności wetknąć pomnik Chrystusa z ... genitaliami na wietrze. Ale -o dziwo- owymi genitaliami Mesjasza, kol. Biskupski w niewielkim stopniu rozdrażnił miejscowych dewotów (pomnik nie tylko stoi tam spokojnie od 11 lat, ale odbywają się pod nim msze i procesje), za to de Wo(j)tów z Wyborczej rozjuszył do białości. Nic to, że w ostatniej dekadzie prowokatorów religijnych w sztuce polskiej więcej było niźli rąk i krzyży na pomnikach Biskupskiego; nic to, że w narodowym templum sztuki przy Jerozolimskich nadal wisi(?) solenna kolekcja różnej maści kutasów malowanych, rzeźbionych i fotografowanych (Ars Homo). Nic to. Szacki z Wielińskim w imieniu społeczności Hesji za genitalia nad Menem oburzyli się do żywego.
Chociaż... w czyim naprawdę imieniu oburzyli się wysłannicy z Wyborczej, możemy się tylko domyślać.

Precz z alfonsami sztuki...

2010-08-06T10:39:00.000-07:00

...chciałoby się zacytować niejakiego Wolińskiego, patrząc na to co robi Woliński w warszawskim MSN a wraz z nim polskie instytucje sztuki. Dodajmy DOTOWANE INSTYTUCJE SZTUKI DOTOWANIA. Że co? Że alfons tu nie pasuje? Przeciwnie, alfons, tu brzmi, very brzmi, a jeszcze lepiej pasuje. Co na to Słownik pod hasłem alfons? Słownik wali w punkt:
Alfons - zapewniający ochronę i utrzymujący się z chronionej.
Jakby ktoś nadal miał wątpliwości, jak to się ma do..., poniżej publikujemy list otwarty malarza, członka warszawskiej Gruppy, Ryszarda Woźniaka. Życzymy miłej lektury, i ostrych, kurwa, jak brzytwa wniosków. Voila.

Warszawa dnia 25.07.2010

wystawa: Mógłbym żyć w Afryce, MSN Warszawa, 24.07 2010-19.09.2010

kurator: Michał Woliński

współpraca: Magdalena Lipska

List otwarty,

„Wtedy po gorącym sierpniu (porozumienia sierpniowe) nastąpił zimny grudzień 1981, do kin miał wejść Czas Apokalipsy, a na ulice wjechały wozy opancerzone. Telewizja i radio nadawały zatroskanego generała Jaruzelskiego, cedzącego ogłoszenie stanu wojennego. Zamknięto granice, wprowadzono godzinę milicyjną. W sklepach były puste półki, przed nimi kolejki. Przerywano dostawy prądu i gazu, reglamentowano benzynę. …Tytuł wystawy zapożyczony został z holenderskiego filmu dokumentalnego Jacques'a de Koninga o polskim zespole reggae i post-punkowym Izrael. "Mógłbym żyć w Afryce" próbuje dotknąć atmosfery życia w Polsce w latach 80., tego, jak żyli ci "nowi dzicy" artyści…”,

cytat z tekstu informacyjnego do wystawy.

Tekst wiodący wystawy opublikowany w ulotce i na stronie MSN sugeruje jakoby prezentowane na wystawie prace odnosiły się bezpośrednio do czasu stanu wojennego

w Polsce, tymczasem dzieła tak datowane są na wystawie nieliczne.

Wystawa pomija dwie bardzo ważne dla sztuki w Polsce lat 80 formacje;

Grupę „Łódź Kaliska”(rok powstania 1979) oraz warszawski kolektyw malarzy

GRUPPA (1983-1989), obie uprawiające różne dyscypliny artystyczne oraz działania

typu happening i performens.

Konstrukcja wystawy sugeruje widzom jakoby kluczowym zjawiskiem dla początku lat 80 w Polsce była aktywność grupy „Neue bieriemienność” co jest sprzeczne z faktami (1986-88 i w 1989 roku jako Kaine Neue Bieriemienność).

Zagraniczna edycja wystawy całkowicie wyeliminowała medium malarstwa, kluczowego dla nowej sztuki w Polsce tego czasu i dla światowej transawangardy.

Prace na wystawie nie są opatrzone podpisami co nie mieści się w przyjętych standardach prezentacji sztuki gdziekolwiek na świecie.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie zaprosiło wybranych autorów i/lub właścicieli prac wypożyczonych na wystawę.

Jako twórca żywo związany z tym czasem protestuję przeciwko jawnej manipulacji zjawiskami sztuki w Polsce lat 80!

Od merytorycznych pracowników Muzeum Sztuki Nowoczesnej oczekuję szacunku dla aktualnego stanu wiedzy z zakresu historii sztuki. Szyld Muzeum obliguje realizatorów wystaw do respektowania faktów i chronologii wydarzeń. Protestuję przeciwko próbom modelowania historii sztuki pod wpływem nienaukowych pobudek i bodźców!

Nie godzę się na to by wystawy organizowane przez Muzeum z moim udziałem raziły niekompetencją i niechlujstwem organizacyjnym!

Wnioski:

Sposób realizacji wystawy Mógłbym żyć w Afryce jest aktem zawłaszczenia szczególnej

dla kultury w Polsce tradycji, tradycji nienależycie jeszcze poznanej i słabo opracowanej naukowo. Rażący jest brak spójności między ideą wystawy i wyborem dzieł a naszą wiedzą

o czasie, którego rzekomo dotyczy. Tworzenie kultury niezależnej początku lat 80 było naturalnym przywilejem generacji połowy lat 50. Bycie aktywnym artystą w czasie stanu wojennego wymagało odwagi i determinacji do uprawiania sztuki przeciw wszelkim przeciwnościom, pod presją i w warunkach politycznego i społecznego terroru.

W związku z powyższym, strategia usytuowania w centrum wystawy pracy Mirosława Bałki pochodzącej dopiero z roku 1987 (zrekonstruowanej specjalnie dla tej ekspozycji) jest nie do obrony z powodów merytorycznych. Bardziej pasuje do stylu działania galerii komercyjnej,

w państwowym muzeum sztuki jest nie do przyjęcia. Moim zdaniem, dyrektor muzeum nie ma prawa być okupantem historii sztuki ani jej twórcą. Nie ma też prawa manifestować osobistego zaangażowania w interesy wybranego spośród prezentowanych twórcy,

co uczyniła Joanna Mytkowska zakładając w dniu wernisażu koszulkę z napisem

Neue Bieriemiennost.

Zespół zaangażowany w realizację wystawy promującej sztukę niezwykle istotną dla podmiotowości współczesnego Polaka, wykazał się brakiem elementarnej wiedzy, tendencyjnością w podejściu do tematu i nonszalancją.

Wycofuję swoją zgodę na prezentację pracy pt: Świat bez wojen, 1984, olej na płótnie, własność prywatna, w wystawie Mógłbym żyć w Afryce i zdejmuję obraz z wystawy.
Ryszard Woźniak

P.S. Drogi Rysiu, miło że reagujesz, szkoda że tak późno i wtedy, gdy chodzi o Ciebie . Andrzej Biernacki

z lewej: Betsy Damon
z prawej: Joanna Mytkowska

KIT I KOT & HIT ELIT

2010-08-04T02:43:00.000-07:00

Wiele można zarzucić dzisiejszym publicystom ale na pewno nie brak odwagi sądów. W ostatnim numerze Wysokich Obcasów (dodatku Gazety Wyborczej) Paulina Reiter, omawia hity i kit różnych aktualności, podobno, kulturalnych. W charakterze Hitu tym razem "robi" niejaki Wojtek Bąkowski. Jego kocią muzykę (grupa KOT z Bosackim i Smoleńskim) dobywaną z dwóch kaseciaków i smarowany długopisem film(wierzę na słowo, że to film), publicystka porównuje do siły i piękna kina Riefenstahl. Dla stylizowanych na jęki miluśkiego prostaka tekstów Bąkowskiego, Reiter znajduje analogon w literaturze Białoszewskiego. Alter ego zaś samej postaci Bąkowskiego upatruje w charyzmatycznym aktorstwie Klausa Kinski. I wszystko to, jednym tchem, zaledwie, w paru linijkach tekstu.
Dalszych parę linijek, tym razem pod hasłem Kit, wypełniają uwagi o przygotowywanym przez Krytykę Polityczną przewodniku po -zaprzyjcie dech w piersiach- Lady Gadze. Jednym ze współautorów przewodnika ma być -jak pisze Reiter- "jakkolwiek absurdalnie to brzmi, sam Slavoj Żiżek".
Zupełnie nie rozumiem tego zdziwienia: dlaczego zestawienie Bąkowskiego z Riefenstahl, Białoszewskim i Kinskim jest naturalne a alians Żiżka z Lady Gaga, absurdalny. Pani Reiter zdaje się- nieuważnie śledziła inne, wiekopomne teksty filozofa z Lublany, choćby ten, cytowany kiedyś przeze mnie fragment z innego przewodnika KP (po Sasnalu).
Żiżek pisze tam: "Jeśli wyciągniemy z pustki ekscesywną plamę, nie otrzymamy w efekcie pustki jako takiej, znika wówczas sama Pustka"-"niekompletność ontologiczna transponowana na niekompletność epistemologiczną", "dyspozytyw sztuki", "gest radykalnej desublimacji", "zagrażająca implozja Prześwitu", "odbudowa sublimacyjnej matrycy poza obecnością kazirodczej rzeczy", "estetyzacja uniwersum towarowego", "Nadieżda Krupska z młodym komsomolcem", "nieokreśloność kwantowa jako właściwość ograniczonej rozdzielczości świata", "struktury natury na poziomie subatomowym", "pozory [appearances], które nie są oglądami substancjalnego Czegoś", "Zero jest mnogością bez jedynek gwarantujących ontologiczną spójność". Uff...

W związku z powyższym upieram się, że właśnie Żiżek do Lady Gaga pasuje idealnie, podobnie jak
Pani Reiter do Blaue Reiter (rejterada od rzeczywistości). Może tylko nieco mniej którykolwiek ze stękających współcześnie na polu sztuki (Bąkowski, Smoleński, Bosacki) pasuje do Kinskiego, Białoszewskiego lub Riefenstahl.

CSW ZNAKI CZASU TORUŃ - OTWARTY PROTEST - BOJKOT PRZECIWKO BOJKOTOWI ARTYSTÓW I KURATORÓW

2010-07-16T02:04:00.000-07:00

20 lat po oficjalnym upadku komuny, obecnie jak nigdy dotąd polską sztuką rządzi prowincjonalizm, komunistyczna nomenklatura i zażarte dążenie do centralizacji i monopolizacji kultury. Czyli Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej (OFSW) i osoby z nim sympatyzujące.

1. Towarzystwo OFSW wykazuje się skandalicznym brakiem tolerancji w stosunku do artystów i ludzi sztuki nie ze swojego kręgu, co jest sprzeczne z głoszonymi przez nie ideami i głównymi założeniami opierającymi się na dążeniu do demokracji w sztuce.
List ten kierujemy również do cenzury 73, gdyż mamy tu do czynienia z jawną formą CENZURY, polegającą na wykluczeniu innych opcji w sztuce. Paweł Łubowski ma rację mówiąc – że promowana jest jedyna - słuszna wizja sztuki, powiązana z układem warszawskich galerii. Czyli przykładowy totalitaryzm! Nie daje się szansy nikomu innemu aby zaistnieć w tych instytucjach.
Przedstawiciele i członkowie środowiska OFSW wychodzą między innymi z założenia, że należy edukować niedojrzałe społeczeństwo w byciu tolerancyjnym. Z ich obserwacji bowiem wynika, że jest ono zamknięte, ograniczone, homofobiczne, antysemickie, zaściankowe, właśnie z powodu braku otwartości. W praktyce okazuje się, że samo jądro Forum jest towarzystwem wyjątkowo ksenofobicznym wobec innych niż własne propozycji artystycznych – totalnie wykluczającym innych artystów, nawet na bardzo wysokim poziomie artystycznym.

2. Inicjatorzy bojkotu za wszelką cenę starają się przedstawić Łubowskiego w czarnym świetle, zrównać z ciemnogrodem. Paradoksalnie wychodzi na jaw, że to wobec Forum czas najwyższy skierować zarzuty prowincjonalizmu, a nie w kierunku Łubowskiego.
W Gazecie Wyborczej czytamy:
„Wszystko wskazuje na to, że międzynarodowa i nowoczesna linia programowa zostanie złamana, a CSW podryfuje w stronę prowincjonalizmu.”Po pierwsze zaściankowość środowiska OFSW objawia się głęboko zakorzenionymi kompleksami wobec zachodu - dążeniem kropka w kropkę za „doskonałym” wzorem narzuconym z zewnątrz. Natomiast siłą zjednoczonej Europy jest właśnie mocne, lokalne, ale jednocześnie otwarte działanie. Odpowiednia osoba na stanowisko dyrektora instytucji o charakterze CSW w Toruniu, powinna być osobą szlachetną, otwartą, myślącą globalnie. A nie kimś wywodzącym się z nurtu typowego warszawskiego karierowiczostwa zalewającego swymi uzależnieniami cały kraj. To są właśnie najgroźniejsze mohery w kulturze – które modlą się i klękają przed jedynym Bogiem – układem scalonym kilku zaledwie warszawskich galerii. To jest właśnie ta kultywowana niestety nadal mentalność radzieckiego działacza (o której mówi Balcerowicz), o konserwatywnym zacięciu – pisowsko-rastrowska nomenklatura dążąca do centralizacji sztuki, nie pozostawiająca innych opcji. Problem polega na tym, że napływowa ludność stanowiąca jądro tych struktur, w pogoni za karierą, wpycha się w układy, monopolizując całą strefę. Ich propozycja artystyczna zamyka się w wybranych 20-30 artystach, od Azorro, przez Sasnala po Rajkowską, którymi eksploatuje się wszelkie możliwe źródła promocji za publiczne pieniądze. Natomiast artyści międzynarodowi zapraszani przez OFSW są jedynie niezbędnym barterem dla ważnych kontaktów i interesów za granicą. Czy na tym ma się opierać owa nowoczesna i międzynarodowa linia programowa? Ten program już się skończył!!! Jest przewidywalny i nudny. Formalnie miałki, intelektualnie jałowy. Czy jeszcze raz chcielibyście pokazać Sasnala? Co ten artysta ma do zaproponowania – obrazki komercyjne nad kominek - ostatnio wierzby przy dróżce… Co on ma do powiedzenia na temat kultury i jak śmie podpisywać się pod listą? A Żmijewski – będzie poszukiwał byłych obozowiczów lub niepełnosprawnych w Toruniu? A Althamer - tym razem może popłynie złotym statkiem z Bródna do Torunia? Znamy to od podszewki i mamy tego serdecznie dosyć! Nawet jeśli powiedzieliście coś 15 lat temu, to teraz jesteście jak pustaki.
Nie widzimy powodu, dlaczego teraz nie mielibyśmy skorzystać z programu zaproponowanego przez Pawła Łubowskiego. A co – po raz kolejny miałby on być narzucony przez Andę Rottenberg i Mytkowską?

3. Podpisani pod bojkotem i opowiadający się oficjalnie za demokracją - w praktyce bez konkursu obstawiają dyrektorskie stołki w najważniejszych muzeach sztuki w Polsce!
Wszelkie bariery etyki i dobrego smaku zostały przekroczone, kiedy Joanna Mytkowska i Piotr Piotrowski podpisali się pod bojkotem. Jakim prawem krytykują Łubowskiego, skoro sami zdobyli swe posady w efekcie przekrętu? Natomiast tracąc swój monopol wpadają w panikę, lamentują jak małe dzieci demaskując swe prawdziwe, wszystkim znane oblicze i intencje.

4. Czy nazwiska jak Joanna Rajkowska mają jakiekolwiek podstawy do tego aby uważano je za autorytety? Wręcz przeciwnie! Tym lepiej, że nie będą autoryzować i psuć imienia tak dobrze zapowiadającej się instytucji. Przynoszą one jedynie wstyd polskim obywatelom, gdyż są wynikiem kwitnących w najlepsze w naszym kraju, zwłaszcza w obszarze sztuki, mafijnych układów, lobbingu, silnych zależności i niezawodnego systemu wyciągania pieniędzy publicznych dla swoich prywatnych celów i interesów wąskiej grupy ludzi.
W bojkocie artystów, na którego czele stoi Joanna Rajkowska czytamy:
„Oświadczamy, że w zaistniałych okolicznościach nie będziemy – jako artyści czy kuratorzy – uczestniczyć w organizowanych przez CSW Znaki Czasu w Toruniu przedsięwzięciach. Nie chcemy bowiem wspierać i autoryzować tej sytuacji własnymi nazwiskami.”A kto powiedział, że pozycja tych „nazwisk” jest niekwestionowana czy jakaś wyjątkowa? Podziwiamy tupet i bezczelność osób, które same sobie przyklejają etykiety wielkich, kombinują jak się dorwać do wszelakich źródełek, aby rozdać sobie wszystkie możliwe nagrody, a ponadto wierzą w naiwność społeczeństwa, które nie dość że przyjmie do wiadomości, to uwierzy, będzie cenić i uznawać je za autorytety.. Ich strony i blogi przypominają prostackie reklamy proszków do prania – gdzie co kto dostał, za ile się sprzedał, gdzie pokazał ładne obrazki, no i że to dowód że jest najlepszy. Na przykład Joanna Rajkowska – inicjatorka bojkotu… Nie udało jej się wydostać kasy miejskiej z Poznania na minaret, to robi z niego wesołe miasteczko, żeby wyszło – powiedzmy - na jej. Wielka artystka z rękoma w kieszeniach, raz po raz wyciągająca paluch i – o! - Tu palemka, tu minarecik, tu milion za to i za tamto, żeby sprowokować dyskusję. Ile razy jeszcze ma zamiar je prowokować? Ile razy ma za nie być nagradzana? Czy to ona aby nie jest intelektualnym zerem – jak nazywa wprost tych, którzy śmią podważyć jej „wypracowany” autorytet?
Łubowski trafnie określa sytuację: „To, co zaprezentowała dotychczas pani Zielińska, jest bardzo jednokierunkowe i niestety powiązane układami z warszawskimi galeriami, również prywatnymi. Prywatne pieniądze zaczęły mieszać się z publicznymi. Jak? Dzięki publicznym funduszom lansuje się artystów, aby potem sprzedać ich prace prywatnie” Ale – okazuje się – że system miejscami przecieka, i objęcie posady dyrektora CSW przez Łubowskiego jest niespodziewaną awarią, bardzo kosztowną, bo z portfeli naszej czołówki sztuki polskiej rocznie będzie ubywać sześć milionów złotych potencjalnie zagarniętych już pieniędzy.

5. Na tym się jednak nie kończy. OFSW powinno być rozwiązane i ukarane za nieetyczne manipulowanie ludźmi młodymi i szantaż moralny! To zresztą ulubiona technika typowych sowieckich działaczy! Młodych ludzi sztuki nawołuje się do składania podpisów pod listą bojkotujących. Na czele listy prócz Rajkowskiej znajdują się „przedstawiciele partii” rządzącej sztuką – wykładowcy uczelni oraz studiów kuratorskich będący jednocześnie właścicielami lobbingowych galerii oraz dyrektorami głównych instytucji kultury. Jak ma poczuć się student, któremu Joanna Mytkowska – jego wykładowca, dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, prawa ręka Fundacji Galerii Foksal i nieoficjalnie wielu innych instytucji – mówi że ma złożyć podpis pod petycją? Wybór jest jeden: albo jesteś z nami albo przeciwko nam… ale jak jesteś przeciw nam to jesteś skończony!

Apelujemy! Ile mamy ulegać presji centralizacji Warszawy? Wesprzyjmy Pawła Łubowskiego! OFSW jest bandą nieudaczników, której głównym celem jest ssanie – z publicznych pieniędzy. Jest wiele innych artystów i ośrodków kultury o wysokim potencjale spoza tego układu, dajmy im również możliwości! Jak długo ma trwać ta historia?
Wreszcie jest szansa na zalążki demokratycznego działania w sztuce, która osłabi istniejącą dotąd oligarchię, nie mającą nic wspólnego z głoszonymi przez OFSW dążeniami do demokracji!

(Apel przeniesiony ze strony The Krasnals)

Exgirl i paplaCebo

2010-07-10T11:06:00.000-07:00

Nowym, dowodzącym Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu został Paweł Łubowski (1955).
Zanim to nastąpiło, pani redaktor Dorota Jarecka, miesiącami ciężko pracowała po gazetach, by przygotować właściwy grunt do reelekcji dotychczasowej pani dyrektor, Joanny Zielińskiej (1976). Niestety, harówka zasłużonej p. redaktor okazała się bezskuteczna. Po dramatycznym
-expose Jareckiej,
-exgirl Zielińskiej uprzejmie wskazano
-exit, dokonując na niej
-exmisji jako
-exdyrektora, Łubowskiego zaś obłożono
-exkomuniką, a dyżurna grupa beneficjentów różnych, polskich CSW zapowiedziała
-exodus z CSW w Toruniu. Powody tych
-excesów, zamiast wymaganej od niego pokonkursowej
-expiacji zwięźle i nie owijając w tzw bawełnę wyłuszczył na łamach prasy sam Paweł Łubowski. Stwierdził mianowicie, że: "To, co zaprezentowała dotychczas pani Zielińska, jest bardzo jednokierunkowe i niestety powiązane układami z warszawskimi galeriami, również prywatnymi. Prywatne pieniądze zaczęły mieszać się z publicznymi. Jak? Dzięki publicznym funduszom lansuje się artystów, aby potem sprzedać ich prace prywatnie". Od razu warto zaznaczyć, że stwierdzenie to, choć dla niektórych very ordynarne, w warunkach polskiego środowiska sztuk wizualnych bynajmniej nie jest ...
-extraordynaryjne. Wyrażali je już wcześniej m.in. rezygnujący z posady dyrektora warszawskiej galerii Foksal Jaromir Jedliński, Jan Michalski z krakowskiej galerii Zderzak, grupa The Krasnals, że o sobie z łowickiej Galerii Browarna skromnie nie wspomnę (patrz starsze posty w tym blogu(2007-2008), przeniesione z bloga Krytykant).

Oczywiście zdanie osób wymienionych, tym różniło się od zdania nowego dyrektora CSW w Toruniu, że o ile wymienieni mieli do dyspozycji zaledwie słowa (kto by się przejmował takim głupstwem), o tyle Paweł Łubowski oprócz słów będzie miał 6 milionowy...
-extra budżet. No i się nożyce rozwarły. Posypały się petycje. Oczywiście -to takie polskie- głównie od różnej maści samozwańczych fanów PRZEJRZYSTOŚCI. W tej liczbie znalazły się takie asy przejrzystości na linii publiczne-prywatne jak: Joanna Mytkowska, Joanna Rajkowska, Aneta Szyłak, Anda Rottenberg i Piotr Piotrowski. W kontekście toruńskiego KONKURSU NA DYREKTORA szczególną uwagę zwracają w tej grupie dyrektorzy Mytkowska i Piotrowski (przypominam: wybrani bez konkursu, lub jak p. Piotrowski, po politycznym wycięciu LEGALNIE WYBRANEGO DYREKTORA Muzeum Nar. w Warszawie Wojciecha Włodarczyka. Równie ciekawie wyglądają w tym przejrzystym gremium przejrzyste exdyrektorki: Aneta Szyłak i Anda Rottenberg, obie zwolnione z zajmowanych stanowisk z zarzutami znacznego przekroczenia dyscypliny finansowej kierowanych przez siebie instytucji (gdańska Łaźnia i warszawska Zachęta).

Wszyscy oni cytuję: Z nagła "ZANIEPOKOILI się" wyborem Pawła Łubowskiego na kierownika instytucji wystawienniczej. No bo rzeczywiście, KTO TO JEST, ten Łubowski na dzisiejsze standardy: po pierwsze malarz (horrendum) i jakby tego było mało, po... Akademii Sztuk Pięknych, założył i redagował raptem trzy tytuły prasowe (Gazeta Malarzy i Poetów, Arteon, Artluk), na dodatek to jakiś przybłęda z prywatnej (superhorrendum po 1989 r.) poznańskiej galerii Szyperska, i jeszcze do tego "wcinający" swoje trzy grosze między kuratory (niewybaczalne). Gdyby nie przypadki Rottenberg i Piotrowskiego, zapewne wytknięto by Łubowskiemu, że stary jakiś, jak na rzutkie działania elastycznego, nowoczesnego menedżera (za chwilę kadr kierowniczych będą szukać w żłobkach).Tendencję tę potwierdza niezawodny organ prasowy ZUJ-a, niejaki Obieg. Na jego gościnnych łamach pełnoletni, od niedawna, Tomasz Cebo, miłośnik okularów w niebowym kolorze i -jak wskazuje Kronika Towarzyska Obiegu, takiż miłośnik Joanny Zielińskiej(wręcza jej - moim zdaniem trochę niegrzecznie-pęk zieleniny), w tekście pt "Z bardzo dobrego na jakie?" pokusił się p. Cebo o analizę pokonkursowej, trudnej, toruńskiej sytuacji. Dyplomowe motto pana Cebo (znalazłem w necie), nie pozostawia wątpliwości, że lepszego analityka trzeba by było ze świecą szukać. Cebo deklaruje i deklamuje:

"Autentyzmu głód jest moim głodem
chce żywić się szczerością
prawdy być płodem
do bólu żywym
prostym nie krzywym
zwierciadłem człowieka który żyje nie ucieka".

I rzeczywiście, autentyzm, szczerość i prawda sączą się z jego Obiegowej analizy wartkim strumieniem i obfitym przypisem. Do pełni zabrakło mi tylko odpowiedzi na postawione w tytule jego tekstu pytanie o jakość CSW w Toruniu: "Z bardzo dobrego na jakie?" Tymczasem odpowiedź jest "do bólu" prosta, wręcz szkolna: Z bardzo dobrego na CELUJĄCE.... w samo podbrzusze "przejrzystej" koterii.

Fal(lu)Start

2010-06-25T12:32:00.000-07:00

Wybierajcie! - zachęca nas Dorota Jarecka w Gazecie Wyborczej. O co chodzi? O to, że malarz-redaktor Maciej Mazurek napisał w Rzeczpospolitej parę zdań n.t. wystawy Ars Homo Erotica a redaktor-niedoszła malarka Jarecka twierdzi, że Mazurek twierdzi to, czego on -gołym okiem widać - nie twierdzi. Gołym okiem też widać, że jeśli mamy wybierać między zdaniem Jareckiej a innym zdaniem Jareckiej, tym różniącym się od poprzedniego, że przypisywanym Mazurkowi, to o żadnym wyborze nie ma mowy. Niedoszła malarka Jarecka kilka razy w tekście przypomina podwójną profesję Mazurka (malarz-redaktor), dając czytelnikom do zrozumienia, że o sztuce pasjami może rozprawiać np. idiota-redaktor (lub pozostając w poetyce parytetów: idiotka-redaktor), ale malarz-redaktor - w żadnym wypadku. Nic dziwnego więc, że niedoszła malarka-redaktor zatytułowała swój tekst wzorem malarza redaktora "Ładunek hipokryzji". Spory -przyznajmy- to ładunek. Tym większy, że niedoszła malarka-redaktor pańskim gestem zachęca nas do wybierania dopiero wtedy, gdy już dawno wszystko CO ISTOTNE zostało wybrane. Ot, choćby stanowisko dyrektora, bez konkursu wybranego gospodarza wystawy Ars Homo - Piotra Piotrowskiego.

AKT Homo EREKCYJNY.

2010-06-17T11:16:00.000-07:00

Ogłasza się wszem, wobec i każdemu z osobna, iż po miesiącach grzebania w ...no mniejsza w czym i wielkim zaangażowaniu ...ważnych organów, z(a)wisł wreszcie albo stanął (choć trudno ustalić co zrobił w tym przypadku) przed oczami publiczności Muzeum Narodowego w Warszawie owoc zauroczenia -a jakże- dwóch panów z Poznania - wystawa Ars Homo Erotica.
Podkreślam wątek poznański, bo jest on widoczny niemal od progu wystawy: zainstalowane w hallu przy wejściu poletko dorodnej pyry, ograniczone w zagonek konturów Polski, uprawiają jacyś mnisi (bynajmniej nie cisi). Grzebią (znowu grzebią) tępym pazurem drzewca tęczowej szturmówki w pyrowisku, a co wygrzebią dostarczają do Zachęty, prawdopodobnie do obrania. Albo do przybrania w ... torcik.
Kartoflisko Cernego to tylko przygrywka do całości tego panoptikum jakim jest prokreacja Leszkowicza i Piotrowskiego. Boć czego tam nie ma. Laboga! Tajemniczy igielnik i dwie zszyte "nowiuśkie koszuli", zbliżenie zbliżenia i zaszczany materac, trochę sacrum (Sebastian) i trochę profanum (Karol). Gdyby nie wpleciono w to dziwowisko wypiłowanych po bożemu knotów petersburskich, wystawa mogła by być nawet poruszająca, dla ...mecenasa Mazurkiewicza z Radomia.

Po chwili chichotu, zakonnice z dziećmi odwróciły się od dzieła znudzone.

Krygier w Browarnej

2010-05-14T04:50:00.000-07:00

Stefan Krygier Ośrodek Kondensacji Formy 1971

"Kreacje artystyczne - bez względu na ich charakter i związek z określonymi tendencjami sztuki - istnieją poprzez formę. Sposób w jaki ją odczuwamy i rozumiemy podlega ciągłym zmianom, ale wewnętrzne związanie formy z treścią dzieła jest trwałym warunkiem jego istnienia. Sądzę, że nieodzownym czynnikiem przekazu artystycznego jest komunikatywność. Organizacja poszczególnych elementów utworzonego przez artystę systemu i ich odpowiedzialność w stosunku do treści - może być uważana za przekaz. W mojej twórczości określona strefa przestrzeni zbudowana z poszczególnych elementów formy jest miejscem przekazu wizualnego. Zainteresowania moje dotyczą trzech zagadnień, które wiążą się z cyklami prac Kolineacje i Konflikty oraz z obiektem nazwanym przeze mnie Ośrodkiem Kondensacji Formy.
Ośrodek Kondensacji Formy - stanowi otwartą strefę przestrzenną. Jako zbiór kształtów o określonym charakterze jest punktem odniesienia dla odpowiadających im formą elementów ruchomych, które mogą być rozprzestrzenione poza obrębem ośrodka. Elementy te mogą być umieszczone w różnych sytuacjach zarówno przez autora jak i przez inne osoby. Rozprzestrzeniane elementy ośrodka stwarzają "Układ Otwartej Wyobraźni" i "Swobodnej gry". Zamiast ograniczonej strefy w plastyce proponuję ośrodek kondensacji formy, którego zakres działania nie jest ograniczony w czasie ani w przestrzeni. Integralne elementy ośrodka stają się własnością każdego. Strefa działania ulega ciągłemu rozprzestrzenianiu i obejmuje coraz to inne sytuacje, wynikające z aktywności uczestników gry". Stefan Krygier

Stefan Krygier, Ośrodek Kondensacji Formy w Galerii Browarna w Łowiczu.
Otwarcie 29 maja o godzinie 18.00.

W przestrzeni wystawy 5 czerwca 2010 r. o godzinie 19.00 koncert Konstantego Andrzeja Kulki.

Program: Francesco Geminiani, Karol Lipiński, Jan Sebastian Bach

zdjęcia: Włodzimierz Pietrzyk

(C)hop in..teres do przodu

2010-05-09T11:57:00.000-07:00

Jakby się komuś, nie daj Boże, wydawało, że język wstępów do katalogów - późny Gomułka/wczesny Gierek- dawno już stanął kołkiem w wąskim gardle trudnej sztuki pisania o sztuce, musi koniecznie zajrzeć na strony Artbazaaru. Warto to zrobić z należytą ostrożnością, by nie uwalać twardego dysku wazeliną, którą panowie Mazylko i Basiewicz impastem smarują większość swych szatańskich wersetów, w ramach świętej wojny o nową -jak im się roi (le roi)- sztukę.
Się natężyli i wysmażyli solenne tekścisko o nowym projekcie pomnika Chopina autorstwa Krzysztofa Bednarskiego. Czytamy w nim, że:
1. pomnik wizualizuje moment kreatywnego napięcia
2. pozwala zachować wymóg statuaryczności
4. składa się ze spiżowej, profilowej siluetty wraz z rozwiniętym symbolem kreatywnych mocy
5. klawisze, stanowią miejsce historycznej narracji
6. a całość nazywa się „La note bleue”
Tylko czekałem, kiedy zespół napięcia przedm..owy, zachowując wymóg sumaryczności, zmysłem niedorozwiniętym re-kreatywnej bezmocy, zabezpieczą mundurowi klawisze prehisterycznej narracji. Kiedy mocarze słowa wreszcie pospawają te profile strachem. Strachem przed wszelką myślą zaklętą w prostocie i komunikatywności.

Ale czy można się czepiać. Przecież ile to trzeba się nakołować, nakluczyć, nakręcić, by gówno pomieszać z twarogiem lub płaską bednarkę z rzeźbą po prostu. Albo ile się nałamać języka, by " Le bleue note" pomieszać z byLe ble, ble (mier)note?

po bokach: łódzkie ażury pomnikowe,

w środku: Krzysztof M. Bednarski "La note bleue"

1% na kulturę

2010-05-06T13:43:00.001-07:00

Szanowni Państwo,
Poziom finansowania kultury lokuje Polskę na szarym końcu listy państw europejskich. Dłużej nie wolno nam się z tym godzić. Postulujemy zwiększenie wydatków Państwa na kulturę do wysokości co najmniej 1% budżetu. Aby postulat nasz był słyszalny chcemy – jak w przypadku obywatelskiej inicjatywy ustawodawczej – zebrać co najmniej 100 000 podpisów poparcia pod petycją w tej sprawie.
Świetną do tego okazją będzie Noc Muzeów (15 maja b.r.), kiedy kilkaset tysięcy ludzi w Polsce odwiedza muzea i inne przybytki kultury, potwierdzając tym samym, że kultura jest polskiemu społeczeństwu potrzebna. Akcję rozpoczynamy
już 7 maja na Festiwalu Doc Review w Warszawie, a jej pierwszy etap kończymy Nocą Kultury w Lublinie – 5 czerwca.
Zaangażujmy się w te dni wszyscy w akcję, zbierając podpisy pod petycją, której wzór znajduje się w załączniku. Proponujemy Państwu włączenie się w akcję poprzez podjęcie na terenie swoich placówek następujących działań:
- nagłośnienie akcji poprzez własne kanały dystrybucji informacji,
- zorganizowanie w Noc Muzeów akcji bezpośredniego zbierania podpisów na terenach Państwa placówek (gotowy do wydrukowania wzór petycji znajduje się w załączniku p.t. „petycja 1%”, plik można również ściągnąć ze
stron: www.obywatelekultury.pl, www.culture.pl, www.artmuseum.pl oraz www.1944.pl )
- przygotowanie we własnym zakresie (na podstawie załączonych w wiadomości grafik) „cegiełek” dla osób, które złożą swój podpis pod petycją. W zależności od Państwa możliwości mogą to być np.: ulotki, kartki pocztowe, plakaty, buttonsy, pieczątki na rękę.
- wydrukowanie i dystrybucja materiałów graficznych z hasłem „1% na kulturę” promujących akcję (na podstawie otrzymanych materiałów graficznych)
- umieszczenie informacji o akcji na Państwa stronach internetowych wraz z możliwością pobrania petycji (oraz informacją o kontakcie do koordynatorów akcji, do których podpisaną petycję należy przekazać)
- kontynuowanie akcji do 22 maja (w przypadku Lublina do 6 czerwca) tak, aby uzbierać wymagane ustawowo 100 000 podpisów.
Podpisane petycje prosimy składać u koordynatorów regionalnych akcji do 6 czerwca (w przypadku Lublina do 8 czerwca). Zostaną one następnie przekazane do Kancelarii Premiera RP Donalda Tuska
W przypadku województw, które nie mają koordynatora regionalnego, należy skontaktować się koordynatorką ogólnopolską.

Koordynatorka ogólnopolska:
- Paulina Rymkiewicz, tel. 509 921 814, e-mail: p.rymkiewicz@gmail.com

Koordynatorzy regionalni:
- dolnośląskie – Joanna Stembalska, tel. (071) 790 25 89, e-mail: j.stembalska@bwa.wroc.pl
- lubelskie – Anna Nawrot, tel. e-mail: biala@ck.lublin.pl
- lubuskie – Wojciech Kozłowski, tel. (0 68) 325 37 26, e-mail: bwa@bwazg.pl
- łódzkie: Łódź – Barbara Włodarczyk, e-mail: b.wlodarczyk@msl.org.pl
- małopolskie – Magdalena Sroka, tel. 506 161 861, e-mail: msroka@biurofestiwalowe.pl
- mazowieckie – Paulina Rymkiewicz, tel. 509 921 814, e-mail: p.rymkiewicz@gmail.com
- podlaskie – Magda Godlewska, tel. (085) 742 66 14 e-mail: kuratorzy@galeria-arsenal.pl
- pomorskie – Iwona Bigos, tel. 665 777 567, e-mail: ibigos@ggm.gda.pl
- śląskie – Irena Fuglewicz, tel. 695 665 955, e-mail: Irena.fugalewicz@dlaslaska.pl
- warmińsko-mazurskie – Grażyna Prusińska, tel. 606 613 647, e-mail: zacheta_olsztyn@wp.pl
- wielkopolskie – Wojciech Makowiecki, tel. (061) 852 95 0, e-mail: makowiecki@arsenal.art.pl
- zachodniopomorskie – Lech Karwowski,

Dobra wiadomość:

2010-04-26T00:23:00.000-07:00

Niektóre nasze ulubione galerie wyjeżdżają z towarem do wulkanicznej Islandii.
Zła wiadomość: tylko na 3 tygodnie

Raster Restart czyli ArcyNarcy

2010-03-20T07:24:00.000-07:00

Jest! Już jest! Aż chciałoby się dokrzyknąć - Łapaj, kto żyw! Tak Jakub Banasiak, internetowy Krytykant, na forach Artbazaaru i Obiegu, zachwala swój najnowszy produkt, książkę pt. "Raster, Macie swoich krytyków".
Złapałem i ja, wcześniej wyskakując z 4 dych w przyjaznej, bo niemal zawsze cudownie pustej księgarni łódzkiego ms2. Cóż to jest, pomyślałem, głupie 40 zł za 15 lat rewolucji kulturalnej?
Za taką cenę nawet nie wypada mieć pretensji do autora za mylący podtytuł książki ("Macie swoich krytyków", zamiast "Mamy swoich apologetów"), i do wydawcy za kilka błędów w nazwiskach (np. Krieger zamiast Krygier), za nie po kolei wklejone stronice (48 przed 41) i za zapowiedź wydawnictwa full color, przy faktycznych paru wyblakłych, amatorskich fotkach. Ale cóż znaczą i te drobiazgi, gdy weźmiemy pod uwagę młody wiek autorów. Wszak obaj, Banasiak i Gorczyca, zabrali się za rewolucję w polskiej kulturze jeszcze w wieku, gdy normalna większość osobników znajduje pod pachami zaledwie drugorzędne cechy płciowe: Gorczyca z dorobkiem gazetki ściennej jednego z warszawskich liceów, Banasiak, z dorobkiem gazetki Gorczycy. Te wspólne źródła są dobrze widoczne: Gorczyca w zachwalaniu swojego towaru jest niemal tak świetny, jak Banasiak w zachwalaniu swojego. Zauważył to zresztą sam Banasiak, pisząc na 490 str., że "Raster" był ostentacyjnie narcystyczny. Wprawdzie zauważył dopiero na stronie 490, ale, jak to mówią, lepiej późno niż ktoś obcy. Oczywiście, oddajmy sprawiedliwość, gdyby książka miała format choćby zeszytu, a nie modlitewnika, jak ma (więcej znaków na łam), Banasiak zauważyłby narcyzm już po setnej stronie.

Walcząc z opadającymi powiekami zmęczyłem to wydawnictwo już po miesiącu. Opuściłem tylko indeksy i "Słowniczek" (znałem wcześniej). Poza tym byłem wszędzie, gdzie zawiódł mnie szybki Królik (jak mieni się Gorczyca): na londyński West End, do Cieszyna i Pragi. Zawiódł mnie tam, a potem lekko zawiódł. Był tak szybki, że nawet pędzący. Na ogół nie nadążałem, ale -przyznajmy uczciwie- za tym Królikiem rzadko kto, między Odrą i Bugiem, nadążyć może. Jeżeli czasami tylko nadążałem, to zaledwie między Bogiem a Prawdą. Tam właśnie znalazłem clou ..cz głównego przesłania Gorczycy, zapisany na pocztówce Rastra dedykowanej malarzom: ZANIM DOTKNIESZ POMYŚL.

Ponieważ niewielu -zdaniem Rastra- oprócz artystów tej stajni, rzecz jasna, przed dotknięciem myśli, Gorczyca ukuł ośmieszające ich, pojęcie Zespół Braku Treści, w skrócie ZByTy. Ale, jako że poruszamy się w obrębie sztuk wizualnych, należy zmodyfikować wiodące hasło i zamiast 500 stronicowej cegły, chyba dodrukuję samą pocztówkę z hasłem: ZANIM POMYŚLISZ - ZOBACZ, a Zespół Braku Treści zamienię na Zespół Braku Oczu, w skrócie ZBOCZU. Będzie pasowała jak ulał do dzisiejszych tendencji, podobno, artystycznych.

P.S. Ponieważ Artbazaar zapowiada na ten sezon dominację produktów oficyny 40000 (nie wiem czy zgadzają się zera, nie liczyłem) malarzy na rynku (na rynku to może za dużo powiedziane) wydawnictw o sztuce przypominam, żeby włączyć do Słowniczka Rastra brakujące hasło, które kiedyś podrzuciłem p. Banasiakowi. Brzmi ono mniej więcej tak: ARCYNARCY - salonowy underground, handlujący -ile wlezie- NIEKOMERCJĄ(!) po wszelkiej maści TARGACH, pod warunkiem, że opłaci je MKiDN. Arcynarcy, przekonany o swej niemałej atrakcyjności wśród rzesz kuratorek o urodzie feministek, częsty bywalec kronik towarzyskich. Wielka CHĘTA na Zniechętę, czyli autor popularnej wśród PR-owców zwanych krytykami sztuki, instrukcji budowy galerii narodowej w piwnicy (lub suterenie) przygodnej, warszawskiej kamienicy.

Najdroższy po przystępnych cenach?

2010-03-14T15:14:00.000-07:00

Piotr Uklański "Pięść" Berliner Biennale 5

Znani z udanego mariażu Kultury-Handlu i Rozrywki, twórcy bloga Artbazaar, panowie Bazylko i Masiewicz donoszą, że moskiewski oddział sieci sklepów IKEA postanowił pójść ich śladem i rozpocząć realizację analogicznej strategii. W ramach najnowszego projektu pn. Kultura-Handel-Rozrywka, IKEA zapragnęła poszerzyć swój, dotychczas niewygórowany cenowo asortyment, o produkty m.in. Piotra Uklańskiego. Obiekty naszego, jak skromnie ujmuje w swojej notce Artbazaar, najdroższego artysty, podobno już niebawem staną pośród paździerzowych meblościanek w sosnowej okleinie, słomkowych abażurów, bawełnianej pościeli w rzucik i kompletów kuchennych IKEI. Na razie nie podano, który segment strategii wypełni twórczość naszego internacjonała. Możemy się jedynie domyślać, że skoro od wystaw półki GALERII IKEI się uginają a od ROZRYWKI w podmoskiewskich lokalach aż kapie, jeśli zaprasza się "najdroższego", ani chybi chodzi o HANDEL. Pozostaje mieć nadzieję, że przedmiotem handlu Uklański nie uczyni znanej z Berliner Biennale 5, drucianej "Pięści". Gdyby tak się jednak stało, obawiam się, że marża od transakcji może powędrować nie do kieszeni pomysłowej IKEI, tylko do niejakiego Stephana Hubera. To -zdaje się- jego projekt (na załączonym niżej zdjęciu), prezentowany na kasselskich documenta ćwierć wieku temu, tak przypadł do gustu naszemu, nie tylko najdroższemu ale i najbardziej pomysłowemu twórcy.

Stephan Huber: Instalacja "Das Wunder von Petersburg", 1985. 800x400x400

Choć moim zdaniem do IKEI i do rosyjskiej rzeczywistości bardziej pasowałaby poniższa praca Richarda Hughes, zwłaszcza, że utrzymana w podobnej poetyce.