Sieroty po pośle Tomczaku

i Mecenasie Mazurkiewiczu z Radomia.
Doprawdy nie wiem, co by dzisiaj ze sobą poczęły Gorzka Macuga ze słodką J....ką, gdyby nie wejście posła Tomczaka, swego czasu, do gmachu Zachęty. Ale i sam poseł w najśmielszych snach nie przewidywał, że konsekwencje jego politdebiutu na niwie artystycznej będą jeszcze dźwięczeć, gdy po nim samym i -jak mówi poeta- pchłach jego, słuch dawno zaginie. Obie panie, a zwłaszcza red. Jarecka ma na lata samograja, jak znalazł. Ile to już ona wierszówek na pośle natłukła, ile dowodów prasowej lojalności środowisku najważniejszych złożyła, już tylko ona sama wie. A w ogóle to nie jest jasne, co tam naprawdę poseł zmajstrował. Niby uszkodził rzeźbę Cattelana, ale tak uszkodził, że się później rekordowo sprzedała w Londynie. Niby tak namieszał na wystawie, że ta przeszła do historii Zachęty. Niby tak zaszkodził ówczesnej Pani Dyrektor, aże dzisiaj, bidula, już nie siedzi na skromnej pensji przy placu Małachowskiego, tylko na ponad 200 tysięcznych grantach, przy Potsdamer Platz. Ale red. Jarecka jak słup niewzruszona, nadal przy każdej okazji, a także bez okazji, ciągnie tego nieszczęsnego posła jak gluta na wokandy swoich, kolejnych, wątpliwych filipik

Tym razem jednak, redaktorka Gazety deko przesadziła. Nie wiedzieć czemu, za czyny posła Tomczaka ma się, wg ostatniej egzegezy Jareckiej, wstydzić naród. Naród ma się wstydzić, pomimo że dawno wykopał posła, dawno też wykopał jego partyjny matecznik i pomimo, że od lat przyjmuje na klatę i zdumione oczy ten deszcz plwocin, które co i rusz wypluwają mu opłacone przez niego, narodowe kultury instytucje. A to mu -na niby- ukamienują papieża, a to znów genitalia bez perisonium na gołym krzyżu obwieszą, a to w Polski kontury kartoflisko wpiszą i homoflagę na samym wejściu zatkną. Nieledwie świńskiej zagrody od Niemca nie ściągną, bo Róży Marysi* zza Odry uroiło się być polskim i artystycznym sumieniem. 

Dorota Jarecka idzie krok dalej niż zwykle. Niepostrzeżenie do jednego wora z posłem Tomczakiem ładuje innych, niezachwyconych programem narodowych galerii, centrów i muzeów ostatniej dekady. Mimo, że ci bruderschaftu z LPR-em nie pili, ksenofobicznych epistoł nie słali, klingą gablot nie siekli i przeciw w sądach nie świadczyli. Owszem, jeśli czasem wydali z siebie po kątach wątłe piski i pomruki na koszt własny, to w tym czasie "ofiary napaści" i "główni poszkodowani", lokowali cembrowiny z solą w ZUJ-ach za publiczne kilkadziesiąt tysięcy, zapełniali magazyny regionalnych Zachęt za publiczne kilkaset, reprezentowali na wyłączność w międzynarodowych imprezach za publiczne miliony. "Ofiary" nagonki jeździły na targi za ministerialną kasę, wydawały opasłe monografie za kasę muzealną, wystawiały za społeczną i obsadziły detalicznie wszystko, co było do obsadzenia z budżetowego rozdzielnika. Za niepubliczne wypełniały tylko szczelnie szpalty Wyborczej, autorstwa jak wyżej.
To nie nienawiść, Pani redaktor, "to" z ludźmi robi zwykła, jak za E. Niewiadomskiego, banalna bezsilność na tupet.

* Rosemarie Trockel

LiBerek czyli podmianka

LiBerek czyli podmianka

Zaroiło się nam w opłotkach od twórców światowych. Światowi ruszają się ostatnio jak nakręceni, zgodnie z polską definicją światowego, obficie namaszczani olejami z miejscowego rozdzielnika. Światowy artysta Warlikowski właśnie zamówił u innego światowego kolegi, Libery, plakat teatralny. Rzecz jasna, Warlikowski prywatnie tylko zamówił,  opłatę zamówienia zostawiając publicznej  instytucji, u której jest na garnuszku. To bardzo pomysłowe rozwiązanie, znajdujące w Polsce rzesze zwolenników rokuje, że od światowych lada moment możemy się w opłotkach nie opędzić.
Póki co, Libera się nie opędzał, tylko popędził do teatru(?) Warlikowskiego, spędził tam kilka minut, potem sen z powiek a na koniec przepędził demony zagrożeń, przed którymi -podobno- stoi dzisiejsza Europa. Ich uosobieniem jest, cytuję: "Murzyn z wielkim chujem", który -podobno- niebawem zaleje Stary Kontynent. I całkiem to być może, zwłaszcza  że nasz, polski wkład w dzieło wspomnianego zagrożenia jest niemały: za publiczne miliardy właśnie wyrychtowaliśmy nowe miejsca pracy (zwane, dla niepoznaki, stadionami, których PZPN już nie chce). dla m.in. nigeryjskich ogniw światowego handlu z naręcza i z polowego łóżka.

Zbigniew Libera -jak sądzę- bardzo ucieszył się z zamówienia. Trafiło ono bowiem w samo -nomen omen- podbrzusze sprawdzonej recepty na sukces jego wizualnych dzieł, którego marką fabryczną bywa podbrzusze, a na stałe jest podmianka. Podobnie jak inny polski-światowy, Artur Żmijewski (Berek w komorze gazowej), Libera lubuje się w prostych podmiankach różnej maści gotowców: dramat(obóz) w zabawę(Lego), prawdziwe(włosy) w sztuczne(lalka), wiertarka w pepeszę, expander w sexpander, pozytywy w negatywy. Akurat to ostatnie spasowało do zleconego plakatu jak ulał. Jako prominentny przedstawiciel arte holo, Libera w lot pokojarzył murzyna z... Leni Riefenstahl, a tę, na abarot, z murzynem z... . Całość wyszła mu bardzo ładnie

 Leni Riefenstahl                     Zbigniew Libera

...choć w szczegółach można się spierać. Nie ma co bujać, na ten spór autorzy -wbrew deklaracjom- liczyli. Nie po to zamawia się u światowego, żeby zamówienie przeszło bez echa.  I trochę się przeliczyli, bo przedmiot sporu okazał się tak mały, że ledwie widoczny, a tym jeszcze mniejszy, że było zimno. Libera rozbrajająco oświadczył, że z uwagi na temperaturę( chyba uczuć?) ani centymetra więcej nie dało się wygospodarować, więc europejskim zagrożeniem, póki co, zamiast "murzyna z dużym..", będzie "murzyn z małym..". Widać od czasów Leni zagrożenia ewidentnie nam skarlały. Nawet światowy nic na to nie poradzi, że w końcu wszystko karleje. Zwłaszcza w końcu.

Artysta kompletny. Od A do Żet

Prymusi manualni

Artur Żmijewski miał w Akademii -ponoć- piatkę z rysunku. Swego czasu, nieskromnie pochwalił się tym faktem, odpowiadając na zaczepkę dziennikarza, cytującego obiegową opinię, że unikanie tradycyjnych narzędzi sztuki, zwykle wypływa z faktu kiepskiego manualu unikających. Jak to naprawdę z tym jest, sam Żmijewski, oprócz ustnych zapewnień, przezornie, już nie pozwoli nam sprawdzić ale od czasu do czasu, to tu, to tam, możemy sobie pooglądać RĘCZNE "możliwości" innych, dyżurnych unikaczy pędzla i ołówka o "światowych" nazwiskach. 
Jako jedna z pierwszych nie wytrzymała Tracey Emin, turczynka cypryjska, niegrzeczna gwiazda spod znaku Young British Artists. Gdy już nieco zestarzał się jej Young w CV, a także gdy już rozgrzebała wszystkie możliwe łóżka, kołderki oraz detale własnej budowy anatomicznej, Emin obciągnęła płótna. Trzeba przyznać, że jak na amatorkę wiecznej balangi, zabrała się do rzeczy niezwykle pracowicie: wyrychtowała wielkie ponaddwumetrowce, wymagające czysto fizycznej orki, szczelnie wytapetowała studio folią i ... No właśnie, potem już jakby trochę zdechło. Szybko, bo już po paru "maziajach", Tracey skonstatowała, że malarstwo może jeszcze poczekać, a na płótnach pojawiły się blade akciki, których ostrożniutki -jak mawia Nergal- wykon,  jest odwrotnie proporcjonalny do bardzo zamaszystych napisów wokół. Tak zamaszystych i wyczerpujących, że z plonem ostatniej dekady swego, rysunkowego szaleństwa, zawartym w grubych i eleganckich okładkach właśnie wydanego, opasłego tomiska, Emin nie byłaby bez szans w walce o jakieś, literackie laury (Stachuriady na przykład).

    Tracey Emin Rysunki


Jednak walory plastyczne prokreacji Emin, pomimo niewątpliwych piątek w indeksie RCA, a zwłaszcza na praktykach u Saatchi'ego, są na poziomie inskrypcji z przeciętnego wychodka i -może- pamiętnika Zofii Bobrówny. Jest zatem nadzieja, że jeszcze ze dwie, trzy takie pozycje albumowe z, w kółko tym samym, rachitycznym rysunkiem, marnotrawna Emin powróci do swoich, właściwych pozycji na rozgrzebanych łóżkach, kozetkach i wersalkach, nobliwej, angielskiej avant-mieszczki.


Śladem Emin podążył inny YBArtist i RCA piątkowicz, Damien Hirst. Jemu też, jak widać, znudził się arsenał środków "plastyki inaczej" owego menedżera inaczej - Saatchiego czyli prochy,diamenty i formalina. Hirst także przeprosił się ze starym pędzlem i grzecznie obciągnął dwumetrowe płótniska. Osobiście wątpię, by po takim cudownym powrocie, Hirst równie cudownie powrócił na szczyty rankingu Guardiana czy Art Review, ale że na kontach zgromadził już trochę 7-8 cyfrowej "niezależności", pobyt "na londyńskiej fali", Hirst odważnie zamienił na fale wokół wyspy Bali. A tu od razu - niespodzianka: wraz z powrotem do tradycyjnych narzędzi, ultraawangardowy dotąd Hirst, powrócił do tradycji angielskiego malarstwa...figuratywnego. Aż iskry lecą, trzaska więc teraz taśmowo ekspresyjne poliptyki pod Bacona. Z jedyną pozostałością po "dawnym sobie" w postaci naniesionych na płótna siatek regularnych punktów, które sztywno, jak zafoliowane pigułki, łączą współrzędne kierunków najnowszych zmian i zainteresowań, powtórnie narodzonego malarza.

                                 Damien Hirst fragmenty tryptyków


Nieszczęściem, najnowsze, malarskie osiągnięcia Hirsta, w odróżnieniu od jego fazy pdf (prochów, diamentów i formaliny) SĄ PORÓWNYWALNE do istniejących, malarskich pierwowzorów. Nastąpiło słynne w wojskowości, rozpoznanie ogniem. Duże płótna zamiast być tu podatną na rozmach areną inwencji, są ostentacyjną demonstracją schematu: zamiast SZUKANIA mas i ich powiązań z prostokątem płótna, jest podążanie za cudzą formułą podłapanego GOTOWCA. Zamiast dociekania prawdy rysunku formy, po swojemu zauważonej w naturze, jest markowanie jej "przechodniego" kroju i "sposobu". Zamiast koloru - konkluzji po widocznych "przejściach" i zdeklarowanej dominanty, jest bura breja, wydukana z półsłówek kolorystycznego ćwierćtalentu.  Malarstwo Hirsta, obnażając go jako plastyka, obnażyło go -ryczałtem za hibernację- czyli za poprzednią fazę plastycznego wcielenia. Pozostała ŁATWA ZAMASZYSTOŚĆ i BEZCZELNOŚĆ TUPETU W OBIEGOWEJ FORMULE. I tylko tyle.
Z tych powodów, nie zdziwiłbym się, gdyby Hirst, widząc co się święci, zrobił kolejną woltę i wrócił do gotowego rekina, w gotowym akwarium, wypełnionym gotowym roztworem formaliny. Zamiast nieudonie namalowanej przez siebie czaszki, wrócił do gotowej czaszki, wytapetowanej gotowym diamentem i ustawionej na gotowym postumencie. Wszak od Duchampa wiadomo, że ŁATWIEJ JEST ZESTAWIAĆ NAJBARDZIEJ SKOMPLIKOWANE GOTOWCE NIŻ STWORZYĆ COŚ WŁASNEGO, NAWET NAJPROSTSZEGO.

    Damien Hirst po bokach czaszki malowane, w środku obiekt gotowy, wysadzany diamentami


Hirst, prawdopodobnie, ponownie zrezygnuje z malowania na rzecz żonglerki gotowcem. Gest ten będzie dla niego super łatwy, bo przecież do tego, by zrezygnować z takiej dozy talentu, jaką posiada, potrzeba dużo mniej odwagi, niż ma.


Cerata z Seurat'a
Nie wiem co miał z rysunku w krakowskiej Akademii inny artysta, dzisiaj KOMPLETNY, Wilhelm Sasnal. Ale z tej racji, że wspomina Akademię w najgrubszych słowach, można sądzić, że piątki w indeksie, jak u Żmijewskiego, nie było. Za to teraz, same oceny celujące. Niezależnie od tego co sprokuruje: trupa na słupie, słupy na polu, pole w Mościcach, smugę wikolu, świnię w oleju czy olej na płótnie, płótno w kieszeni czy łowcę jeleni. Holo dla lansa czy efekt Tuymansa, Richtera efekt czy celowy defekt. Wszystko, jak w masło, wchodzi nie tylko do panteonu sztuki polskiej ale i światowej. Zwłaszcza, że światowej dużo zawdzięcza. Ostatnio coraz więcej. Po zapożyczeniach, przyszedł czas na reinterpretacje. Po kiego? Trudno zgadnąć. Dawniej, za niewydolnej komuny, dla samodowartościowania, mawiało się: "my też tak potrafimy, tyle że lepiej". Ponieważ po '89 roku postąpiła galopująca emancypacja naszego ego, bez żenady stać nas na to, by teraz warknąć światu w nos: my też tak potrafim, a nawet gorzej.  Idąc tą ścieżką, Sasnal wyprodukował swoją wersję Kąpieli w Asnieres Georges'a Seurat z 1884 r..

    Georges Seurat                                                                                Wilhelm Sasnal


Już sam pierwowzór nie grzeszy malarskimi jajami: nudna scenka w jeszcze nudniejszej, mechanicznej technice "punktualnego" punktowania bladym kolorkiem od deski do deski. Żadnej korespondencji składowych, ciepła woda osobno, zimna osobno, kafelki, duperelki i wóz i Stasiek. Słowem: NEOimpresjonizm, czyli wrażeniowość "ulepszona" w pigułce. Oświetlone miało być ciepłe, zacienione zimne, kropki czystego koloru się miały mieszać w oku. Dzisiaj w oku jedynie łza się kręci, że można tak namieszać zdrowo myślącym, i jeszcze co nieco WIDZĄCYM, że oczywisty bzdet, latami uchodzi za arcydzieło. IMPRESJONIZM ZOSTAŁ "ZAŁATWIONY" SPOSOBIKIEM Seurata.


Sasnal poszedł jeszcze dalej i dokonał rzeczy nadzwyczajnej: interesującą -jak słynna piosenka kolegi śpiewaka z "Rejsu"- kompozycję i rysunek oryginału, dodatkowo zatopił w kolorze pawia po miętowej galaretce (rozbielona zieleń szmaragdowa - Sade dla oczu czyli cool). Do sposobiku Seurata, Sasnal dołożył sposobik własny. Aż dziw bierze, że nie skorzystał z takiej okazji, by w drugim planie scenki, tropem Seurata, umieścić panoramy rodzinnych, "dymiących" Mościć. Chociaż..., może i dobrze, że nie umieścił. Red. Jarecka z Wyborczej i tak będzie zachwycona, a i też łatwiej jej będzie o prasową egzegezę: Kąpiel to pływanie, a pływanie to dyscyplina olimpijska. A co jest w przyszłym roku? Olimpiada w Londonie. Jarecka już poczęła prasowe "rozprowadzanie" peletonu swoich, plastycznych pupili. Już sugeruje urzędnikom, na kogo mają zawczasu zarezerwować środki w budżetach swoich instytucji. Już wskazuje na praktykę swoich, angielskich kolegów (A. Searle z Guardiana), którzy dawno już pozamawiali plakaty przyszłorocznej, londyńskiej imprezy sportowej m.in. u Tracey Emin.

U nas będzie Euro 2012. Kąsek do ugryzienia nader obfity. Przy nim, pożarte wcześniej (Polska Year!) budżety "na kulturę", to pikuś. Drżyjcie więc wszyscy, którym wazelina nie zalepiła receptorów: po Roku Chopinowskim zbliża się kolejny rok kultu-chałtu-ry. Rzucającego mięsem, dresiarza czyli komiksowego Chopina, zastąpi inna kręcina. Trzeba wzmóc czujność na portalach spożywczych, futbolowych i wszystkich, innych. Od A do Żet.

Sienicki o ...Sobie

                                        



Sienicki o Sobie. Taki, dość przewrotny tytuł, nadała szefowa galerii Milano, Elżbieta Kochanek, wczoraj otwartej, ultraskromnej wystawie prac Jacka Sienickiego. Przewrotny, bo każdy kto znał Sienickiego wie, że akurat "o Sobie", ten malarz, z reguły nie mówił wcale albo nader rzadko. Wychodził z rozsądnego i dzisiaj zupełnie zapomnianego założenia, że o malarzu najpełniej świadczą najzwyklejsze, malarskie fakty a nie, nawet najefektowniejsza, szermierka zręcznych sformułowań. Malarskie fakty czyli obrazy. Tych obrazów, albo trafniej obrazków, jest w Milano kilkanaście. Wszystkie z najprostszego "nurtu", na granicy malarskich "odpadów". Tę granicę Sienicki najbardziej cenił i ustalił słynnym zdaniem: obraz nie musi być udany, żeby był piękny, jak ...życie. Ale musi zawierać wszystko to,  co jest ważne, jak ...życie.

Mówił też, że: obraz może powstać i w 15 minut, byleby zawierał właściwe kontrasty. Pozostanie Jego zagadką, jak zdołał pomieścić te kontrasty, jeżeli spektrum wolnego na nie miejsca zostawił między szarym a szarym, między dwoma czerniami albo między zgaszoną zielenią, a oliwkowym ugrem. Patrzymy na niewielkie, ciche monochromy Sienickiego z "otwartą gębą" główkując, jak powiązać to ze spektaklem dzisiejszych sztuk wizualnych, wrzaskiem i zgrzytem kolorowej miazgi festiwali nowej sztuki, z tymi, wszystkimi "działaniami", "manifestami sztuk stosowanych", "sposobami na nowoczesność", "przepisami na adekwatność", do tego w skali i wyrazie przeciętnego semafora. Otwierająca wczoraj wystawę, właścicielka Milano, patrząc z perspektywy niemal ćwierćwiecza aktywności swojej galerii, przypomniała moment, w którym, mieszkający nieopodal Jacek Sienicki, pojawił się u niej po raz pierwszy. "Od progu ujął mnie swoją prostotą i klasą, zupełnie nieczuły na pieniądze, sukces i tzw. karierę. Zainteresowany był dialogiem, otwarty, uważny i pełen szacunku. Z dystansem do spraw, nie do ludzi".

Jaki to kontrast, pomyślałem, do wiecznie nabzdyczonej, "ważnej", "jedynie ważnej" i "najważniejszej", dzisiejszej braci artystyczno-kuratorskiej na ważnych etatach. Nafaszerowanej sukcesem z publicznych grantów i sytych nieswoich możliwości. Jaki to kontrast, między zatopionym po uszy w dziesiątkach lat malarskiej roboty i do końca PEŁNYM WĄTPLIWOŚCI malarzem, a tymi wszystkimi z "wielkim, międzynarodowym dorobkiem", z eksplodującym talentem i całkowitym brakiem elementarnych wątpliwości. W takim razie, ja też ich nie mam i powiem tak: dzisiaj, 11 lat po śmierci Jacka Sienickiego, malarza z Saskiej Kępy, najbardziej warszawskiego z polskich malarzy, Jego retrospektywy  w Warszawie nie będzie. Ci, którzy do niej nie dopuszczą, dobrze wiedzą, że byłaby ona ostatecznym dmuchnięciem, w ten napompowany do granic przyzwoitości balon resortu współczesnej, polskiej kultury.

W skromnej Milano, Sienicki skromnie więc sam szepce "o sobie". Bo kto, niby, miałby coś sensownego i zdecydowanie mniej skromnego O NIM, nam dzisiaj wykrzyczeć?

repr. Jacek Sienicki, Kwiat, 1996, ol./pł. 46 x 55 cm

Con klawe.

Trzeba z klawymi naprzód iść...
...Po rzycie* sięgać nowe,
 
Jeszcze nie ucichł szczęk gadających szczęk, POgłosy, PiSki, mamroty i jęki (po LSD?), jeszcze dobrze nie wybrzmiała Rota Ludzi Palikota, a już Roman Pawłowski, korzystając z niczym nieskrępowanego dostępu do kulturalnych łamów Gazety Wyborczej, począł formować nowy rząd. Nie żeby od razu cały rząd, ale -na początek- sformował rząd du...sz, nadających się -w jego mniemaniu- do objęcia teki resortu kultury. Zręcznym, dziennikarskim gestem, oczyścił sobie przedpole z urzędującego ministra eNDżiOsa Zdrojewskiego, chwytem "pod lolka" stwierdzając, że jego ambicje sięgają znacznie poza granice MKiDN, hen, hen, aż do samego MON(a ...). Chwytem zaś "pod lolka II", Pawłowski miłościwie uznał, że minister Zdrojewski świetnym menedżerem był , dlatego -w konkluzji - trzeba go ...zmienić.


...A nie w uwiędłych laurów liść
Z up(i)orem stroić głowę...


Ławka rezerwowych red. Pawłowskiego okazała się okazała. Jednym tchem, ten wybitny przedstawiciel kreatywnego dziennikarstwa Gazety Wyborczej, wyrecytował rząd kandydatek:

Beata Chmiel - wicedyrektorka Muzeum Narodowego,

Aleksandra Gajewska-Przydryga - wicemarszałek województwa śląskiego,

Joanna Kiliszek - wicedyrektorka Instytutu Adama Mickiewicza,

Agnieszka Morawińska - dyrektorka Muzeum Narodowego,

Joanna Mytkowska - dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej,

Agnieszka Odorowicz, dyrektorka PISF,

Anda Rottenberg - dyrektorka warszawskiej Zachęty,

Magdalena Sroka - wiceprezydent Krakowa,

Beata Stasińska - dyrektorka W.A.B., stworzyła jego wizerunek i rangę, wyrzucona przez wspólników wróciła, aby pokierować wydawnictwem w ramach koncernu Empik;

Bogna Świątkowska - papieżyca niezależnej kultury w Warszawie, szefowa fundacji Bęc Zmiana.

Po tej litanii, nawet najwięksi malkontenci muszą przyznać Pawłowskiemu, że to -obecnie- najlepsze menedżerki i mendżenderki kultury, kwiat udoju publicznych środków na kulturę w Polsce.  Nikt nie może się z nimi w tej materii równać. Dla nich kultura była na etacie, jest na etacie i na etacie pozostanie. Nawet w tych, krótkich momentach, kiedy na etacie nie jest, jest na grancie przyznanym przez menedżera Zdrojewskiego na ...etacie ministerstwa.

Wg mnie, w konklawe Pawłowskiego najbardziej "na miejscu" jest B.Ś. PAPIEŻYCA, Bogna Świątkowska:  istny Bank Światowy grantów, Bogini Środków pozyskanych, Bardzo Śmiała w pomysłach i obejściu, Błogostan Świadomości nowej kultury no i, być może, Beczka Śmiechu przyszłego Ministerstwa. Jedna z niewielu, która takim jak ja, Bez Świadomości słusznych zmian w kulturze, gotowa prosto w nos, za Asnykiem, wyrecytować:    


Wy nie cofniecie życia fal!
Nic skargi nie pomogą:
Bezsilne gniewy, próżny żal!
Świat pójdzie swoją drogą!


* za zaistniały błąd serdecznie przepraszamy autora wiersza

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/125344,druk.html

(Ban) Knoty z szopy narodowej

(Ban)Knoty z szopy narodowej

Miało być względnie normalnie a wyszło jak zwykle: warszawski Zamek Królewski ogłosił przetarg na: Przygotowanie i realizację wystawy "Polska - Niemcy. 1000 lat sąsiedztwa" w berlińskim Martin Gropius Bau. Ogłoszenie to, jakby nie patrzeć, z dziedziny kultury, ukazało się na portalu... SPOŻYWCZYM.

              http://www.portalspozywczy.pl/przetargi/204783_403.html

Prosty greps dyrekcji zamkowej (Andrzej Rottermund) polegał na tym, że Zamek zobowiązany ustawą do podania informacji o przetargu do wiadomości publicznej, zrobił to tam, gdzie -jak łatwo przewidzieć- nie dotrze nikt z branży kultury. Oczywiście nikt, niepoinformowany gdzie i czego szukać. Tak więc, we właściwym czasie, ze swoją "ofertą" w wysokości "spodziewanej" przez "zamawiającego" dotarła tam jedynie Anda Rottenberg (firma ROT ART). Za usługę zażądała ponad 90 tysięcy PLN i jako jedyny oferent, została "zamówiona" do wykonania przedmiotowego zadania.(uzupełnienie: ostateczna wartość usługi firmy ROT ART, Andy Rottenberg, ustalona w kolejnym przetargu z dn.17 stycznia 2011, liczba ofert: 1, wyniosła 222 tysiące PLN)

Rzecz jasna w normalnym kraju, normalny i przytomny minister (Kultury i Dziedzictwa Narodowego) natychmiast po takim akcie BRAKU KULTURY, polegającym na omijaniu prawa i dyskontowaniu jego luk oraz NADMIARU DZIEDZICTWA NARODOWEGO CWANIACTWA, polegającego na wypaczaniu głównego sensu procedury przetargowej (celem ustawodawcy ustawy o zamówieniach publicznych był  wybór najkorzystniejszej z jak największej liczby ofert), powinien zareagować normalnie: unieważnić przetarg i wywalić z posady autora tyle przebiegłego, co prymitywnego pomysłu. Ale minister zareagował normalnie czyli jak zwykle: nie zareagował.

Minister, zwany eNDżiOs-Zdrojewskim, także nie zareagował już na sam pomysł wystawy "Polska - Niemcy. 1000 lat sąsiedztwa",  a przecież każdy przytomny obywatel, a co dopiero polityk wie, że te stosunki jak na razie najlepiej streszczają się w dowcipie: "Wakacje w Polsce. Niemcy przyjeżdżajcie, wasz samochód już tam jest" lub w wersji odwrotnej: "Polacy, jedźcie do Niemiec, wasze dobra kultury już tam są". Słowem: minister uznał potrzebę urządzenia wystawy, będącej de nomine ikoną hipokryzji tych stosunków, a de facto istną stajnią Augiasza, z buszującymi w niej -oprócz lub zamiast dyplomatów obu stron- Powiernictwami.

Przypomnijmy. Z szacunków resortu kultury wynika, że Polska w wyniku II wojny św. straciła 70 proc. materialnego dziedzictwa kulturalnego. M. in. obrazy Rafaela, Breughela, Cranacha, van Dycka, Malczewskiego, Kossaka czy Gierymskiego. W tej chwili baza zawiera ponad 60 tysięcy tak zwanych rekordów, jednak często jeden wpis odnosi się do kilku lub kilkunastu przedmiotów, które figurowały niegdyś pod wspólnym numerem inwentarzowym. Oprócz tego, pozostały jeszcze w relacjach polsko-niemieckich do załatwienia m.in. problemy dotyczące przekazania znajdujących się wciąż w Niemczech gór materiałów archiwalnych, które -w myśl powszechnie obowiązujących zasad prawa międzynarodowego- należą się Polsce jako archiwalia wytworzone na jej terytorium.

Polska straciła w czasie wojny nieporównywalnie cenniejsze zbiory niż Niemcy, którzy nie bacząc na ten bilans, ustami pełnomocnika niemieckiego rządu ds. dóbr kultury oznajmiają, że "znajdujące się w Polsce niemieckie dzieła sztuki są ostatnimi jeńcami II wojny światowej".
Władze Niemiec wielokrotnie dopominały się o zwrot tzw. "Berlinki", składajacej się z dwóch części: Skarbu Pruskiego oraz zbioru druków nowych czyli książek z XIX i XX w. (Skarb Pruski to rękopisy, rękopisy muzyczne, starodruki i niewielki fragment zbiorów kartograficznych). Zbiory te począwszy od 1946 r. przekazywane zostały do"Jagiellonki" jako centralnej Składnicy Zbiorów Zabezpieczonych. Do Krakowa trafiło 490 z 505 skrzyń. Także niejaki Rudi Pawelka, założyciel Pruskiego Powiernictwa, notorycznie składa osobne pozwy do Trybunału w Strassbourgu. Dotyczyły one m.in."Madonny" Botticellego (własność Ingenheimów), obiektów z muzeów we Wrocławiu i na Wawelu oraz restytucji majątkowej, zarówno Powiernictwa Pruskiego jak i Związku Wypędzonych Eriki Steinbach.

"Dotychczasowe rozmowy z Polską na temat dóbr kultury były niefortunne i bardzo szkodliwe dla naszych stosunków" - powiedziała minister Nadrenii Wesfalii, Angelika Schwall-Düren podczas warszawskiej debaty "Polska i Niemcy w Europie -partnerzy w UE" w 2007 r.. Od tego czasu praktycznie niewiele się zmieniło, jeśli nie liczyć przypadków WYKUPYWANIA przez  Polskę zagrabionej przez Niemców polskiej własności. Dzisiaj, w ramach wystawy "Polska - Niemcy. 1000 lat sąsiedztwa", wieziemy do Berlina kolejne dzieła i archiwalia. Jakby tego było mało, dwie, dyżurne, zawsze na posterunku i gotowe do formułowania peanów pod adresem dowolnych przedsięwzięć Andy Rottenberg dziennikarki: Monika Małkowska i Dorota Jarecka (świetnie zorientowane w katastrofalnym stanie restytucji), bez cienia refleksji ogólnej, na dzień dobry okrzyknęły wystawę w Martin Gropius Bau ...ARCYDZIEŁEM. Rzecz jasna, rozumiem, że wystawa ta może wydawać się im ESTETYCZNYM cackiem, ale jest znamienne, że do tego rodzaju kryteriów odwołują się czołowe weteranki spychania estetyki na głęboki margines jedynie ważnej teraz "publicystyki" sztuk wizualnych. Ale już za chwilę, dzielne publicystki, pisząc o "swoich" wspólnych z Andą pupilach w ramach berlińskiego cacka: Bałce, Uklańskim i Sasnalu, jak na komendę porzucają kryteria estetyczne, na rzecz jedynie dzisiaj prawomyślnego w sztukach, legendarnego "PRZESŁANIA". W efekcie te, więcej niż drętwe kompilacje OMNI B(ałka),U(klański)S(asnal)ÓW polskiej sztuki ostatnich lat, "robią" po gazetach i publikatorach za ...IKONY wystawy obejmującej... TYSIĄCLECIE!

                                 Lucas Cranach                                            Wilhelm Sasnal


Sasnal "uwarzył" swego "Lutra" na Cranachu. I przyznajmy, że dokonał nie lada wyczynu, bo jego "Luter" jest rozpoznawalny, pomimo "oczyszczenia" pierwowzoru ze wszystkich przymiotów sztuki plastycznej Niemca: głębi koloru, precyzji rysunku, dyspozycji waloru. Aleć Z PROTESTANTA wyszedł mu ...POP. Choć, niestety, POP-BANAŁ. Warto więc dzisiaj skorygować myśl, którą przed laty wspaniałomyślnie przypomniała "Tageszeitung", że "Polacy, w odróżnieniu od Rosjan czy Ukraińców, nie rabowali dzieł sztuki w Niemczech". Może i nie, ale z pewnością rabowali, zwłaszcza ostatnio, PRZEPISY NA DZIEŁA. Sasnal także uwarzył "swojego" Lutra nie tylko na Cranachu, ale i zdrowo przyprawił Richterem. Wyszedł mu "przecier" niegorszy od hurtowo "przecieranych", czerwonych dygnitarzy na płótnach popchałtur PRL-u.

                                 Mirosław Bałka                                  Piotr Uklański


Uklański z kolei "uwarzył" "swój" napis podług logo Jerzego Janiszewskiego "Solidarność". Sam manewr układania napisów i innych wzorków z barwnych postaci "autor" także uwarzył na zapożyczonych manewrach innych autorów do tego stopnia, że zapytany kiedyś przez Jarecką o sens, rozbrajająco oświadczył: "Tak, to jest ograne, ale działa". Może i działa, ale część dział umieściłbym także na Westerplatte a nie -jak to zrobił Uklański- tylko w gdańskiej stoczni (była nierównowaga oręża ale nie do tego stopnia, żeby obrońcom nie zostawić pół żołnierza, zwłaszcza że pół było białe a pół czerwone).Wówczas chętniej podjąłbym się domyślać, co ma wspólnego to przeterminowane danie z tysiącem lat polsko-niemieckiego sąsiedztwa.

Za to żadnych trudności z uzasadnieniem obecności na wystawie nie nastręcza "rzeźba" "Św. Wojciech" Mirosława Bałki. Tym bardziej, że autor na przestrzeni lat od powstania dzieła (1987) obficie skropił je wyczerpującym statement (np. w wywiadzie z B. Czubak w Magazynie Sztuki nr 13 z 1998 r.), Wiemy m.in. że Bałka miewał wątpliwości co do własnej kompozycji (nomen omen św.Wojciech przedstawiony jest "bez penisa" czyli w parafrazie potocznego określenia jakości, "bez jaj"). Sam artysta, widząc łopatologię swej rzeźby, raz po raz zmieniał zamysł i kształt kreacji: to rezygnował z neonowej siekiery, to zamieniał ją na prostą łopatę, to znów wracał do pierwotnej wersji czyli neonowej siekiery(nowe media!). Ale już Anda Rottenberg wątpliwości nie miała i w Berlinie wystawiła tę pracę Bałki w wersji z siekierą. I bardzo dobrze, mniejsza o kształt dzieła, liczy się jasność jego "PRZESŁANIA". U Bałki jest to jasność neonowa: Polsko-czeskiego świętego załatwił jakiś zaradny gospodarczo i ideolo Prusak. Ćwiartując Wojciecha i chowając zwłoki na czerwonej górze (rottenberg) nie dość, że położył kres jego duchowej misji, to jeszcze -przy okazji- chciał se dorobić. Liczył, że znajdą się gotowi  zapłacić tyle, ile waży to, co on nawarzył. W końcu się jednak Prusak oszukał. Zdaje się, nie po raz ostatni. Tak więc niepotrzebnie psioczyłem, Rottenberg zasłużyła na te 220 kawałków.  Na wystawie jest aż 300 obiektów a przecież już jedna praca Bałki wystarczy za metaforę i ikonę tysiącletnich stosunków polsko-niemieckich .

Faryzeusz Grający Filantropa czyli FGF

 

Galeria Foksal jest jak 40-letnia kobieta - w świetnej formie, mądra, bogata w doświadczenia. I do tego skromna. Przez te 40 lat zapracowała sobie na miano jednej z najważniejszych polskich galerii. Znana jest i ceniona również za granicą. A mimo to świętuje bardzo skromnie. - Celowo - przyznaje Wiesław Borowski, który prowadzi galerię od samego początku - żeby pokazać, że myślimy o przyszłości. W galerii Foksal pod numerem 1/4 spotkają się jej przyjaciele - założyciele, artyści, historycy sztuki, kuratorzy. Zapowiedziała się Maria Stangret-Kantor, Anka Ptaszkowska, szwedzki artysta Lars Englund, który jako pierwszy obcokrajowiec miał wystawę w galerii Foksal w 1967 r. Będzie okazja, by powspominać.

Tak, pięć lat temu, Gazeta Wyborcza relacjonowała jubileusz galerii. Dzisiaj, w jej 45-lecie, na stronie "Obiegu", mamy okazję zapoznać się z dalszym ciągiem introspekcji. Wiesław Borowski z "pierwszej ręki" dostarcza garść bezcennych szczegółów, dotyczących samej galerii ale i istotnego kawałka najnowszej historii funkcjonowania sztuki polskiej.

Zasadniczy zrąb dzisiejszych "wspomnień" Borowskiego, stanowi reakcja na tezy Anki Ptaszkowskiej, zawarte w jej, właśnie wydanej, książce Wierzę w wolność ale nie nazywam się Beethoven.  Przy okazji Borowski serwuje zestaw imponderabiliów, które -wbrew jego własnym oczekiwaniom- wielu, z pewnością, zainteresują. Zafrapowały i mnie, choć mam nadzieję, że fakt ten-automatycznie- nie sytuuje mnie w tej części sceny dzisiejszej kultury, na której -zgodnie z diagnozą Borowskiego- krząta się sporo ludzi żądnych sensacji, poszukujących skandalizujących ciekawostek, szczególnie takich, które mogłyby podważyć czyjeś dobre imię, zachwiać autorytetem, insynuacją zaburzyć istniejący stan rzeczy.

Przeciwnie. Całkowicie zgadzając się z tezą Borowskiego, że uprzywilejowanie osobistego doświadczenia zawsze zawęża horyzont intelektualny, najwyżej cenię w jego tekście właśnie fakty a nie opinie.

Ale, w powyższym kontekście jest zastanawiającym, dlaczego Borowski, mając świadomość istnienia i żywienia pogardy dla "żądnych sensacji, by zachwiać autorytetem", dostarcza im jednak -oprócz faktów- solidnej pożywki. Krytykując Ptaszkowską za jej opinie o stosunkach panujących w Galerii Foksal, sam bezceremonialnie wydaje opinie własne. Streszczając ich sens,  Borowski twierdzi, że książka Ptaszkowskiej to rojenia wykluczonej i zazdrosnej frustratki (skąd my to znamy?), bez realnego znaczenia i istotnego wpływu. Jeśli nawet to prawda, szkoda, że Borowski przypomina sobie o tym teraz, a nie np. 5 lat temu, kiedy Ptaszkowska, już wtedy jako nie Beethoven, była przez niego zaproszona na wspominki jubileuszu w 40-lecie Galerii.

Z drugiej strony sam jestem w rozkroku oceny takiej postawy. Dziwiąc się Borowskiemu jednocześnie się nie dziwię. Ptaszkowska nie tylko wytoczyła nielekkie działa, ale zaatakowała "skromną, mądrą, cenioną a nawet najważniejszą" z polskich galerii od wewnątrz. Przyznajmy, wytoczyła specjalnie nie przebierając: w Galerii Foksal -pisze- zapanował biurokratyczny a nawet totalitarny reżim, stała się konformistyczną instytucją, budującą swój autorytet w porozumieniu z władzą, instytucją powiązaną nićmi funkcji i interesów z aktualnością. Galeria zachorowała na "pewnego rodzaju" obiektywizm , w której wysoki areopag skupiony był na walce o władzę z procedurą wybierania "swoich" oraz ignorowania bądź piętnowania wszystkich innych oraz z bożkiem skuteczności na sztandarach".

Co by nie mówić, jak na "skrawek wolności" i "autorytet tej części Europy", za który -w przekonaniu twórców i odbiorców uchodziła przez lata Galeria Foksal, Ptaszkowska zaordynowała dawkę śmiertelną. Czy także -jak twierdzi Borowski- samobójczą, czas i czytelnik niewątpliwie ustalą.

Tadeusz Kantor apelował: Przestańmy sobie tu w Polsce schlebiać, przypominać zasługi... Nie schlebiać - na miłość Boską, nie schlebiać! Od tej powodzi pochlebstw można umrzeć z nudów. Proszę już nie opowiadać o prześladowaniach, które musieliśmy wycierpieć, o minionych bojach, zasługach i zaszczytnych bliznach. Wszystko to było wczoraj. Najwyższa pora przyjrzeć się, jacy jesteśmy dzisiaj.*

No cóż, dzisiaj wygląda to wszystko tak, jak wygląda z kolejnych akapitów tekstu Wiesława Borowskiego. Oto, co pisze: w drugiej połowie lat 90. ubiegłego wieku wspólnie z pracującymi ze mną w Galerii Foksal młodymi historykami sztuki - Małgorzatą Jurkiewicz, Joanną Mytkowską, Andrzejem Przywarą i Adamem Szymczykiem utworzyliśmy Fundację Galerii Foksal, która miała wspierać Galerię Foksal. 

Kiedy - później - zrezygnowałem z funkcji prezesa Fundacji na rzecz Andrzeja Przywary, sprawy potoczyły się szybko. Fundacja rozwinęła skrzydła i podjęła walkę z tradycją Galerii, z jej "mitem i kultem", na rzecz "sztuki krytycznej, interakcyjnej, medialnej, multimedialnej itp." - rewolucyjnej i komercyjnej zarazem. Rozpoczęto teraz wymazywanie z pola widzenia zdobyczy oraz tradycji Galerii, której bezpośrednia styczność z Fundacją stawała się dla tej ostatniej niewygodna. Galerię zaczęto określać "obmierzłym" terminem salonu. Stojąc w rozkroku pomiędzy Galerią i Fundacją, przeprowadzili akcję doszczętnego zmanipulowana historii, co było tym łatwiejsze, że ciągle występowali z pozycji Galerii. Z tego dylematu nie potrafili wyjść z honorem.

Dysponenci Fundacji zmienili jej statut: odtąd nie miała już wspierać Galerii, ale... Fundację.

Nie ukrywali już swego zamysłu, że trzeba Galerię zamknąć, aby na Foksal mogła się usadowić tylko Fundacja. To jedno się nie udało. Najpierw ja wystąpiłem z Zarządu Fundacji, a potem Jaromir Jedliński z Kojim Kamojim ustąpili z Rady Fundacji. Wkrótce też zgłosili się do niej Andrzej Turowski i Anka Ptaszkowska.Natomiast historia początków Galerii Foksal (...), okazała się dla Fundacji nie tylko bezpieczna, ale i korzystna i pomocna. Potrzebny był jej mit założycielski, który odciąłby ją od Galerii Foksal, ale zarazem z nią identyfikował.

Jednocześnie Fundacja wyruszyła na Targi, na których jednak prezentowała się, oczywiście, jako Galeria Foksal. Bez magnetyzmu tego imienia nie byłaby tak atrakcyjna i rozpoznawalna. 

Tyle Borowski co do faktów. Jak z n ich widać, Fundacja Galerii Foksal nie tylko nie działała na rzecz, ale wożąc się na papierach Galerii Foksal, z pominięciem jakichkolwiek zasad, działała na jej niekorzyść: podszyła się pod urzeczywistnione, zmanipulowała tradycję, zmataczyła dorobek, wymazała zdobycze i skomercjalizowała bezinteresowne. Pomimo tego, Borowski, jeszcze przed chwilą dla Ptaszkowskiej tak bezlitosny, dla Mytkowskiej, Przywary i Szymczyka odegrał rolę dobrego i rozumiejącego wujka: Tych osiągnięć na Targach należy Fundacji pogratulować(!!!) - pisze. W świecie dzisiejszej kultury to niemal jedyna, więc niekwestionowana forma awansu polskiej sztuki w Europie i na świecie - pisze. Pisze też, że: 

Stopniowe opanowanie a nawet przesadnie zmonopolizowanie przez jedną "wiodącą" formację- przez nowe ekipy kuratorów - instytucji artystycznych i rynku sztuki to proces naturalny i - bez wątpienia - ich zasłużony sukces. 

Obecny establishment polskiej sztuki -pisze dalej- znajduje się w dobrych rękach - jeszcze młodych, ale już wytrawnych menadżerów. Nikogo też nie powinno dziwić ani oburzać, że skutecznie wykorzystują swój czas. 

Na dowód Borowski rzuca: Oto w artykule w "The New York Times-Reprints", reklamującym tzw. Instytut Awangardy, zorganizowany przez Fundację Galerii Foksal w pracowni Stażewskiego w Warszawie, można przeczytać: " po śmierci w 1988 roku jego sława zaczęła gasnąć, podczas gdy kariera Krasińskiego rozbłysła". Cytuje się tam także pełne wigoru definicje Adama Szymczyka: "Stażewski był par excellence artystą politycznym, natomiast Krasiński był kompletnym anarchistą i indywidualistą. To oni stanowili bezpośrednie zagrożenie dla (panującego) systemu, który znosił różnice, nakazując wszystkim jednakowe myślenie, podczas gdy ci faceci myśleli odmiennie". Myślę, że ci artyści zasłużyli na coś więcej niż na tak dziwne kreowanie ich na bohaterów rewolucji i proste wykorzystywanie w ideologii naszych - "słusznie obecnych" - czasów. Na podobnych hasłach jest właśnie oparty budowany dziś "dominujący nurt".

Toteż za radą doświadczonego w dziwolągach myślowych Borowskiego, każących mu dziękować za świństwo(nie ma już miejsca ani czasu na skargi), niczemu się już nie dziwię. Nawet temu powszechnemu "zdziwieniu" obyczajów u stóp bożka skuteczności. Przyznajmy, potrafić -jak Mytkowska z Szymczykiem- wedrzeć się na łamy światowych mediów tylko po to, by zawracać światu gitarrę zadęciem o pustce dwóch na krzyż zapyziałych pokoików ostatniego piętra punktowca przy al. Solidarności jest wyczynem, co najmniej, tej rangi co zestawienie instytutu z niezgułą, niezguły z przywarą a Ptaszkowskiej z Beethovenem.

                                              


*Borowski: Pomimo apelu Kantora, dzisiaj i na całe lata, rozpętała się niekończąca się batalia o te zasługi i prześladowania - na wszystkich możliwych płaszczyznach, we wszystkich miejscach i środowiskach. Za tym poszła oczywiście rewindykacja własnego wkładu i udziału w walce, a za nią fala rozliczeń i roszczeń, dzięki czemu udawało się nieraz osiągnąć osobistą pomyślność i karierę.
W świecie stosunków międzyludzkich opartych na zasadzie: ktoś musi kogoś użyć - nie chciałbym się obracać. Kto kogo użył? kto kogo wykluczył? kto kogo wykiwał? 

Anka Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, 444 strony, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

Pawlak Dzienniki / Łukasik Oxidium Chromofobia

u góry:Włodzimierz Pawlak

u dołu: Mariusz Łukasik

Wystawa białych obrazów Włodka Pawlaka i Mariusza Łukasika w Galerii Browarna.
14 maja o godzinie 18.00 w siedzibie Galerii w Łowiczu przy ul. Podrzecznej 17, nastąpi otwarcie wystawy zestawów prac dwóch malarzy, którzy na miano "osobny" w polskiej sztuce zasługują w stopniu szczególnym. O ile jednak Łukasik osobny był zawsze, o tyle Pawlak, długi czas skrywał tę osobność za fasadą warszawskiej Gruppy. Od lat jednak jest wiadomo, że i on, poza pierwszą fazą swoich, "dzikich" płócien i papierów, realizował malarskie cykle, wywodząc ich rodowód z obszaru wyłącznie własnych mitologii.
Wspólną zaś cechą obu malarzy, świetnych skądinąd kolorystów, jest zabieg świadomej redukcji chromatycznej prac. Zabieg powściągania i konsekwentnego ściszania diapazonu barwnego, aż do różnych odmian matowej bieli, różnicowanej tylko przez upływający czas i zmieniające się światło. Obecna wystawa jest próbą konfrontacji tych dwóch różnych sposobów operowania bielą i ich zestawienia z takąż białą, rozległą przestrzenią Browarnej, zróżnicowanej rytmami pilastrów i gzymsów ścian oraz naturalnie zmieniającym się, dziennym oświetleniem.   

Cykl wielkich (200 x 160 cm) Dzienników Pawlaka, (eksponowanych w latach 90 ub.w., we wrocławskim Muzeum Narodowym i nagrodzonych Grand Prix na festiwalu w Cagnes sur Mer), jest mniej znany, jako że nie został włączony do zestawu retrospektywy malarza w Zachęcie w 2009 r. (Autoportret w powidokach). Całość oparta jest na pomyśle prostego znaczenia dni spędzonych przy sztaludze duktem siedmiu kresek, rytych ołówkiem w świeżej warstwie olejnej bieli i grupowanych ósmą, poziomą. Niekontrolowalna grubość warstwy bieli zakładanej jako podkład na wielkie płótna, choć atakowana powtarzalnym zestawem gestów autora, tworzy ciągle nowe układy nawarstwień i zacieków. W efekcie tej benedyktyńskiej pracy, powstaje struktura zbliżona do tkaniny o grubym, nieregularnym splocie białych gruzłów, różnicowanych światłem i upływającym czasem. O ile światło doraźnie, o tyle czas trwale pogłębia temperaturowe różnice tego, delikatnego reliefu. Żółknące grubsze warstwy bieli, coraz wyraźniej kontrastują wtedy z chłodnym, grafitowym śladem ołówka i wdzierającego się w zagłębienia kurzu. Myślę, że z tych powodów prezentowane na wystawie płótna, dopiero teraz, po 15 latach od powstania, osiągają nieoczekiwany wyraz i sens pozornie monotonnego wyjściowo, malarskiego zapisu. Te Dzienniki z założenia powinny być oglądane po latach. 

Zgoła inaczej ma się rzecz w drugim przypadku. Białe obrazy Mariusza Łukasika właściwie nie muszą czekać. Swój wyraz archiwaliów, zawdzięczają świadomej, od "narodzin" tak realizowanej, autorskiej koncepcji. Łukasika fascynuje natura każdej, zmacerowanej materii. Zanim włączy ją w obręb obrazu, materia ta już musi być "po przejściach". Tylko wtedy ma moc sugerowania autorowi właściwych treści i przeznaczenia. Oczywiście, malarz nie stroni od korzystania z arsenału materii gotowych, często znalezionych przypadkiem. Ale nie zawsze. Jeśli nie, wtedy dziewiczy fragment płótna, tektury czy kartki papieru  tak długo poddawany jest malarskiej "łaźni" aż nastąpi jego "zużycie". Dopiero wówczas kwalifikuje się do "użycia" czyli malowania. Chociaż Mariusz właściwie nie maluje. On drażni, drapie, farbuje, akcentuje, zestawia, sonduje, powleka, skrobie, nasącza, chlapie, suszy, odciska, scala, niszczy, ponownie zestraja. Intensyfikuje proces, który "normalnie" trwa latami. Omija całą naturalność starzenia, by osiągnąć naturalność działania. I osiąga ją bezbłędnie. Jego materie nigdy nie są wysilone, harmonie barwne nie przeforsowane, układy nie fingowane. Chce się wierzyć, że stworzyła je natura, przy jednoczesnej pewności, że są dziełem człowieka bez reszty. Trudniejszego zadania nie ma.

   u góry: Włodzimierz Pawlak
   u dołu: Mariusz Łukasik

    W. Pawlak

M.Łukasik

Beuys Almond Lanzman Kapoor Andre and others


We wszystkich, znanych mi tekstach o Bałce autorzy podkreślają, jak szeroko ZNANA i NOWA jest jego twórczość. Nie inaczej jest na stronach anonsujących jego obecną wystawę pn. Fragment w Zamku Ujazdowskim. Tam znowu czytamy:  "Twórczość Mirosława Bałki znana jest niemal wszystkim historykom, kuratorom, krytykom i kolekcjonerom sztuki współczesnej" oraz  "W twórczości Bałki wideo odgrywa wyjątkową rolę. Dzięki niemu artysta wprowadził do swojej rzeźby zarówno NOWE formy artystyczne, jak i NOWE obrazy i NOWE tematy, które stanowiły nieoczekiwane przedłużenie jego dotychczasowej twórczości, i które pozwoliły mu w fascynujący sposób wykroczyć poza nią i spojrzeć na nią z NOWEGO punktu widzenia".


Każdy, kto nawet w niewielkim stopniu obserwuje polską scenę sztuk wizualnych wie, że po takich zdaniach warto wzmóc czujność i uważniej przyjrzeć się tej NOWOŚCI wiedząc, że gdy coś narzuca nam się zbyt natarczywie, zwykle jest z tym nie wszystko w porządku. Powód czujności jest jeszcze inny. Najczęściej, to sami autorzy etykiet ZNANE I NOWE, zachwalają w sposób bardziej lub mniej zawoalowany SWÓJ towar. Słowem, najpierw korzystając -z bynajmniej nie rynkowych- chwytów, SAMI wysyłają rzecz na prestiżowe, międzynarodowe imprezy, SAMI je wkręcają w prestiżowe galerie (zwykle drogą wymiany, przy użyciu dotowanych, polskich przestrzeni sztuki), wreszcie SAMI piszą tyle sążniście co afirmatywnie, by potem powoływać się na te WŁASNEJ ROBOTY wydarzenia i teksty. 


Przykłady pierwsze z brzegu: Anda Rottenberg najpierw wysyłała Bałkę gdzie trzeba i gdzie się dało (weneckie Biennale, Documenta w Kassel), a potem pisała kompendia (np. Sztuka w Polsce 1945-2005), powołując się w nich na prestiżowe pokazy Bałki, które wcześniej sama pracowicie wygenerowała. W kompendiach tych Rottenberg niezwykle "obiektywnie" traktowała hasła -obiektywizm ten potwierdziła zamieszczona w książce opinia prof. Poprzęckiej- poświęcając jednemu Bałce 30 stron, a np. całej sztuce Arsenału (kilkanaście nazwisk), stron ...5. Później te kompendia przypadkowo wysłano do bibliotek różnych szkół i in. instytucji.
Przypadkowo też,  twórczość Bałki zauważyła Barbara Gladstone zaraz po tym, jak dzisiejszy jego wystawca czyli ZUJ, w początkach lat 90 podjął współpracę z Gladstone Gallery, pożyczając z niej obiekty Jenny Holzer.

tytuł wystawy NEITHER Bałki  w Gladstone Gallery, zapożyczony in extenso od Doris Salcedo z jej kilka lat wcześniejszej wystawy w galerii White Cube


Zostawmy jednak te przejrzyste -dla uczciwiej myślących- mechanizmy, przyjrzyjmy się samej twórczości Bałki, właśnie pod kątem jej NOWOŚCI. Tym bardziej, że szlachetnie wstrzemięźliwy wcześniej artysta, w ostatnim czasie jakby bardziej uwierzył w tę (awangardową) cechę swych dzieł. A już ostatecznie, po konsekrującej go wystawie How it is w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern, Bałka o swoim nowatorstwie rozprawia zupełnie otwarcie.(wywiady dla Wprost, Gazety Wyborczej i in.).


Nie będę owijał, sam nigdy nie byłem entuzjastą Bałki jak i innych, deklarowanych "odnowicieli" plastyki tego pokroju. Nie z jakichś osobistych uprzedzeń sądzę, i nie na gruncie ulubionego przeze mnie zdania T. Manna, że "Kultura to UMIEJĘTNOŚĆ dziedziczenia". Zwyczajnie, wypływa to u mnie z prawdziwej niewiary w możliwość zaczynania "od zera" w sytuacji, w której codziennie jesteśmy bombardowani, bez naszej woli i świadomości, milionem informacji ze świata. Więcej, nie wierzę, że tzw. nowatorzy  wierzą w możliwość nowatorstwa w tych warunkach. W sztukach wizualnych bardziej niż słowne deklaracje, cenniejsze jest "rozpoznanie ogniem" czyli proponowany, ostateczny kształt dzieł. On rozstrzyga. U tzw. nowatorów zwłaszcza. Od razu widać czy kształt ten wynika z własnego ryzyka autora, czy grzebania w ryzykownych posunięciach innych autorów. W przypadku Bałki,  że jest NIENOWY widać tym bardziej, im bardziej jest ZNANY. 


Nienowy był od początku, czyli od Pamiątki Pierwszej Komunii Świętej. Choć to jedyna -moim zdaniem- rzeźba Bałki trzymająca się kupy jako osobny, niezależny od teoretycznego programu autora, obiekt, to wszystkie rzeźbiarskie chwyty i grepsy, które go uformowały, czystym strumieniem spłynęły od promotora jego dyplomu. Począwszy od rodzaju modelunku i materiału(sztuczny kamień), ażuru serwetki, poprzez zgrzebność ceramicznych w kolorze i plastrowanej fakturze powierzchni, takiż humor przenośni obciętych pazurków i krótkich spodenek, aż po poetykę archiwalnego zdjęcia, całość jawi się kieszonkowym wydaniem rzeźby Jana Kucza. Dziedzictwo to jest jednak w pełni prawomocne nie tylko młodym wiekiem autora i akademickiego terminowania, ale i czytelnym założeniem: nawiązując do przeszłości własnej (komunia), nawiązuje do przeszłości środków gatunku: stara formuła dla starego zadania.


Ale zaraz potem, Bałka porzuca buty Kucza i tę tradycję, by niemal z marszu, w najbliższej zajezdni (Dziekanka), zmienić je na żelazne chodaki Beuysa(dosłownie). Nie wiem, choć znam go z tego okresu osobiście, w jakim stopniu zaważył na tej decyzji klimat Dziekanki drugiej połowy l.80, wspólny tam pokój i pokrój z Kijewskim i Filonikiem czy może z Andą Rottenberg, kręcącą się wówczas wokół Dziekanki i Gruppy. W każdym razie już wtedy pojawiły się u niego, trwające do dzisiaj, pierwsze bóle nowej brzemienności. Już wtedy anektuje praktycznie cały repertuar i rekwizytornię Beuysa: 

klatkę, kratkę, skrzynkę, wannę, 
kurek, sznurek i brytfannę, 
kamień, rzemień filc i mydło, 
łój, zająca i poidło,
sól i smołę, papę z dachu
cembrowinę, kupę piachu
beton, lightbox i żarówkę
krople, tasak, neonówkę
Polentransport, gaz i koce
oraz inne camp pomoce
pleśń na ścianie, mursz na klocku
"B w Arbajcie", "O" w Otwocku 
krzesło, siatkę, linoleum

coś płynnego jak oleum

rdzawą rurkę, słupek z bramy

do chałupy swojej mamy

tłuszcz, video, fotografię

gąbkę, popiół i biografię


Właściwie autobiografię. Użyta na dyplomie wypaliła, więc odtąd stanie się programowym atutem dzieł artysty. Przy okazji świetnie pasującym do aktualnej, światowej koniunktury. Tak się złożyło. Otwock i rodzinny dom Bałki, to prawdziwa kopalnia materiału "na czasie", do obróbki w ramach aktualnych dyskursów: poetyce peryferii, opresji dzieciństwa, dyscyplinowania, wykluczeń, traumy wojennej, holocaustu. Co by nie powiedzieć, w kontekście rodzaju swojej twórczości, Bałka jednak miał szczęście, że urodził się w skromnym domku rzemieślnika w podwarszawskim Otwocku a nie np. w wypasionej willi handlowca RTV,  w podwarszawskim Piasecznie (Polkolor). Chociaż ... obecna wystawa monitorów i ekranów w ZUJ-u dowodzi, że i w tę tradycję potrafiłby się świetnie wpisać.
Dzisiaj wiemy, że jedyną tradycją, w którą Bałka  wpisać się  nie potrafił i nie chciał była ta, wyniesiona z warszawskiej ASP. Od czasów Pamiątki.., bodaj tylko trzy- czterokrotnie wyrzeźbił jeszcze coś na kształt studium figury ale poziom wizualny  tych prokreacji, bardziej go zbliżał do prac podopiecznych Pawła Althamera na Nowolipiu, niż profesjonalnych pracowni  na Wybrzeżu Kościuszkowskim.

    Mirosław Bałka: Kain, Chłopiec i orzeł, Czarny papież, Pamiątka Pierwszej Komunii Św.




W tym czasie jednak, artysta już patrzył w inne rejony i kunstfora. Rozglądał się uważnie, szczodrze wysyłany na ważne pokazy. Np. na weneckim Biennale, widząc całe cetnary betonowej, geometrycznej galanterii, utwierdził się ostatecznie w przekonaniu, że Pamiątką z Komunii a tym bardziej -nawet pokaźnych rozmiarów-  fiutem Bokassy, takiego świata raczej nie zawojuje.

Biennale w Wenecji 1993: u góry od lewej: Cristina Iglesias, Heimo Zobering u dołu od lewej: Niek Kemps, Mirosław Bałka  

Patrzył, patrzył i -trzeba przyznać- wiele wypatrzył. Już u progu kariery na weneckiej lagunie, ale jeszcze więcej na równinach Hesji. Aż dziw bierze, że z kolei ci, na których patrzył, tak mało swojego wypatrzyli u niego. Chyba, że podziw dla popularności własnej myśli artystycznej, wziął u nich górę nad chęcią weryfikacji nowej, wschodnioeuropejskiej indywidualności. Przez kolejne lata, Bałka tak długo woził swe documenta czyli drzewo do kasselskich lasów sztuki niemieckiej, aż sztuka niemiecka zapomniała skąd woził. Oswald Oberhuber (1931), Ulrich Ruckriem (1938), Bernd Lohaus (1940) i Richard Artschwager(1931), przyjęli swojego młodszego kolegę, surowego minimalistę z surowego kamienia, jak szwagra, mimo że on chciał im dość wrednie przypomnieć o tym, o czym oni radzi by -jak sądził- nie pamiętać.

                    Ulrich Rueckriem                             Bernd Lohaus                            Oswald Oberhuber
   


Sęk jednak w tym, że ci, do których się zwrócił, o miejscach naznaczonych cierpieniem, przypominali -co najmniej- od dwóch dekad i, jak widać powyżej i poniżej, przypominali NIEMAL IDENTYCZNYMI ŚRODKAMI. Dlatego mogą zastanawiać słowa artysty z Otwocka, który jak zwykle pełen pogłębionej refleksji, mówi A.A. Fussowi: -Dzisiaj w sztuce liczy się przede wszystkim INDYWIDUALNOŚĆ, A NIE NURT czy TREND". Całkiem być może, ale nie zmienia to faktu, że bałkowa indywidualność -zbiegiem okoliczności- skutecznie wpisała się w licznie reprezentowany trend. Ponieważ w trend ten wpisała się także indywidualność pokaźnej grupy kuratorów i dyrektorów obsiadających wszystko co i gdzie trzeba w światowym artworldzie, trend ten -bynajmniej- nie należy do gatunków wymierających.


                     w górnym rzędzie: Mirosław Bałka
                                                 

                     w dolnym rzędzie Robert Morris                           

Chyba, że i indywidualność jest tak podzielna, że wystarczy na kilkanaście różnych osobowości. Do tego zupełnie niezależnie od biografii, którą Bałka tak hołubi. Jak widać niepotrzebnie. Urodzony w Kansas w 1931 r. Robert Morris dochodzi do identycznych rozwiązań, co urodzony w Otwocku ćwierć wieku później Bałka. A także inni, zewsząd: Tony Smith, Tatiana Trouve, Carl Andre, Vadim Fiszkin, Tony Rosenthall, Richard Serra, Ronald Bladen, Roni Horn, Rebecca Warren, Rebecca Horn, Rachel Whiteread, Bruce Nauman, Mona Hatoum, Lili Dojourie, Jean Marc Bustamante, Jedediah Cesar, Janine Antoni, Anish Kapoor, Hamilton Finlay, Heimo Zobering, Gonzalez Torres, Franz West, Donald Judd, Douglas Gordon, Dan Graham, Cristina Iglesias, Chris Burden, Charles Ray, Martin Boyce oraz wspomniani wyżej Niemcy.


     w rzędzie górnym: prace Mirosława Bałki

     w dolnym: U. Rueckriem, Martin Boyce, Donald Judd, Mona Hatoum


"Nie czuję się przywiązany na zawsze do wybranego materiału. Udaje mi się odkrywać NOWE"- rozbrajająco oświadcza nasz eksportowy (żeby nie powiedzieć importowy) artysta. Niestety, oświadczenie ma dość nikłe pokrycia w realu. Chyba, że dokończymy to zdanie: "Udaje mi się odkrywać nowe materiały w twórczości innych", wówczas nabiera ono sensu, choć nie zmienia faktu, że Bałka jednak jest od lat przywiązany -biednym sznurkiem- do swego posępnego wizerunku.

 z lewej u góry: M.Bałka, z lewej u dołu: R.Serra;   w środku u góry: Gregor Schneider;  w środku na dole: Roman Ondak ;    z prawej u góry: M.Bałka, z prawej u dołu: C. Iglesias


Trzeba przyznać, że Bałka nigdy nie silił się na specjalne licencje, by swoje przywiązanie do licencji cudzych jakoś specjalnie maskować. I tak wszyscy byli nim zachwyceni. W ciemno kupili "jego" kolejne NOWE i tą NOWOŚCIĄ AWANGARDOWE propozycje, choć -gołym spojrzeniem widać- niemal wszystkie były mniej lub bardziej skompilowanym importem. Właściwie nie znam ani jednego (!) rozwiązania i pomysłu Bałki, który nie miałby analogii, żeby nie powiedzieć pierwowzoru, w już gdzieś wymyślonych i zrealizowanych. Co ciekawsze, duża część owych alter ego, funkcjonuje obok siebie jakby nigdy nic, w tych samych, gościnnych i ufnych progach (np. van Abbemuseum, Eindhoven). Pamiętam zachwyty naszych dyżurnych zachwyconych "pomysłem Bałki", by nazwać swoją wystawę w Zachęcie współrzędnymi geograficznymi rodzinnego domu. Piotr Sarzyński pisał: Efektownie żegna się z Zachętą Anda Rottenberg. Wystawa prac Mirosława Bałki (laureata Paszportu „Polityki”) to jedna z najciekawszych propozycji artystycznych ostatnich lat w stolicy. To, co proponuje artysta, jest nie tylko perfekcyjnie zaaranżowane, ale mądre i poruszające". Owszem, ale jak na mądrą NOWOŚĆ mające tę wadę, że niestety nienowe. Tak się złożyło, że greps ze współrzędnymi wykorzystał już 36 lat wcześniej(w 1965 r.), tworzący w NY japończyk On Kawara (ur.1933).

 


W żadnym razie nowością nie był gest przytaszczenia przez Bałkę (wnuka kamieniarza) do galerii sztuki tablic kamiennych z wykutym liternictwem, jak wówczas w Zachęcie. Takie obiekty pojawiały się dużo wcześniej za sprawą m.in Iana Hamiltona Finlaya, Bruce'a Naumana czy Jenny Holzer, jak wyżej wspomniałem, reprezentowanych przez te same, co Bałka galerie i zbiory.

                                 od lewej: Ian Hamilton Finlay, Bruce Nauman, Jenny Holzer


Nie jest nowym patentem Bałki (bez względu na powody) podwieszanie "do góry nogami" wystawianych, galeryjnych obiektów. Zanim na pomysł swoich odwróceń wpadł otwocki artysta, 45 lat od niego wcześniej zrobił to już Piero Manzoni (ur. 1933) ze swym postumentem (Socle du Monde, 1961), a 15 lat wcześniej (1990 r.) Concert for Anarchy "zagrała" na wiszącym u sufitu fortepianie Rebecca Horn (ur. 1944). 

                            od lewej: Mirosław Bałka, w środku: Mirosław Bałka, z prawej: Rebecca Horn


Niedawno zaprezentowany przez Bałkę numer z numerem w galerii (słynna "4" z Shoah Lanzmanna), takoż ma swoje pierwowzory w sztuce światowej i zaklęcia o NOWOŚCI oraz formalnych odkryciach, faktu tego nie zmienią. Nie wiem czy Bałka znał "numery" Jannisa Kounelisa, ale zważywszy ogólny timbre, urodzonego w Pireus w 1936 r. artysty, nieznajomość akurat jego dorobku raczej -w przypadku autora How it is- jest wykluczona.

            Jannis Kounelis                           Jannis Kounelis ( góra, dół)               Mirosław Bałka(góra, dół)


Importowane NOWOŚCI Bałki mnożą się jak króliki przy dawnym murze berlińskim. Co "odkrycie", to duplikat, niezwłocznie okraszany kolejnymi kwiecistymi sekwencjami prasowymi o Osobowości, Mądrości, Indywidualności i Perfekcji. Hałdy piasku, betonowe i inne korytarze, kamienie z tajemniczymi otworami, płaskie prostokąty na podłodze, metalowe klatki, cembrowiny i kubiki, to znana z wystaw grubo przed Bałką rekwizytornia.


        

       Mirosław Bałka     Roni Horn                 Johann Eyfells              Mona Hatoum  Tatiana Trouve

     Bruce Nauman                        Louise Bourgeois                             Mirosław Bałka                       

                           Tatiana Trouve                                  Mirosław Bałka                           Chris Burden

                            Anish Kapoor                             Mirosław Bałka                             Bernd Lohaus                

 od lewej: Nauman, w środku: Bałka, z prawej: Morris

  
Rzecz jasna Mirosław Bałka, intuicyjnie lub nie, przygotował się na ewentualność dociekania prawdziwego oblicza patentu na NOWOŚĆ I ORYGINALNOŚĆ kształtu wizualnego "swoich" projektów. Toteż przy wielu okazjach (np. w rozmowie z Dorotą Jarecką w red. GW), na wszelki wypadek uprzedza zarzuty: "W dziele sztuki interesuje mnie nie tylko strona wizualna, naprowadzam widza na doświadczenie".

Zostawmy więc na koniec tę wizualną stronę jego dzieł i dajmy się naprowadzić na DOŚWIADCZENIE Bałki. Jest po temu okazja, bo przecież w ZUJ-u trwa wystawa jego dzieł w NOWYM medium czyli video. A wśród nich opisana już przez wszystkie możliwe media realizacja z 2003 roku, pn. Winterreise. 
Statyczny kadr, przedstawiający sarny pasące się w sąsiedztwie drutów otaczających teren obozu zagłady (Auschwitz-Birkenau). Z pozoru zwyczajny obrazek, zawiera ukryty horror mentalnej wyprawy w czasie, relacji trwania i przemijania. Ukazania, jak owo "teraz" ma wpływ na kształtowanie się fałszującego realną przeszłość traumatycznego doświadczenia. Obecności koszmarnej przeszłości w fałszującym ją kształcie zwyczajnego "teraz".

                      z lewej: Darren Almond Shelter 1997;     z prawej: M. Bałka Winterreise 2003        

Niestety, wszystkie elementy powyższego opisu: zimowa podróż do Auschwitz, zwyczajny obrazek "teraz" fałszujący horror przeszłości, rejestracja video, to kopia opisu, po jaki musielibyśmy sięgnąć, streszczając sens pracy brytyjskiego artysty Darrena Almonda pn. Shelter (Przystanek), powstałej w 1997 r.. A więc 6 lat przed filmem Bałki. "Przystanek" był właśnie efektem podróży brytyjczyka do Auschwitz, który sfilmował "wstrząsająco zwyczajny" obrazek toczącego się "normalnego" życia (transport autobusowy) w cieniu sąsiadującego obozu i wydarzeń ukrytych ponad półwiecznym dystansem (transporty nazistowskie). Widoczne jest tu jak na dłoni, że "swoją" Wintereise", Bałka nie tylko skopiował  videoformę Almonda ale i jego doświadczenie: REAKTYWOWANIE PRZESZŁOŚCI OBRAZAMI TERAŹNIEJSZOŚCI. Licencja "Ludzie na przystanku - sarny na wybiegu" jest tu niczym innym jak prostym chwytem, kamuflujacym plagiatujące sedno.

z lewej: M.Bałka How it is; z prawej Darren Almond As it is

Bałka: "Nawet jednak filmy zrobione w miejscach stygmatycznych dla historii Polski, w miejscach zagłady, otwierają inne poziomy rozumienia i odbioru. Filmując sarenki biegające w Birkenau, wprowadzam SWOJĄ poetykę, gdyż MOŻNA TWORZYĆ po Holocauście". 
Owszem, można tworzyć, wprowadzając SWOJĄ poetykę. Wprowadzając poetykę CUDZĄ, można -co najwyżej- po Holocauście powtarzać. W takim przypadku twórczość może być znana ale czy NOWA?